Transcription
[музыка] Слово «метафора» — красивое слово. Если вы приедете в Грецию, то увидите, что это слово написано на грузовых машинах, в которых перевозят мебель. Вот и метафора — это перенос, перевозка. Поэтому курс посвящается всем людям, занимающимся транспортом и логистикой. Вот метафора — это перенос. Аристотель как будто бы про это все необходимые вещи сказал. Везде, где он об этом говорил — то реки, вас пустил по визе и так далее. Но у него есть такие загадочные и замечательные вещи. Но, например, он говорит: метафора — это искусство сходства, сближения далёкого, продуктивное сближение далёкого. Он говорил, что риторика предполагает овладение очень многими навыками, но на самом деле самый творческий, трудный, рискованный подарок риторики — эта способность создавать метафоры. Это его суждение более-менее загадочно, и потому что он долго это не прояснял, каждый это понимает по-своему. Но, по крайней мере, это очень вдохновенно и суждение вдохновляющее, потому что нужно понять, почему эта человеческая способность создавать метафоры является каким-то очагом, эпицентром креативности как таковой. Вот этот первый слой — риторический. На нём создано очень много всяких дел великих. В конце концов, господа, тысячи лет люди без дела не сидели, занимались риторикой. Все это говорю только для того, чтобы попрощаться с риторикой. Мы почти не будем заниматься. Мы оттуда кое-что будем брать, я думаю, что все необходимое, что нам нужно из риторики, мы в одном сегодня, и потом будем разбирать более интересные вещи.
Вот эти более интересные вещи в метафоре открылись не так уж давно, скажем, ну, во-первых, после Второй мировой войны кое-что предвещало, конечно, этот взрыв интереса к метафоре, но настоящим взрывом это 60-е, 70-е, 80-е годы. И причины, на первый взгляд, очень простые. Причина для меня как бы экзистенциально близко заключается в том, что я в университете занимался математикой и физикой, и когда стал заниматься философией, мне стало нравиться преподавать. Когда меня в чём-то упрекали, мне говорили, что ваша речь излишне избыточно метафорическая, то нужно быть построже, по-концептуальнее, по-теоретически. А меня это очень раздражало, потому что я — это была моя родовая травма. Я наелся строгого, я снова концептуального, пустого мышления, которое никуда не ведёт. И мне всегда казалось, что нужно переосмыслить эту роль метафоры в познании, скажем, в каких-то вещах, областях, которые на мне кажутся метафорически. И мой первый интерес начинался, конечно, с трубы, со столкновения, скажем, науки как чего-то предельно строгого, аще гасящего метафоры, науки и с другой стороны проезде литературы, которая вся построена на метафоре. Вот споры об отношении физики и поэзии, физиков и лириков. Вот весь этот контекст 60-х, 70-х годов, тема двух культур: культуры сайнса, культуры гуманитарного. В то время писали очень много книг про эти две культуры, и потом появилась тема трёх культур уже в 90-е годы. Но это противопоставление, грубо говоря, велось на противопоставлении понятия метафоры. Говорилось, что наука понятийно, наука занимается концептами, моделями, теориями, определениями, теоремами, аксиомами, гипотезами и так далее, так далее, так далее. А вот поэзия — это что-то противоположное, что строится на метафоре. И к этому сюжету мы вернёмся. Но в семидесятые годы, где-то чуть раньше, или чуть позже, смотря по тому, как мы считаем, но 70-е годы произошёл резкий поворот. Оказалось, что это противопоставление — ложная душа. Оказалось, что и наука, и поэзия, грубо говоря, черпают из одного источника. Этот источник — метафорический. Существуют какие-то когнитивные метафоры, из которых наука и поэзия по-разному черпают и производят свою, ткут свою ткань, но начало общее. И оказалось, что в этом конфликте понятия метафоры, метафора каким-то образом победила. Оказалось, что на порождающем уровне — это то, что потом Блуминберг, я расскажу чуть подробнее о нём, назовёт абсолютными имитаторами. Оказалось, что сама идея того, что можно говорить прямо, строго, ясно и научно, а можно эту речь украшать всякими риторическими фигурами, украшать сравнениями, образами, примерами, метафорами — рухнула. Конечно, есть тема украшательства речи — титаническая тема, но оказалось, что все гораздо интереснее тогда, когда нам кажется, что речь прямая, потом оказывается, что она тоже исходит из каких-то сильных метафор. И вот с семидесятых годов как будто бы эта тема противопоставления не уходит в тень. Уже никто не пытается разобраться в существенном отличии концептуального и метафорического, и стараются больше понять, каким образом метафоры привносят новые смыслы и порождают новые смыслы, каким образом эти смыслы концептуализируются, используются, утилизируются в разных областях деятельности. Конечно, вот то, что скажем, половина аудитории из бизнеса и связана с практиками, бизнес-практика, метод — тоже здорово, потому что на самом деле это сейчас самая живая как бы жизнь, в которой метафоры работают на всю катушку.
Но вот вы должны знать, что с этой своей травмой науки я всё-таки держу где-то в уме области, сферы человеческой жизни, которые мыслят себя антиметафорически, которые хотят от метафоры уходить. И пафос и задор связаны с тем, чтобы показать тотальную власть метафоры или то, что Борис Леонидович Пастернак называл панметафорой, за показать, что метафоры касаются самых глубинных слоев мышления. Это вот какой-то, скажем, поворот, который был и историческим тоже, ну и моим собственным. Не нужно было просто самому для себя понять, что я делаю, когда насыщаюсь метафорами. Вот это первое. Парадоксально, что как будто бы вскрытие ясно показывает: метафора занимается сходством, сближением далёкого, благодаря которому возникают новые смыслы. Тайна метафоры связана с тем, что очень часто мы сближаем две ясных вещи, но слишком далеко друг от друга расположенных. Но если нам удаётся это сближение, то каким-то образом высиживаются новые смыслы. И этот вопрос о том, как можно столкнуть две старые вещи, чтобы появилось нечто новое, чтобы смысл пребывал и семантика порождалась — это может быть ключевой вопрос теории метафоры. Что означает продуктивность метафор, откуда берется эта сила, продуктивность? Но прежде чем это все разбирать, я сейчас только хочу отметить первую версию, что большую часть истории человечества метафоры находили в зоне риторики, искусства. На самом деле риторика — это не про украшение, риторика — это, собственно говоря, про то же, что Катерина Иск о начала, это про продуктивную коммуникацию. То есть есть коммуникация, в которой один человек хочет донести до другого нечто: информация, содержание, смысл — и могут быть одни и те же, но способы донесения разные. И поэтому в одних случаях коммуникация продуктивна, в других — непродуктивна. Риторика изучает прагматику общения, не семантику, а прагматику — то, каким образом построить отношения двух общающихся субъектов. В этом смысле метафора была в риторике всегда традиционно. Но в семидесятые годы происходит, как я это называю, виски-поворот. Самым ярким примером этого виски-поворота является, конечно, Лаков и Джонса, на котором вот уже тут несколько раз говорили. «Метафоры, внутри которых мы живём» — это работа 80-х годов, когда оказалось, что, собственно говоря, Лаков проделал ту же работу, которая сейчас краткого очень сказал. Оказалось, что вся наша повседневная жизнь соткана из метафор, и хорошо бы было их научиться замечать, увидеть, что, например, обновления жизни, свежести жизни связано тоже с появлением освежающих метафор и так далее. Но Лаков — это не последняя точка в этом разговоре. После когнитивистики возникает тема антропологии метафоры. Как нити вести к занимается всё-таки процессами мышления, деятельности мозга и так далее, познания. Но оказалось, что метафоры буквально воплощены в человеческой телесности. И когда стали изучать связь метафоры и её воплощения, участия в теле, буквально в теле, в человеческом теле, вот эта тема телесности метафоры — это следующий этап, о котором тот же Лаков говорит как о философии в Apple и втором поколении когнитивистики. На дело уже шло не о познании, а о жизни. Оказалось, что и метафоры определяют не только познавательные процедуры, но и все остальные стороны жизни. Это антропология. И в конце концов есть четвёртый уровень анализа, назовём его культурная антропология, когда метафоры изучаются в связи с какими-то культурными практиками, мифом, искусством или идеей, наукой и так далее, так далее. Вот пропорции очень сильно поменялись в 80-е годы. До семидесятых-восьмидесятых метафоры — это было что-то про риторику, а теперь это не столько про риторику, сколько про когнитивистику, антропологию со всеми причитающимися последствиями. И вот, собственно говоря, этот курс — это для меня попытка дать отчёт по всей этой многообразной проблематике, наметить точки какой-то живой пульсации, которые нам всем интересны.
