H.L.P. Création, continuités, ruptures - cours complet - littérature

Bienvenue dans cette nouvelle vidéo sur le premier chapitre du thème 2: création, rupture et continuité. Ce chapitre pose la question du positionnement de l'artiste qui crée par rapport à des modèles, notamment des modèles hérités du passé. Créer consiste-t-il à rompre avec les modèles ou à les prolonger? Peut-on créer à la fois dans la rupture et dans la continuité?

Comme ce chapitre est difficile, il faut en passer par une phase un peu théorique avant de passer à des exemples littéraires et artistiques. Commençons par un point historique. Un peu d'étymologie peut nous aider à y voir plus clair. Les mots « artistes » et « artisans » ont une même étymologie, et pendant des millénaires, il n'y a pas eu de distinction entre l'art et l'artisanat. « Ars », en latin, signifie habileté, savoir-faire, talent technique, dextérité. « Ars » voulait aussi dire métier, profession. L'artisan et l'artiste sont donc étymologiquement ceux qui mettent leur habileté et leur savoir-faire technique au service d'autrui. On observe d'ailleurs le même phénomène pour le mot « œuvre », qui vient du latin « opera » et qui signifie objet fabriqué, ouvrage, travail, activité. On a gardé, par exemple, les expressions « main-d'œuvre », littéralement les mains qui travaillent. Donc, à l'origine, l'art est la production manuelle d'objets fabriqués grâce à une compétence technique.

Ce n'est qu'au XVIe siècle que l'on va commencer à distinguer l'artiste de l'artisan. À la différence de l'artisan qui reproduit en série des objets selon un savoir-faire traditionnel hérité du passé, l'artiste devient celui qui crée des œuvres uniques, inédites, singulières, sans fonction utilitaire autre que le plaisir esthétique et émotionnel qu'elle procure. Pourtant, jusqu'au XVIIe siècle, la capacité d'innovation des artistes n'est pas incompatible avec l'imitation, ou pour le dire autrement, la rupture se fait dans la continuité. En effet, les artistes de la Renaissance (XVIe siècle) ou du classicisme (XVIIe siècle) aspiraient à imiter les modèles antiques. On parle d'« imitatio » en latin. On réécrit les mythes, on reprend les intrigues du théâtre grec, on imite le style des poètes latins. Par exemple, le poète Ronsard s'inspire, dans ses odes, des poètes antiques Pindare, Horace, Virgile. Molière réécrit la pièce de Plaute, « La Marmite », dans sa comédie « L'Avare ». La Fontaine réécrit et versifie les fables d'Esope, de Phèdre, de Térence. Racine et Corneille reprennent, dans leurs tragédies, les grandes figures de l'histoire gréco-romaine, des mythes antiques, voire des pièces antiques. La peinture de la Renaissance et du classicisme, elle aussi, s'inspire des grands thèmes bibliques ou mythologiques. Bref, à cette époque, imiter et réécrire des œuvres antérieures et respecter les modèles traditionnels ne pose aucun problème. C'est même cette capacité de l'artiste à mettre au goût du jour, par la forme, à moderniser une œuvre déjà connue du public qui donne sa valeur à l'œuvre et témoigne du talent de l'artiste. D'ailleurs, ce n'est pas pour rien que, dans la mythologie grecque, les Muses des arts sont les filles de Mnémosyne, la déesse de la mémoire. On conçoit, à cette époque, l'art comme une continuité mémorielle avec les œuvres du passé et avec la tradition.

C'est justement à la fin du XVIIe siècle que cette pratique de l'« imitatio » va être remise en question avec la querelle des Anciens et des Modernes. La querelle des Anciens et des Modernes correspond à une série de polémiques littéraires et idéologiques qui court tout au long du XVIIe siècle. Le camp des classiques, mené par Boileau, défend l'héritage de l'Antiquité. Selon les classiques, la valeur d'une œuvre se mesure à sa postérité. Les œuvres antiques ont traversé les siècles, ce qui montre que ce sont des chefs-d'œuvre universels et inégalables qu'il faut imiter humblement. Racine, La Fontaine, Fénelon et La Bruyère partagent cette position. Les Modernes, menés en particulier par Charles Perrault, soutiennent qu'il faut, au contraire, s'inspirer de l'époque contemporaine, qui est tout aussi glorieuse, voire davantage. Paradoxalement, cette position est soutenue de manière assez opportuniste par la cour, mais aussi, plus surprenant, par l'Église qui veut favoriser les représentations chrétiennes au détriment des valeurs païennes antiques jugées hérétiques. Cette querelle va être le point de départ d'une nouvelle conception de la création artistique dont la valeur résidera dans l'innovation, l'originalité, la capacité à refléter l'air du temps et non plus dans l'imitation ou la réécriture des œuvres du passé.