Как обычно, я должен начать с истории, с истории. Для меня эта вся тема — историями. То есть теория метафоры началась в девяносто пятом году примерно, когда я был в аспирантуре по философии, занимался философией науки, занимался своей философией науки, занимался. И вдруг научный руководитель буквально заставил меня прочитать один роман Набокова, Владимира Владимировича. Роман назывался «Отчаяние». Вот очень важно, что заставил, потому что по доброй воле я вряд ли бы начал знакомство с Набоковым с «Отчаяния». Я бы придумал что-то поинтереснее. До этого я, как многие люди, совершил классическую ошибку встречи с Набоковым, о котором не помешало нашим с ним отношениям. Я зачем-то прочитал «Лолиту» где-то когда-то в каком-то автобусе, поезде, ещё при странных обстоятельствах. Ну, почитал и закрыл для себя тему. Вдруг в девяносто пятом году меня практически насильно приговаривают к очень маленькому роману «Отчаяние». Но достаточно сказать, что после «Отчаяния» лет восемь жизни я был связан с миром Набокова, и именно из-за Набокова в мою жизнь пришёл Александр Моисеевич Пятигорский и очень, очень, очень странные люди. И в этом смысле — он, бог мне приходится говорить очень редко сейчас, но вот переоценить его влияние на многие темы совершенно невозможно. Это была какая-то роковая встреча. У тебя заставляют читать книгу, о чём она — роман «Отчаяние». Такой почти незаметный, его обычно знают только какие-то знатоки Набокова, которые уже всё прочли, им хочется ещё чего-то. Вот читается «Отчаяние» — эта история торговца, который в один скучный день заблудился в окрестностях города, в который он приехал. Он скучает и встречает спящего на траве человека, поражающего его, поражающего его тем, что это его абсолютный двойник, абсолютный двойник, спящий абсолютный двойник. Это роман о сходстве, о сходстве. Есть я, есть мой двойник. Конечно, хочется вас спросить: есть люди двух типов — я, кстати, не знаю, как это бывает у женщин — есть люди, у которых много двойников, и мало. Вот у меня какой-то такое странное лицо и общее, весь я так странно выгляжу, что у меня много двойников. Ну, скажем, опять я точно знаю пять клинических случаев. И вот на одном из цикла в лекции мне буквально прислали фотографию — вышел курьез. Мне прислали фотографию без комментариев, в группу выложили. Я посмотрел, увидел себя, любующегося какой-то огромной рекой. У меня даже мысли не было, что это не я. Я пытался вспомнить, что это за река, что это за абсурд, как это огромная река, а я себя не помню, не вижу на берегу реки. Потом оказалось, что это не я, а дядя одного из участников. Вот этот сюжет нашего двойничества, удвоения, он очень важный для понимания метафоры, потому что вот эти все удвоения, раздвоения, двойничества — это один из источников и воды по поводу сближения метафоры. Сейчас не хочу об этом долго говорить. Ну, достаточно сказать, что Набоков считал, в интервью всегда говорил, что нет ничего скучнее, чем роман о двойниках. Сам же, конечно, написал историю, как человек встречает двойника и придумывает идеальное убийство, реальное убийство, чтобы убить человека, подложить его вместо себя, закрыть свой бизнес, программу, исчезнуть с деньгами. И он делает это идеально, максимально внимательно. Заканчивается всё провалом, связкой, потому что он не учитывает кое-каких деталей. И поэтому роман называется «Отчаяние». Но для нас важно сейчас две вещи: что весь этот роман описывает приключения человека, которая начинается с удивления сходством, удивление сходством. И когда это событие, удивление — есть, это переживается как событие священное, событие, которое вторгается в мой, уже что-то меня, это я должен на него отвечать. Он отвечает таким образом, что появляется пара слов: сотворил и натворил. Вот встреча со сходством порождает желание творить. Но мы можем творить так, что через короткое время я говорю себе: что же я натворил. Вот эта книга про то, как творец натворил. В конце концов, заканчивается насилием, убийством и отчаянием, но описывается какой-то у человека от сходства до реализации, до того, что он делает. И внутри романа обсуждается участие сходства и несходства в человеческой жизни. Есть три позиции: первое — с одной стороны, вся эта книжка про удивительное сходство. С другой стороны, есть художник Ардальон, который обсуждает тему, тему связанную с тем, что ненавистно Набокову — пошлость. Есть нечто, иное, как навязчивые совпадения, сходства, навязчивые сходства. Что такое пошлость? Пошлость — это когда мы много раз повторяли одно и то же и продолжаем повторять. Все клише построены на сходстве. И герой, художник, говорит: искусство занято не схожим, искусство занято уходом от сходства. Это только пошлость ищет сходство, говорит Ардальон. И наш герой бы был согласен, если бы не одно но: он столкнулся со своим двойником. И вся эта книга решает очень красивый треугольник: первое — сходство в нашей жизни как пошлость. Нет нигде кого более похожего друг на друга, чем молодежь во всем мире, или такой роковой возраст, когда тинейджеры больше всего на свете боятся того, чтобы не быть похожим на кого-то. Кажется, что в честь всякой твоей жизни быть уникальным и непохожим, стильным и так далее. Но если посмотреть на людей разных стран, то старики везде разные: вы не перепутаете французов и немцев, но подростков from служением за вы перепутаете, потому что лучший способ быть похожим друг на друга — стремиться к несходству. Как говорил Гераклит: что лучший способ стать человеком из толпы — хотеть быть не как все. Или не хотеть быть как все — это совершенно гарантированно делает вас толпой, а вот частью толпы. И нет нигде это так хорошо не видно, как с вот этой подростковой психологией, а когда все подростки мира оказывается похожи друг на друга, хотя ими движет желание несходства. Это первый уровень. Второй уровень — искусства как поиски уникальности, неповторимости и единственности, непредвиденности и так далее, так далее. Но есть и третье сходство, которое нас чрезвычайно будет интересовать: сходство как окно в новый мир. Собственно говоря, метафора — сходство как место освежения всей жизни, сходство как случайность. Нам слово «случайность» надо увидеть в слове «случка». Это всё, конечно, Набоков со своим мч, а не от случая к случаю, то есть случка — происходит встреча двух вещей, каких-то двух сущностей, между которыми ничего общего нет. Метафора рождается от, от столкновения, с раза случая. И удачность этого случая, удача — она та истина, она антипошлость, хотя по всем признакам выглядит точно так же. Вот Набоков как-то подарил все эти темы. И в девяносто пятом году я решил в университете, будучи там аспирантом, сделать семинар, в котором я расскажу всё, что понял про метафору, но ни разу не ссылаясь на Набокова. У меня была такая внутренняя игра: мне хотелось просто рассказать всё, что я понял, без Набокова. И это курьезная история. Я повесил объявление там при входе в огромное здание Харьковского университета: семинар Сперанский, семинар «Метафора, сходство, метафизика сходства» — это называлось. Но сердце должно — эта встреча, никто не придёт, кроме членов нашей кафедры, которые обязаны. Вот. Ну, мне было интересно попробовать за 10-15 минут рассказать все достижения теории метафоры. То время теория метафоры уже присутствовала в активном горизонте. Девяносто пятый год — это уже время после издания очень влиятельной книги тогда вот, которую мы будем держать в уме всегда, называется «Теория метафоры». Вот она была, она появилась в девяностом году по-русски в Москве под редакцией