Or, l'idée que la création artistique doit rompre avec les modèles du passé est finalement une vision moderne. Mais qu'est-ce que la modernité? Vaste question! Car le mot « moderne » et le mot « modernité » sont des concepts difficiles à cerner, car ils recoupent plusieurs significations. D'abord, l'adjectif « moderne », qu'on utilise depuis des siècles, a un sens temporel: quelque chose de moderne est ce qui appartient à l'époque actuelle, au présent, ce qui est récent, actuel, contemporain. Par exemple, un poète du XVIe siècle est moderne pour un lecteur du XVIe siècle, même s'il ne l'est plus pour nous. Le paradoxe, c'est que le moderne est forcément éphémère, puisque dès qu'une invention moderne s'installe, elle devient ancienne, dépassée, démodée. La locomotive était moderne au XIXe siècle, et elle est devenue obsolète aujourd'hui. Quand le moderne devient la nouvelle norme, il s'annule forcément.

Mais les mots « moderne » et « modernité » ont aussi un sens philosophique et historique, et c'est là que ça se complique un peu pour les historiens. Les temps modernes désignent une nouvelle ère historique qui commence avec l'humanisme du XVIe siècle. Avec les temps modernes naissent de nouvelles valeurs dont les principales sont la raison, le progrès et l'individualisme, c'est-à-dire l'autonomie de l'individu (à ne pas confondre avec l'égoïsme). Cependant, pour les philosophes et les historiens de l'art, le mot « modernité » est associé à une période historique plus restreinte qui commence avec les Lumières et la Révolution française. C'est à ce moment que les valeurs des temps modernes s'affirment avec l'essor du rationalisme, des démocraties, de l'individualisme et de la foi dans le progrès. Or, c'est à cette époque que l'on qualifie alors de moderne ce qui se caractérise par un nouveau rapport à l'histoire fondé justement sur l'idée de progrès. C'est notamment le point de vue de Hegel qui considère que le mouvement de l'histoire est celui du progrès de l'humanité. Dans cette conception hégélienne, l'histoire est une courbe linéaire qui va vers plus de progrès: plus de progrès techniques avec des innovations techniques et scientifiques, plus de progrès social avec plus d'égalité, de démocratie, de tolérance, plus de progrès économique, plus de richesse, de confort, de meilleures conditions de vie, etc. Cette vision progressiste est aussi liée à l'idée de révolution. C'est par les révolutions que les humains font progresser leurs conditions. Le mot « révolution » se retrouve donc, à partir du XIXe siècle, dans tous les domaines: révolution industrielle, révolution scientifique, révolution agricole, etc.

Quel rapport, me direz-vous, avec notre chapitre sur la création artistique? Et bien, dans cette nouvelle vision du monde moderne, c'est-à-dire à partir du XIXe siècle, on considère aussi que l'art progresse et s'améliore, que l'art du présent est un progrès par rapport à l'art du passé. Il en résulte que les artistes considèrent que, pour améliorer l'art, il faut rompre avec les modèles du passé, sur le modèle de la Révolution, proposer des formes nouvelles, originales, inédites. Le mot « moderne » prend donc un troisième sens, plus moral: ce qui est moderne est meilleur, plus évolué, et le contraire du moderne devient péjoratif: archaïque, démodé, arriéré, obsolète, périmé. Cela signifie qu'à partir du XIXe siècle, on considère que la véritable création artistique est forcément une rupture avec les modèles du passé, que l'innovation est positive et même indispensable, qu'il n'y a pas de création véritable sans innovation, et que c'est justement cette recherche d'innovation qui permettra à l'art moderne de rester dans l'histoire. C'est ce que dit Baudelaire dans sa série d'essais « Le Peintre de la vie moderne » en 1863: « La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. » C'est aussi le credo de Rimbaud qui dit, à la fin de son recueil « Une saison en enfer » en 1873: « Il faut être absolument moderne. »