Арутюнова, очень известного лингвиста. И собрали такую антологию всех текстов по теории метафоры — действительно очень хорошая коллекция, там есть все великие и так или иначе все. Вот все книги про, про метафору вас будут отправлять в эту книжку. Вот девяносто пятый год, я пришёл рассказать кое-что там о метафоре, и оказалось, что в аудитории присутствует человек, которого я не знаю. Он был похож немножко на Энтони Хопкинса в своей лучшей роли — «Молчание ягнят». Вот, короче говоря, я думал: кого-то интересный, странный человек пришёл. Внимательно послушал всё и начал задавать вопросы, задавать вопросы только по теории метафоры. Мы с ним начали говорить. Я сказал: слушайте, наверное, это только мне и вам интересно, давайте остановимся, а после семинара поговорим. Он сказал: да, да, конечно, замолчал, а потом исчез. Но я его потерял, начал всех старожилов про спрашивать: знают ли они, кто это — никто не знал. Появился какой-то неизвестный мужчина, который чудного теории метафоры. Я решил, что, может быть, лингвист или математик, но не математики, не лингвиста. И воски, что они не знали. И прошло очень много времени. Простите, если мы мало знакомы, вам может показаться, стали сильно отвлекаться от темы. Эта история мне нужна как модель всей, всей сегодняшней лекции, может быть, даже всего курса, потому что это главное потрясение, связанное с теорией метафоры. Короче говоря, от этого человека искать. Но у нас огромный в университете, в общем, я искал математиков, гулагов, лингвистов, алмаг лингвистом, никто ни одного специалиста по этим the free я не нашёл. Прошло большое время, большие изменения в жизни: рождается ребёнок, ребёнка надо крестить и так далее, так далее. Появляется крёстная мама, крёстная мама — лучший в Украине преподаватель биологии, соросовский учитель, а это музыкант и прекрасный человек Ольга Валентиновна Глина. И вот в одной компании, такой обычной приятельской, она говорит — очень рано расположенное к теоретическим рассуждениям — это вообще не научный семинар был, а какой-то праздник. И где она сказала: ну, хотите, вам песню спою? Хотите песню спою? Ну, конечно, хотим. Она взяла гитару, начала петь песню. Представьте себе: сижу я, слушаю песню среди биологов и всяких людей художественно одарённых, чувствую себя немного не в своей тарелке, слышу буквально песню с такими словами, короткое стихотворение: «Приготовьтесь утешить плачущего простой метафорой, путём округлых движений рук, игрой цепи фар, игрой с dea фарой, нажимая медленно прозрачный звук… пока остановлюсь». Вот на том семинаре 95-го года этот неизвестный мне мужчина пытал меня о том, как я себе представляю отношения пифары и deaf or. И я думал: господи, я встретил в мире одного человека, который способен со мной наконец поговорить про эти фару идя пару. Мы к этому вернёмся. Это то, с чем вы себя должны уйти — со способностью в любом металле различать и пифару и деотару. Но мне казалось, что об этом не с кем поговорить. Людях я вижу наслышана вечеринки и регат, ниша дома поёт песню про отличие пиф радиаторы. Дальше обычным образом встречая странника, его усаживать близи костра, предощущение рождения праздника из глины собственного ребра, всю предугаданы и предсказуемо родимых пятен темнее цвет а сто в деталях неописуемо его в пространстве обжитом нет, утешить плачущего простым вне касанием лишь интонации вниманием глаз печалью опыта и тайной знания единым грузом родня чем нас. Я слушал эту песню, думал, что вообще происходит. Вот предо мной сидит человек, у которого явно случилось что-то. Какая встреча с каким-то другим человеком. И Харренхоле. Я не выдержал: говорите, кто этот человек, вообще просто кто? Она говорит: ну там, это наш коллега, там работает на биофаке, биолог, но он ещё всю жизнь занимается метафорами. Но более того, он имени занимается метафорами, он, как у него кабинет, как у психотерапевта, просто в университете, там какие-то сотни людей приходят с ним поговорить, и он их метафорами встречает. Это услышался, говорю: ну, меня с ним познакомить. Ну, да, и она не выполнила обещание. Прошёл ещё год, наверное, появляется совершенно другой человек из консерватории, который ходит ко мне на лекции по богословию, томичка — это печка. После того, как правило, экзамен и выяснила, что я Бродского люблю, Вырыпаева смотрю, читаю там нужных авторов. Она как-то сказала: ну, всё, теперь я готова познакомить тебя со своей лучшей подружкой. Или мне подарок, давай познакомимся с Ирочкой. Ну, давай, мы… Она в общем очень волновалась почему-то, она считала, что это какая-то должна быть грандиозная встреча меня с Ирочкой. Я бы рачки или однажды мы приходим на эту встречу, хорошо загодя подготовленную в университете, в кафе. Я нахожу, вижу Ирочку, а рядом с ней кто сидит — мой Энтони Хопкинс. Это человек. Я в шоке совершенно, потому что понимаю, что нехорошо приходить на встречу с девушкой, когда есть кто-то гораздо интереснее, чем девушка. Очень как-то я смущен этой истории. И я подхожу к столику, и вдруг этот человек встаёт, целует мою Иру, которая пришла знакомиться, говорит: ну, всё, я побежал, и убегает, исчезает опять. Я понимаю, что не так, не пойдёт. Игры Ира: простите, конечно, за личный вопрос, кто тот мужчина? А нагреть — это мой папа. Уже легче слова «бу», а кто ваш папа? Профессор факультета биологического факультета, за следующий кафедра физиологии человека и животных, специалист по смерти и жизни крови. Кроме Валерий Антон Бондаренко. Грира: пожалуйста, познакомь меня с ним. Анолита: пойдёмте к нему в кабинет пить чай. Вы посмели. И оказалось, что на меня обрушилась лавина. Я встретил человека, который доктор биологических наук и при этом настоящий мистик. Меня всё время студенты спрашивают: что вы имеете в виду, когда говорите «настоящий мистик»? Оставим это за скобками и будем сейчас разбирать вопросы мистицизма и сумасшедший человек, но просто такой ренессансного типа. Он умер и осенью — это первый человек, который умер от карантина в моей жизни среди близких друзей, от карантина, от коронавируса. Но сидели на поминках, и одна его ученица, молодая студентка, говорит: слушайте, моего весной спрашивали, а что делать с коронавирусом, он сказал: не бойтесь, осенью это будет уже не существенно. И они говорят: блин, он про… он угадал. Для него уже не существенно. Вот почему о нём надо сказать. Связи с карантином весело, он умер всё-таки. Это был единственный человек в моей жизни, который мог любому человеку на улице передать знания, что смерти нет. Вот он очень много умел, но, и то он легко умел делать вот если у человека вообще какие-то проблемы в стоматологии — это надо было к нему идти. Он мог через метафоры сделать веком что-то косичкой. Он был совершенно уверен, что это выше глупая постановка вопроса, что кто-то из нас умирает и так далее. Вот смотрите, в конце концов, мы подружились, и вот это где-то 2000 год. С тех пор эти темы меня преследуют. Я начну с примера просто работающими the fame, работающий метафоры с Валерием Антоновичем. О чём мы никогда не договаривались на встречах, ни разу ему не звонил, чтобы спросить его: когда встретимся, где встретимся? Мы с ним встречались тогда, когда надо, где попало. Однажды я иду в центре Харькова, в университет, спешу, и в красивейшем саду Шевченко вижу на пустом огромном пространстве стоит Валерий Антонович и куда-то смотрит вдаль. Я подхожу, становлюсь рядом: нездорового и оговаривали Антоныч, и что вы видите, куда вы смотрите? Он говорит: а, посмотри на дерево, посмотри на дерево. А мы — удивительные деревья, старина. Стоит огромное дерево. Я смотрю, он — мы стоим вдвоём и смотрим на дерево, друг на друга не смотрим, но надо же играть, так играть. Он говорит: посмотри на дерево. Я смотрю: что ты видишь? Раз — хуже вижу бабочку, которая торчит из земли, и на ней какой-то зелёный кружок, но какая-то форма, зелёное облачко — называется дерево. Он говорит: молодец, но это не дерево, вернее, вот такой ответ он не помогает жить. И опять разговор происходит так: сам и друг на друга не смотрим, смотрим на это дерево. Вот сейчас очень жалко, что ночи невозможно посмотреть в окно на какой-нибудь дерева и послушать этот рассказ. Мы стоим, представьте себе в уме, к сожалению. А завтра попробуйте сделать в поле. Вот вы смотрите на пять на дерево, и он говорит: знаешь, какое место занимают корни? Что? Ну, все ботаники на земле знают, что если отразить дерево от поверхности, то под землю уходит примерно такая же структура. И в ботанических справочниках есть…
коэффициент удлинения у каких-то деревьев, тень под землей, больше, а у каких-то меньше, чем то, что растет сверху, но примерно такое же, примерно. И вот когда вы видите огромное дерево в парке, он говорит: «Представь, вот просто отраду и вообрази себе уходящие под землю точно такое же дерево». Дострой в уме. И он меня спрашивает: «Достроил? Застроил? Вот видишь дерево? Это значит осуществлять такой опыт, когда одновременно ты внимателен к тому, что над поверхностью, и достраивать то, что под землей, невидимое». И если ты умеешь, гуляя по парку, по саду, говоря: «Вижу дерево», видеть это все вместе, значит ты видишь дерево в новом, знаете, в новом смысле, не так, как привычно. Попробуй походить. И вот мы стоим, смотрим: народ, это дерево, которое стало похоже на гантельку – вот палочка и два кружка. Значит, мы стоим, на него смотрим, и вдруг он продолжает – вот эта вторая часть очень важна – продолжает он говорить: «Но также и жизнь. Мы видим то, что над поверхностью, и совсем не видим того, за счет чего жизнь так крепко стоит. Потому что если бы жизнь была тонкой этой палочкой с зеленым облачком, она бы упала. Никакой сопромат не позволяет понять, как эта штука стоит. Мы должны предположить структуру под землей, которая все это держит». Так же и в жизни: мы видим жизнь над поверхностью и не понимаем, за счет чего она держится – на невидимых миру слезах, на невидимых миру слезах. Он физиолог, он мне быстренько представил представление о статистике мужских инфарктов, о том, что мужчины любят умирать от того, что они не могут говорить, слезы – внутренние слезы. И потому что вообще в культуре есть проблема асимметрии смеха и слез. Радость мы разделяем легко, потому что для этого есть юмор, смех, с помощью которых мы можем разделять эти состояния. Но слезы разделить очень трудно, по крайней мере вот культура разделенных слез со всеми нами – чем культура разделенного смеха. И гуманитарные науки были… был все-таки Михаил Михайлович Бахтин, который всех научил думать о смеховой культуре и о культуре разделенной радости. Но ничего адекватного Бахтину в сфере культуры оплакивания, культуры горя, скорби не существует до сих пор. Но разве развитость культуры определяется тем, насколько развита практика оплакивания? Потому что разделение слез – это гораздо сложнее, чем разделение радости. И вот он говорит, что: «Но смотри, мы оказались в мире, который очень цветущий сверху, выглядит как Санта, на самом деле мы – совершенные дикари, потому что не понимаем, как можно разделить слезы». Представьте себе, давайте сразу начнем – я думал, это в конце лекции сделать. Я вам расскажу о его, скажем, ядре, его метафорическом представлении. Он читал, что все метафоры состоят из… в каждой метафоре есть эпифора, idea for a happy for a idea for а. Значит, если вы посмотрите в слабой там Википедии, условно говоря, вам сообщают, что это отдельные риторические тропы, их много. Ну, есть целая очень красивая тема, если вы хотите разобраться – разберитесь в риторике. Подсчитаны все тропы. Но там гипербола, метонимия, сравнения, много всяких украшений речи, способы говорить о… она готически, она логически, но и эпифора тоже есть. Как они там определяются? Dea fora, где это – между, до или через, перенос, сквозь, перенос сквозь речевые тропы, к речевому тропу, когда что-то натягивается на разрыв, на конфликт, когда в риторике что-то противопоставляется, и нам надо пройти через разрыв – это dea fora. А когда проход во что-то, у тропа как разрыв и что-то болезненное, на самом и эпифора – это что-то… короче говоря, для dea fora всегда важно два элемента, между которыми огромное напряжение, огромное напряжение. Среди нас нет случайно любителей Бакминстера Фуллера? Катерина, вы не любите? И глубокий и так далее… я просто любителям хочу сказать – это примерно туда. Но потому что есть dea fora – момент натяжения, напряжения, напряжение на разрыв. И когда мы видим сильную вот эту энергию метафоры, мы видим это напряжение двух вещей, которые мы сблизили, но они не сближаемы, и они очень далекие вещи, они стремятся оттолкнуться, мы их держим и на сближении строятся метафоры. Но в метафоре есть и второй элемент, и второй элемент, который он, который Бондаренко называет эпифора. Но в теории метафоры, в определении по Википедии, эпифора – это такая риторическая фигура, может быть, самое скучное, самое незаметное, когда мы два раза одно и то же повторяем. Я не знаю, представьте какую-нибудь песню, новую песню, еще пойди приставь, потому что сейчас все как одну и ту же – повторение. Но вот когда что-то делается как риторическое усиление, там поется что-то там: «В последний раз, последний раз песню!» Вот когда риторически мы усиливаем, повторяя одно и то же, это называется эпифора. Казалось бы, господи, какая глупость! Ну, в конце концов… но есть такая фигура. И дальше что? Как бы усиление, усиление. Но если мы присмотримся к этим усилениям, то оказывается, что эпифора – это когда мы берем что-то очень общее, ну, говорим, например: «Жизнь – это праздник», и мы стремимся с помощью конкретного слова попасть в абстрактное, конкретного попасть в абстрактное – это тоже эпифора. Его могут… Бондаренко и я буду внутри этого построения жить, он говорит. Работы метафоры… есть метафора, можно представить любую метафору в виде лука, из которого я стреляю с помощью стрел. Вот что такое лук? Лук – это паук, которая растянута, натянута струной, до лески. И лук работает только потому, что есть натяжение струн, и вот это натяжение – и the dea fora. Но лук работает только при одном условии, и не только потому, что он хорошо натянут, но потому, что стрелок хорошо прицелился. Вот если я не прицелюсь, а в цель не попаду… и если я хочу попасть с помощью лука в цель, я должен две задачи решать: во-первых, натянуть лук, приготовить, а во-вторых, попасть с помощью стрелы в цель. Вот эти два элемента – натяжения и попадания в цель – это и есть dea fora, эпифора. То есть внутри любой метафоры мы обнаружим всегда два эти элемента: во-первых, две вещи, которые напряжены, сталкиваются, сходятся, сходные и не сходные одновременно. И тогда, когда мы видим это столкновение, нам может показаться, что вся креативность метафоры только в этом. Вот кажется, чем занимаются рекламисты? Если вы не были рекламистами, вам кажется, что ерундой занимаются: они берут очень далекие вещи и сталкивают постоянно – там творожный сырок – это с хлеб, жеребенок на заре, и как бы здорово ты думаешь: «К секундам они это изобретали? Ну, наверно, три секунды, за что мы им платим деньги?» Да вот как бы нам кажется, что