Ainsi, à partir de la moitié du XIXe siècle, naît le concept d'avant-garde. Ce mot est emprunté au lexique militaire et désigne, à la base, la partie d'un bataillon placé à l'avant de la troupe. En art, le terme a conservé un peu de sa connotation épique et militaire. Les avant-gardistes sont ceux qui ont assez de courage pour être à l'avant-poste, ceux qui prennent des risques pour combattre les anciens modèles. Les avant-gardistes sont, en somme, les nouveaux révolutionnaires qui combattent contre l'ordre bourgeois, se rassemblent en groupes et en sectes, et produisent des manifestes. Une avant-garde désigne donc un courant artistique qui cherche l'innovation, l'expérimentation et qui donne le sentiment d'être en avance sur son temps. C'est surtout au début du XXe siècle qu'explose, dans toute l'Europe, de très nombreuses, très nombreuses avant-gardes artistiques qui concernent d'ailleurs tous les arts: le cinéma, la peinture, la littérature, et qui se succèdent à un rythme très rapide. Il suffit de regarder, en 30 ans, le nombre de mouvements d'avant-garde qui sont nés à la même période: le fauvisme, l'expressionnisme, le cubisme, le futurisme, le dadaïsme, le De Stijl, le suprématisme, le constructivisme, le surréalisme. Tous ces mouvements artistiques qui naissent entre la fin du XIXe et les années 1920-1930 revendiquent la rupture avec l'art traditionnel, notamment avec le réalisme formel de l'art académique du XIXe siècle, rejet qui va jusqu'à l'abstraction.

En littérature, c'est surtout en poésie que naissent des expérimentations avant-gardistes au début du XXe siècle. Les fondateurs de cet esprit d'avant-garde sont Apollinaire et Cendrars dont la poésie exalte la vie urbaine contemporaine et renouvelle la forme poétique, respectivement dans leurs recueils majeurs que sont « Alcools » et « La Prose du Transsibérien », tous deux de 1913. Mais on peut aussi penser aux poèmes dadaïstes ou aux œuvres des surréalistes comme celles de Desnos et Louis Aragon, qui ont cherché à introduire les forces de l'inconscient et du rêve dans la représentation fantasmée du réel. Cette veine, on la retrouve aussi un peu plus tard chez Boris Vian, par exemple dans « L'Écume des jours », l'histoire d'amour de Colin et Chloé qui se déroule dans un monde fantaisiste et un peu déroutant où Colin, le matin, par exemple, se taille les paupières en biseau au coupe-ongles et où Chloé est malade parce qu'elle a un nénuphar qui pousse dans ses poumons.

Après la Seconde Guerre mondiale, les avant-gardes se poursuivent sur un mode peut-être un peu plus pessimiste, car les avant-gardes sont paradoxalement prisonnières de leur fonctionnement révolutionnaire. S'il faut perpétuellement expérimenter, les artistes doivent aller toujours plus loin dans la déconstruction des modèles. Il en résulte des œuvres qui vont à rebours de leurs codes génériques traditionnels. Par exemple, le Nouveau Roman, représenté par Butor, Robbe-Grillet, Sarraute, rejette tous les codes traditionnels du roman et déclare la mort du personnage. C'est le début de « l'ère du soupçon », du nom d'un essai de Nathalie Sarraute de 1956. L'intrigue est décousue et fragmentée, les personnages sont présentés comme des créatures artificielles, le narrateur n'est plus fiable et peut mentir ou manipuler. L'illusion et l'identification du lecteur deviennent impossibles. Comme le dit Ricardou, « le récit n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture ». Par exemple, « L'Emploi du temps » de Butor est une sorte de parodie de roman policier écrit sous la forme du journal intime rétrospectif de Jacques Revel qui enquête sur un meurtre dont on n'est pas sûr qu'il ait eu lieu et qui entraîne le lecteur dans des strates brouillées. On finit par remettre en doute la fiabilité du narrateur dont, d'ailleurs, on ne sait pas grand-chose. Les choix d'écriture du Nouveau Roman peuvent donc dérouter, surprendre, brouiller la compréhension, comme par exemple les nouvelles de « Tropismes » de Nathalie Sarraute, écrites selon la technique du flux de conscience qui apparaît au début du XXe siècle dans les romans de Woolf ou de Joyce. C'est aussi le cas au théâtre avec le théâtre de l'absurde de Beckett et Ionesco qui mettent en scène des personnages étranges, grotesques, souvent assez mécanisés. Par exemple, dans la pièce de Beckett « En attendant Godot », les deux anti-héros Vladimir et Estragon ne font qu'attendre en vain la venue d'un mystérieux Godot qui ne vient jamais.