метафора создается за счет искусства столкновения, не stalker, не сталкиваем – омар и неожиданное сравнение как бы… вот по крайней мере рождают улыбку, да. Но человек улыбается не сразу бы я сравнил сырок и жеребенка. Но это только dea fora, это диалогический элемент, и вот напряжение этих элементов – это то, что бросается в глаза, всегда бросается в глаза, но не имеет отношения к успеху метафоры, совсем не имеет отношения. Ноги… и нет напряжения – стрела просто не полетит. На успех, попадания в цель зависит не от dea fora. И вот, собственно говоря, тайна метафоры, выпивки – в этой способности целиться и попадать. И когда мы будем смотреть, как работают метафоры, как они устроены, вот помните об этом, и о эпифоре, dea fora. Задача метафоры – попасть в цель, и надо понять, что это за цель, что это за цель, на что мы рассчитываем, когда рассчитываем попасть вообще, и почему бывает так, что одни метафоры попадают, а другие нет. Вот прошлой группе мы собирались в комнате, в которую была доска, и я только что понял, чем недостаток преподавания из квартиры… но у меня дома нет доски, вот и поэтому я вам не смогу это упражнение предложить. Но попробуйте сделать, попробуйте сделать это упражнение. Элементарно: надо выбрать два, можно более далеких слова, но давайте, раз они нам подвернулись, возьмем «сырок» и «жеребенок». «Сырок» – «жеребенок». Вот напишите рядом два слова, а по вертикали назовите любые прилагательные к слову «сырок». Ну вот, давайте будем штук пять хотя бы. Скажите: какой? Сладкий. Сладкий, легкий. Такой легкий. Дайте, я хочу записать, мне уже самому интересно. Сладкий, легкий, вкусный… дальше? Копаем. Какой? Не слышно. Все равно не слышно. Шаровый, шершавый. Сырок – porsche, вы прекрасны. И шершавый, и последний? Полезный. Полезно есть сырок. Разобрались с «сырком», займемся «жеребенком». «Жеребенок»: энергичный. Энергичный. Дальше? Персидский. Дерзкий. Дерзкий. Да ну. Немецкий? Да нет. Но все ПМЖ жеребенок… так нельзя. Жеребята… но милый. Милый, милый. Игривый. Игривый. Дальше? Последний. Последний. Рогатый. Можно рогатый. Хорошо, рогатый. Жеребенка есть забрали. Теперь мы делаем очень простую операцию, примитивную: перпендикулярно переставляем местами эти столбики, просто переставляем, всю… и читаем: какой? «Сырок энергичный»? То конечно правильно, но в рекламную кампанию не годится. «Дерзкий» уже неплохо. «Дерзкий сырок» – давит на рекламную кампанию. «Милый персидский сырок» – это что-то из секс-шопов. И «рогатый сырок»? «Рогатый сырок» – это для детей. И… но вот и наоборот про жеребенка: сладкий жеребенок, мягкий, вкусный, шершавый, полезный… почти ничего не попало. Смотрите, вот этими штуками… почему это дурно? Ватная игра интересна, потому что казалось бы, там не может возникнуть нового смысла, но человеческое сознание так устроено, что… летом… примитивнее чем расположение… мы знаем, что вот из этих десяти слов подходит ну 20-го… вот дерзкий сырок, аэрография, условно говоря… все остальное там не рассматриваем, а жеребенок… не знаю, какой он там шершавый, но не… не знаю… не знаю… ничего не подошло. Смотрите, когда мы пытаемся это формализовать, допустим, на уровне программы и про… подстроить программу по выработке метафор – нифига не получается! Потому что эти сближения – они… ты можешь их составлять миллионами, но трудно формализовать процедуру, по которой мы видим, что одно стреляет, а другое нет. Вот эта способность каких-то сравнений попадать… мы даже не знаем, куда попадают, мы еще не знаем, куда мы… куда-то попадал… то есть вот дерзкий сырок рассматривается, а энергичный – нет. Да если вы попробуйте объяснить, то будет целая теория. Вот мы что сделали? Мы организовали идиоматический элемент, мы растянули… но со стрельбой мы видим, что что-то попадает в некую туманную цель, способно попасть, а что-то не способно никогда. Вот это два элемента метафоры, которые нам очень пригодятся потом. Смотрите, по… давайте попробуем это применить к тому, что Бондаренко со мной в саду устроил: в отвергнешь и дерево. Я отражаю дерева, и он говорит: «Вот и наша жизнь как это дерево». Это конечно метафора. И дальше получается, что он берет это на те… деление между видимым и невидимым, верхним и нижним… совсем его не сходство: одно я вижу, другое не вижу, и говорит: «Так устроены невидимые миру слезы». Если мы не видим, вернее, если мы не знаем и видим их, миру слез, мы ничего не понимаем про жизнь, ничего. Нам надо как-то научиться видеть дерево целым. И теперь, когда я хожу по саду и смотрю на деревья, у меня такое чувство, что я что-то понимаю не про деревья, а про жизнь. Это значит, что эпифора попала, метафора сработала. А вот этот креативный момент устроен в том месте… нам начали… кажется, что метафора была построена, когда он отразил землю… то само по себе уже креативно, само по себе не банально, только непонятно, для чего он натянул метафору, но еще не объяснил мне, куда он стрелял. А потом стремя… и не факт, что он это придумал заранее, скорее всего это произошло между нами двоими, когда мы стояли и смотрели на дерево, и он подумал об этом. Это попало в нас обоих. Это все очень важные элементы того, как метафоры втягивают нас в жизнь. Это очень многоуровневый процесс: того, что мы с ним встретились, смотрели на какую-то вещь, эта вещь подверглась dea fora-зации, потом ему казалось, что он построил и цифру, куда-то стрельнул, но попала в нас, и я заплакал. Оказалась очень красивая вещь, оказалась очень красиво веществ. И вы посмотрите значение слова эпифора в Википедии, чтобы обнаружить, что у этого слова есть медицинское значение. Медицинское значение – оно означает беспричинно льющиеся слезы, болезнь, которая связана с тем, что человек не может остановить поток слез. Я, когда это обнаружил, был вообще счастлив, потому что ни в одном учебнике риторики вы это не прочтете. Нужно Википедия, которая всякую ерунду соберет. Короче говоря, более того, я начал спрашивать офтальмологов… у нас прошлой группе была участница, которая связана с офтальмологией, она говорит, что на это никогда не слышала, но когда спросила, они сказали: «Конечно, есть такая болезнь, когда что-то нужно делать с потоком людей со слез». Представьте себе, как это красиво! Дед… не очень… что мы живем в культуре, в которой учат не плакать. Хорошие мальчики совсем не должны плакать, хорошие девочки должны еще раз подумать, прежде чем плакать. Вот она, средневековая культура… я данные часто преподаю, как вы поняли, в культуре и раньше считалось, что слезы – это исключительный дар, все… Адам… любые слезы… не бывает слез хороших и плохих, все слезы – за хорошие. Способность человека хоть настолько было ценное, что на иконах изображают цветы с такими дорожками, дорожками… это хлебный дар. И современный человек держит себя в руках, чтобы не плакать по простым, по плохим причинам, но это значит, что он не плачет и по хорошим: когда радуется, когда удивлен, когда потрясен, потому что плачем одним и тем же местом, и слезы одни и те же. Вот, вот эта способность радоваться и плакать есть… мы хотим научиться не плакать в горе, чтобы не горевать неправильно, а в результате мы теряем способность к радости, выражению радости, потому что мы теряем понимание слез как дар. А вот странное проникновение вот этой слезной темы в теорию метафоры, а именно в эпифору. И я уверен, что это не омонимия. Википедия, конечно, нам сообщает об этом… ним… ну вот есть металлической эпифоры, медицинская болезнь, эпифора. Но эти связи… как эти вещи каким-то образом связаны… рачок… едем дальше. Сейчас еще немножко позаниматься силы есть, занимаемся чуть больше, что потом… сейчас извините, я возвращаюсь к нашим территориям. Теперь нам надо отправиться к Блюминбергу, к Блюминбергу. Значит, в Германии, 60-е годы, появились послевоенные очень крупные мыслители. Сейчас я не буду вам долго рассказывать про немецкую высокую контекстуализацию и так далее… я не уверен, что вы как бы вам это интересно. Если кому-то интересно – скажите. Это послевоенная немецкая философия, о которой… а если говорить день… логически только так: жил-был Гуссерль, и два аспиранта: был Хайдеггер, жил-был Хайдеггер, у которого аспирантом был годами… жил-был Гадамер, творчество которого где-то приходится на годы войны, у которого аспирантом становится уже… Микки… я усика… рецептивной эстетики… и к теории эстетики чтения и так далее… я, у которого аспирантом был мною страстно любимый, может быть, самые любимые из живых философов – Ханс Альбрехт, который сейчас в Темпе где работает, и книги которого так или иначе вам попадутся. У меня есть мечта вообще сделать эту группу чтения по производству присутствие Кубрика. То есть, бог даст, когда-нибудь прочтем «Рубрику». Из… но вот эта линия развития немецкой философии поколенческая… каждое поколение заходила с новой темой, с новым разрывом. И вот где-то на уровне 60-70 годов появляется тема теории чтения. Вот скажем, гуманитаристика вся вращается вокруг не авторства, писания, не структуры текстов, а того, как мы их читаем. Это собственно то, что называется рецептивной эстетикой или… герб… сфера… теория разрывов… теория разрыва или… тубу… теория пустот. Слово «gap» в английском языке потрясающее… каждый человек, который был в Лондоне хотя бы полчаса, никогда не забудет, что это в лондонском метро написано на линии, написано: «А если вы не прошли, то удивительно строгий голос вам сообщает каждые две минуты, будто бы война начинается. С тех пор мы не сможете потерять эту связку между «gap» и темой ума: «Не подходи к краю платформы!» Но какая же формулировка… все понимаем. Бега по… не то, что метафора, на этом этапе агитатора мои маги… вот появляется gap theory – теория пустот в литературе. И в то же самое время, когда литературоведов начинает интересовать проблема искры: почему при чтении книжки нас искрит, что мы туда привносим, откуда мы берем новизну. И вот герб – это указание на то, что это не только тот, кто создает мир, но и тот, кто создает пустоты, приглашая нас туда войти, пожить, например. В каждом романе очень важно, что не все описывается. Мы вроде бы видим героя, но не до конца, поэтому каждый человек что-то воображает, добавляет себя. И в этом смысле литература – это искусство пустот, которые впускают нас… условие пустота – есть пусть, да будет потенциальность. То есть вот литература – это искусство создания пустот и потенциальности, в который человек входит и что-то свое создает. Читатель… это же самое время, то есть литература выстреливает… да, она создает напряжение… лучше всего архитектурно метафору использовать: художественное произведение как дом. А кто… если спросить человека, что такое дом, он скажет: «Камни, бетонные перекрытия, стекла, двери». А другой человек вам скажет: «Да ничего подобного, это пустоты, расположенные по вертикали». Это пустоты, расположенные по вертикали так, чтобы в пустотах жили люди, чтобы реально осуществить пустоты… ну, иногда нам нужно камень, иногда железо, иногда двери, стекла… но это уже подробности, это мелочи. Главное, что мы организовали пустоты – это наша цель. Вот этот как бы пустотный готовый подход – это шестидесятые, семидесятые годы в Германии, когда культура – создавать приглашающие пространства, которые тебя зовут, где там расцветаешь. Вот про странным образом примерно то же время происходит много чего… не хочу сейчас тратить время, но появляется очень странный мыслитель. Следует с одной стороны мыслить себя как продолжателя Хайдеггера, с другой стороны он откликается на все, что происходит вокруг, встречается и входит в этот кружок, который изучает пиццерии рецептивной эстетики. Находит бокам, потому что его интересует свой подход, и он создает его… зовут Ханс Блюминберг. Ханс Блюминберг. Украинцам сильно повезло, потому что есть Володя Ярмоленко, переведший на украинский язык одну из главных книг Блюминберга: «Свет, светляк на свете окна». Это одна из самых шедеврами книг по его подходу, а подход он назвал метафорологией. Метафорология. Он собственно говоря, развернул… философию через новое понимание метафоры. Блюминберг сделал невероятные вещи. Как все серьезные немцы, он написал целую библиотеку книг, некоторые из них прямо не только умные, но и виртуозные. Вот как этот… святая книга… это очень красивая книга, не только умная… и так далее… но и красиво. И он сделал многое, чтобы изменить подход к метафоре, и кажется, не особенно преуспел, но потому что его в почти никто не знает за пределами Германии. По-русски есть 2-3 статьи, по-украински, слава богу, есть… нет, а потому что есть Ярмоленко. Это всегда вопрос идиосинкразии, как бы лично любви к некоему автору. И вот подход Блюминберга – это подход, собственно, с которого я начал. Он придумывает понятие абсолютная метафора. Он говорит о том, что самый глубокий слой мышления – это абсолютные метафоры. Что под этим имеет в виду? Конечно, есть метафоры, когда мы сравниваем две вещи этого мира, месте, как жеребенка и сырок. Но есть метафоры, в которых мы сравниваем… с одной стороны, предельно широкие вещи, от которых мы не можем отойти в сторону, потому что мы в них включены, никакие целостности, например: бог, жизнь, душа, сознание… не вот такие вещи: жизнь, сказал или нет… бог, жизнь, душа, мир. И мы будем двигать по курсу, просматривать эти абсолютные метафоры. Меньше всего повезет метафорам бога, но манию пройдемся по метафорам мира, по метафорам души и в какой-то степени метафорам бога… литров… промкультуры. Когда мы сравниваем что-то не абстрактное… abs… слова «абстрактная» здесь очень неудачно… что-то предельно целостное и приди… что значит «предельно»? Что мы не можем себя из этой целостности исключить. Когда я говорю: «Жизнь – это такая штука», я не могу посмотреть на нее со стороны. Я тем самым говорю, что и моя жизнь тоже… да, бог – это тот, кто… и в этот момент странно думать, что я разглядываю… набор… смотрю на бога со стороны, не понимая, то я сам… Микулич… он его… жизнь или там душа… это говорит моя душа. И поэтому есть вещи, которые мне трудно назвать, потому что я не могу принять дистанцию по отношению к ним, я… это все слишком близки ко мне вещи, но целостные и обнимающие… это почти как философские категории. И вот когда я… не говорю, говорит Блюмберг, всегда создаются абсолютные метафоры, потому что иначе об этих вещах говорить невозможно. И тут начинается самое красивое: он приводит примеры… эти примеры… он… работать в огромных книжках… в шестидесятом году, 1960 году, он написал программный текст, который называется «Парадигма ментов analogue», парадигмы метафорологии… очень хороший текст. По-русски нет, по-украински нет, не знаю, как его найти… 5 ставок, рефераты… я читал рефераты, какие-то цитаты и так далее… но суть ясна. Вот например, мы используем слово «истина». Не надо делать сократических упражнений, чтобы показать человеку, что словом «истина» он пользуется каждый день с этими предельно широкими понятиями. Проблема в том, что мы их определить не можем, мы не можем перестать ими пользоваться. Мы каждый день апеллируем к красоте, истине и справедливости, благу… и извините, красоте, истине и добру и