Cette volonté avant-gardiste de rompre avec les codes peut aller jusqu'à la remise en question de l'art lui-même, tel le morceau de John Cage « 4'33 » qui est en réalité 4 minutes 33 de silence. On peut penser aussi au monochrome, par exemple chez Yves Klein qui crée le fameux « Bleu Klein » et qui s'intéresse à la pure sensorialité de la couleur. Ainsi, l'expérimentation peut parfois pousser l'art jusqu'à des limites au-delà desquelles il risque de s'annuler.

Cependant, parallèlement, la création artistique se renouvelle aussi par la modernisation des codes traditionnels. La rupture peut donc aussi se jouer dans la continuité, comme le dit Valéry: « Rien de plus original, rien de plus soi, que de se nourrir des autres, mais il faut les digérer. Le lion est fait de moutons assimilés. » Au début du XXe siècle, on voit, par exemple, s'épanouir un théâtre tragique qui renouvelle la tragédie antique et classique et qui reprend les mythes de l'Antiquité permettant d'interroger des questions contemporaines comme la montée des totalitarismes ou la Seconde Guerre mondiale. Giraudoux reprend les mythes d'Électre ou d'Amphitryon, et dans « La Guerre de Troie n'aura pas lieu », il reprend les personnages de la Guerre de Troie qui cherchent à éviter la guerre, mais sans succès. Anouilh avec sa pièce « Antigone », Cocteau avec ses pièces « Orphée » ou « La Machine infernale », Sartre avec « Les Troyennes », montrent bien la vitalité des mythes qui ont encore des leçons à donner aux spectateurs du XXe siècle.

Le roman lui aussi se renouvelle sans rompre totalement avec la tradition. Le cycle de Proust, « À la recherche du temps perdu », innove en s'intéressant davantage à la vie intérieure du narrateur-personnage qu'à l'action, mais sa peinture satirique de la société bourgeoise et aristocratique peut rappeler « La Comédie humaine » de Balzac, tandis que les thèmes récurrents de l'amour et de la jalousie sont des topos universels. Autre exemple, le roman « Le Voyage au bout de la nuit » de Louis-Ferdinand Céline raconte les voyages et les errances d'un ancien soldat de la Première Guerre mondiale, ce qui peut rappeler le roman picaresque du XVIIIe siècle, et cependant, il innove dans son style et sa langue parlée et très argotique. Certaines grandes œuvres du passé sont perpétuellement réécrites et ont créé des mythes modernes, comme « Robinson Crusoé » de Daniel Defoe, par exemple, qui a produit le genre de la robinsonade de Michel Tournier dans « Vendredi ou les limbes du Pacifique », « L'Île au trésor », « Seul au monde », en passant par « Sa Majesté des mouches » de Golding ou « L'empreinte à Crusoé » de Patrick Chamoiseau. On peut aussi penser au personnage de Don Juan qui a été rendu célèbre par Molière et qui a inspiré de nombreux artistes: peintres, poètes, dramaturges. Bref, la littérature peut apparaître comme une perpétuelle réécriture. C'est pourquoi Julia Kristeva, une théoricienne qui développe l'idée de transtextualité, utilise la métaphore du palimpseste: ce parchemin dont on gratte l'ancien texte pour en récrire un nouveau.

Finalement, la création se joue sur tout un continuum, depuis la continuité jusqu'à la rupture, sans être exclusivement dans l'expérimentation radicale ou dans la tradition servile. Voilà, je vous dis à bientôt pour le chapitre 2: Histoire et violence.