справедливости, и без этих универсальными у нас никак не получится. Определить их нельзя, но мы не говорим, каким образом. И вот Блюмберг говорит, что мы говорим всегда о них метафорически, как иначе. Но проблема в том, что набор метафор достаточно длинный. Вот например, об истине в истории европейской культуры, истории европейской философии мы говорим либо как… либо через метафору света, например: «Истина – это свет». Себе… либо через метафору отпечатка: «Истина – это когда отпечаток на глине соответствует тому, что отпечаталось». Если вы страдали от плохих курсов философии где-нибудь когда-нибудь, мы все страдали понемногу… я не знаю… вот если вы едете в поезде и его спрашивать о чем-то, занимайся… но сейчас правда редко спрашиваю, но если его спрашивать: «Чем занимаетесь?» Если вы скажете, что вы программист, психолог, инженер, бизнесмен – все ясно. Если вы скажете, что вы философ – это значит, что вас будут рассказывать, как пострадали от философии, какой был ужасный преподаватель когда-то. Есть психолог… становится… почему так к ним относится как к терапевту, философу, который должен решить проблемы пострадавшего от философии человека. Я, у… когда в Киеве был гололед… это метафора должна быть… следующий раз я оказался свидетелем начала этого гололеда… мы… я впервые в жизни был в агентстве Banda, знаете, Banda? Вот это был такой отличный вечерок. У них, у Banda, есть мод… то на стене написано три слова – тире – эту два слова… три слова – это два слова. Вот получается так, что психофилософы воспринимаются как терапевты отела… это люди, которые помогают тебе понять, что ты не зря страдал… как три слова – это два слова. И смотрите, простите… ну, слишком больно ассоциация… долго объяснять… дальше объяснять чем не говорить. Возвращаемся в это место… от цветных металлов… мы говорим: «Истина – это свет», или «Истина – это отпечаток». Если вы откроете эти плохие курсы философии, там все будет про так называемый реляционной концепции истинным, про истину как соответствие отпечатка образа тому, что отображено. Все парадоксы этого подхода находятся у Рене Магритта на картине: «Это не трубка», а когда изображена трубка, и написано: «Это не трубка». И делаете с этим, что хотите: во-первых, это не трубка, а изображение трубки; во-вторых, когда и жена… изображение трубки… я думаю, что эта трубка… эта трубка… взаимодействие с фразой: «Это не трубка», и так далее, так далее… все игры внутри теории соответствия. Но это не всегда так в истории, чаще всего, но не чаще… все… например, средневековье: истина была светом.
И в эпоху Просвещения светом истины это то, что просвещает и разум. Мы можем воспринимать как свет и говорит глубины первых интересную вещь: что если бы у нас было две концепции истины, мы только тем и занимались, что пытались бы построить третью, которая объединяет две в одном. Когда мы имеем дело с двумя метафорами, мы не можем их объединить. Проблема заключается не в том, чтобы их объединить в некую третью, проблема в том, чтобы вернуть этой метафоре силу. Потому что и в той, и в другой метафоре создавалась что-то бесценное, то есть истина входит в нашу жизнь всегда через ту или иную метафору. Вот для кого-то это смех, а для кого-то это отпечаток – одно и то же, и нельзя между ними построить, концептуализировать 3 мостик. Можно придумать третью метафору, четвёртую и так далее. И он говорит, что написать историю культуры, историю мышления – это перечислить как менялись метафоры. Например, написать книгу «История истины» – как это? История истины – эта история метафоры. «Стены»: часть 1 – свет, часть 2 – отпечаток. Что значит написать историю мира? Это придётся нам написать метафоры мира. Но, например, сказать, что мир – это часы, мир – эта книга, мир – эта пещера. И представьте себе книгу, в которой будут разобраны все метафоры и будет показано, как они друг друга сменяют, накладываются, взаимодействуют. Это подход Блуминберга, когда история мышления заканчивает превращаться в выявление абсолютных метафор. И вот мы можем научиться их выявлять. Вы тут немножко этим позанимаетесь, выделением абсолютных метафор позанимаемся. Но что важно, что вот эти самые 60, 70, 80-е годы все озадачены проблемой плюралистичности церкви. В это время выходит Кун «Структура научных революций», и вдруг становится ясно, что даже в науке никогда так не получается, что развитие заключается в том, что надо создать единственную концепцию мира. Всегда речь идёт о нескольких парадигмах, нескольких. И Блуминберг говорит, что вот эта несводимость, порождающая друг друга – эта проблема метафор. Потому что есть базовые метафоры, от которых мы не можем отстраниться, во внутренних живем, осталось только их описать и обжиться, обжиться, увидеть мир через эти метафорические пузыри. Слово «пузырь» здесь тоже не случайно, но пока не будем трогать.
И после Блуминберга мы должны попробовать пойти к такому исследованию метафоры совсем чуть-чуть. Макс Публик у него снега модели метафоры, и это же всегда цитирует, когда речь идёт о работе метафор. Нам у него нужно взять только одно утверждение: он говорит: «Метафора – это не одно слово, метафора – это всегда предложение». Здесь я говорю: «Майнер – эта пещера». Есть всегда субъект метафоры и фокус метафоры, это терминал: яблоко – субъект и фокус. Субъект – это предельно широкое понятие, там жизнь, мир – это театр. Мир – это субъект, театр – это фокус. И когда мы будем смотреть в гум, просто пользоваться этой терминологией: субъект метафоры, фокус метафоры и тема метафоры. Тема метафоры – третье понятие. Тема – это когда мы именно этот субъект связан именно с этим фокусом. Например, «мир – эта книга» – эта тема. Смотрите, а поиграйте в эту игру на досуге как-нибудь, когда будет много метафор. Вот, например, «мир – эта пещера». В данном случае субъект – мир, пещера – это фокус, а тема – эта связь мира и пещеры. Мы можем по-другому сказать: «человеческая душа – эта пещера». Смотрите, фокус один и тот же, субъекты поменялись. Это один способ смены метафор, когда фокус остаётся неизменным, а субъекты меняются во времени. Может быть наоборот, что субъект не меняются, а фокусы ползут. Например, мы говорим о мире как пещере, потом говорим о мире как книге, потом говорим о мире как театре, и пили о мире как танцы. И наконец, темы ползут. Когда я говорю «мир – это книга», например, «мир – эта книга», то оказывается, что эта тема, тематическая связка, может работать в очень странных вещах. Например, окажется, что если мир – это информация, если мы мир воспринимаем информационно-кибернетическим, то, конечно, он – книга. То есть сама эта тема «мир – книга» может быть прочитана богословски, например, их теперь на тически, сохраняя полностью уравнения, переезжай в другую область. И получается, что уравнение не меняется, а культура меняется, как будто бы это уравнение находит применение в совершенно других сферах. И свежесть и ходит от помещения той же самой метафоры в другую среду. Не надо себя с этим париться, ну просто можно выиграть титул, чтобы размять эту область применения. Вот когда Юля сказала про то, что вы рассказали про… простите, я самое интересное забываю сюда. А вот это открытие метафоры – скоро как войны и скоро к концу. А вот это классический переход, когда сам спор – субъект не меняется, а фокус меняется. Спор – это война, спор – это танец. И Юля переживает открытие, освежение метафор, освежения опыта. Вот когда метафора с нами срабатывает и в нашу прям жизнь входит, дует какой-то ветерок, так счастливы, что нам кажется, что происходит это величайшая революция. И тут появляется какой-то ученик-Брюс, немножко циник, который: «А то мне твои метафоры давайте ездить, создам, давай перечислять: спор – это театр, спор – это то, спор – это…». И ты думаешь: «Господи, ты от одного изменения пережил такие эмоции, а их оказывается, этих метафор 10 штук». И ты видишь человека, который уже не какими-то, они переживают эмоции, хотя знают все 10. И видишь луну, которая пережил одну и счастливо. И тут мы открываем новую тему потрясающего: что для метафоры важно не только её когнитивистическая способность, познанию, переключению, а ещё её связь с эффектом. Метафора, в отличие от теории концептов, содержит в себе огромный эффективный потенциал. Его об этом мы будем снялись разговорить, когда будем говорить о метафорах желаний. Вот это очень важное свойство метафоры: в отличие от понятий, метафора не бывает только концептуальной, она всегда эффективна, всегда активна. И во второй части лекции мы немножко к этому вернёмся, будем говорить об эффективной стороне метафоры, почему происходит этот эффект. Будет вот освежение метафоры: вернее, тебе просто другу метафору предложили, а ты чувствуешь так, как будто бы тебя поместили вообще в другой мир, заставили посмотреть на привычные вещи не привычным образом. Откуда берется эта энергия обновления, аффективная сторона – этому подойдём. И наконец, с Блуминбергом мы останемся в области игры. И прежде чем перерыв сделать, ещё вверх теоретически остановки. Пока это всё на уровне конспекта, просто запишите, но не будут наполняться. Это два таких пункта: во-первых, метафоры уже были у Канта, например, понятия метафоры было в 20 веке. Мастерами метафоры становятся американские прагматисты. Ты я не знаю, это скорее для, либо для текста, их уже знает, либо она как сказать, для привлечения интереса к прагматизму американскому. Это Уильям Джеймс, от Уильяма Джеймса до Ричарда Рорти, который недавно умершего. Мы уже достаточно давно… Американский прагматизм – это философия очень красивая, заключавшаяся в том, что они начали говорить, что не бывает просто теорий, что теория – это не картина, теория – это инструмент. И невозможно говорить о единственности, если мы можем говорить о единственной научной картине и выяснять, если у нас две картины или три картины – это уже тревожно в науке, надо создавать одну. Американские прагматисты стали говорить: «Да забудьте об этом, потому что главное – инструментальность теории». Например, если у вас есть тапочек, то вы можете его описывать как обувь, но на самом деле тот же самый тапочек может быть использован для забивания гвоздей. Вы можете сказать: «Все это инструмент для ходьбы, инструмент для, я не знаю, как у вас насекомыми, инструмент для… и так далее». Что сделали прагматисты? Они инструментализировали знания. То, что люди воспринимали как теорию, они стали воспринимать как инструмент. Они картины превратили в инструменты. Например, это сделал Витгенштейн. Разница между Витгенштейном 1 и Витгенштейном 2 именно в этом. Для раннего Витгенштейна язык – эта картина, для позднего язык – это инструмент. И когда мы говорим о метафоре, мы часто говорим: «Но картина, картина не страха, я не научная, это какой-то образ». Но у картины может быть цель не в теоретичности, а в инструментальности. Это образ, достигающий целей. Поэтому когда мы имеем дело с метафорой, очень важно куда мы бьём. И вот во всяком действии появляются метафоры прагматически, они все были мастера метафор именно по этой причине, потому что они все картины инструментализировали. Давайте свой, мой любимый пример приведу сразу, потому что потом вы чесаться, что не привёл. Вот мы можем долго-долго обсуждать, что такое целостность, знаете, там харизма, такой-сякой, холистический подход, и нас окружают со всех сторон, и нужно как-то объяснить, что такое целостность. Можно это делать ещё одним способом: можно привести инструментальную метафору, что да, действительно, для человеческой жизни очень важно, чтобы что-то было целым, исцелённым, целостным. Важно, что слове тела есть целая. И вот я какой-то рынок недавно понял, что у меня есть любимый инструмент. Любимый инструмент – так нельзя, стоит вопрос, и то есть только эта девушка интересно выяснять, какой у тебя любимый инструмент: молоток, клещи, 100 мест, отвертка и так далее. Вот есть такой инструмент – молоток, который у железнодорожников есть на станциях, который кажется абсолютно глупой вещью. Это вот люди ходят вдоль поездов, стучат по колёсам, поскольку нельзя сгибаться, им надо быстро идти. Молоток – это длинная-длинная ручка, и на ней маленькая-маленькая головка металлическая. Они идут быстро и так ты intent и intent по колёсам стучит. На цель просто вам, чтобы услышать по звуку целое колесо или длине целая. Это настолько важно, что если не целое, надо поезд останавливать, колёса менять, там вагона цеплять – это дорогостоящая операция, но принципиально важно. И вот есть специальный инструмент, призванный выявлять целостность по звуку. И почему этот инструмент важный? Представьте себе, что мы говорим о целостности сердца, а целостности человеческой души, и кто или о целостности нашей жизни или о целостности бизнес-системы. Зайти этот есть системный подход, построен на том, что нам надо выявить целостность системы. Если мы хотя бы один элемент уберём, а все остальные прекрасны, не получится целостности, всё будет не работать. Про это в бизнес-школах рассказывает много, подробно, тщательно и хорошо про системные экоподходы и так далёко, системы. Когда возникает тревожащий вопрос: как установить цену сна или нет? Если ты начнешь анализировать все элементы, то скорее всего у тебя ничего не получится. Надо найти молоток, с помощью которого ты тихонечко стукнешь и услышишь звук – будет всё ясно: целая или не целая. Оказывается, вопросы целостности – это вопрос звука, но это решается с помощью инструмента – этого молотка. И в этом смысле говорят про прагматисты: разные концепции работают как такого рода молоточки. Ты молоточком постукиваешь по реальности и слышишь какой-то звук, и вот по звучанию ты понимаешь: целая или не целая. У Гребенщикова есть такая песня из концерта «Знак огня», «Вечное возвращение» называется. Первые две строчки: «Нам дали голос как дождь и сердце как фарфор». Это метафора о том, что человеческое сердце должно быть целым и разбитым. Но как определить: разбито или не разбитое? Какая-то страшная метафора, я надеюсь, вам ни в ток жизни не ел, что вы разбили его сердце. Вот, и вот это метафора, в метафора, которая работает как целостный блок. Если сердце разбито, то как это определить? Нужно постучать, как по фарфору, и услышать звук, чистоту звука. И вот в отношениях есть что-то: голос, как в этой песне, до… голос, который проверяет сердце как фарфор. Голос – этот молоточек, которым ты стучишь по сердцу и слышишь: разбито или не разбито. Казалось бы, отстал абстрактного понятия целостность инструментализируется через один звук и один инструмент. Инструмент этого железного ложного молотка становится метафорой, инструментом. Не пункт, мы его не будем касаться сейчас перед перерывом, но просто намечу: это то, что метафора всегда телесна. Метафора телесна – это тезис Макова. А метафоры – внутри которых мы живём, а ещё точнее, то, чем Лак он занимается сейчас, пока мы здесь сидим. Давайте остановимся, у нас без без 10 9, сходим на перерыв 15 минут, правильно, Кристина? Как поступим? Нужен в десять ровно встретиться. Давайте, можем в 9:59, не в 10, через десять минут встречаемся, время выпить кофе. [музыка]