Cultura decimonónica - Pintura en el siglo XIX

Por con la idea de estructurar siempre una clase del mismo modo que no tendría que hacerlo con cualquier cosa que hace público que hace como acto comunicativo. Justamente ahora estamos entrando en fases finales en el año y también uno tiene que hacer lo mismo con la entrega de las materias. Entonces, siempre pensar en la instancia de comunicación como eso, como unas publicaciones. No necesita casi necesariamente obligatoriamente hacer una etapa que de algún modo presente la situación, todo un desarrollo, después una una serie de créditos y contratapas como para cerrar esa cosa.

La etapa gráficamente siempre hace alusión al contenido de lo que uno va a presentar, así que por eso están casi todos los protagonistas o las protagonistas porque no hay muchos, lamentablemente, en la historia del arte, sobre todo en esta época. Mucho más ahora en autorretratos o retratos. Y no tengo ya que podría haber estado en un autorretrato, pero está pasando a ser estímulo. Pero hay otra otra cantidad de gente ahí que van a ir conociendo. En orden de aparición, de arriba a la izquierda, abajo a la derecha, está Turner, de la Crom, a miles, Curva, una niña y muy bella en una pintura de manera. Después está Monet, Pissarro, Degas, un amigo de Delacroix, un sol. Sí, sí, aquel era Pizarro, este debe ser Anual, porque me los confunda. Después bien, este banco, la mujer de [Música]. Ya me voy a acordar de Covián, no, de ya no me acordaba quién. Y finalmente, Boga. Ese es el motivo gráfico de la tabla.

Una aclaración: cuando yo presento pantalla, pierdo la referencia del chat que por ahí pueden las en las redes transformarse en una una vía de comunicación paralela. Ya veces presentación de dudas. Como yo pierdo esa referencia, no tengo ningún problema en que alguien por ahí encuentre un huequito y abra el micrófono y me interrumpa para lo que haga falta, preguntas, comentarios o lo que sea. Somos todo grandes acá, así que no es problema con eso.

Primero que nada, vamos a hacer como una presentación general. Si en el PowerPoint me lo deja de una línea como para que ustedes se ubiquen en esta en esta centuria, digamos, en este todo este siglo entre el 1800 y 1900. Conoce que usted está trabajando con él con Bridge, lo lo refuerzo porque ambiente viene bárbaro, porque en realidad esta clase está en gran medida de pasada en varios de los capítulos que Bon Bridge trata a la hora de hablar del arte en el siglo XIX. Si no es el mejor libro de historia del arte, le pega en el pan. Algo hablábamos recién con Manny, con Juan Pablo, en la en la reunióncita que tuvimos. Refieren es verdaderamente un gran libro. Tiene para mí esa ventaja de ser una visión muy muy general, holística, pero sin dejar de ser lo suficientemente puntual cuando la temática no merece. Y no sé si no coincide con la mayoría de las taxonomías acciones que se hacen del arte que son como demasiado exageradas. En Bridge es un tipo que vincula con esta, trabaja el proceso histórico como una cuestión fluida. En ese siglo, él habla de tres revoluciones en el campo de la pintura, particularmente. Si mal leído lo recordarán, sino cuando lo lea, éste podrán advertir de la importancia de esas tres revoluciones en un siglo en donde verdaderamente la pintura hizo un quiebre. No fue el primero, porque si uno revisa cualquier historia del arte en la humanidad, hubieron muchos quiebres desde la pintura de las cavernas, en donde tenían una capacidad de representación fenomenal. Si no basta mirar algunas de las cosas que uno puede ver ahí, inclusive hasta la talla en hueso, pero pasando por la también la Edad Media y ni hablar de lo que pasó en todas las modernas con lo que fue la evolución del arte y particularmente la película. Pero en el siglo XIX, como todo lo que pasó en la cultura alrededor de en el mundo a partir de lo que fue la Revolución Industrial y la Revolución de las revoluciones políticas en paralelo, toma un poco de agua. Todo se explotó, todo se diseminó, todos se bifurcó, se hizo muy grande y mucho más rápido a una velocidad casi inabarcable.

Entonces, él habla de tres revoluciones. Una primera con una bandera, lo que sería Eugène Delacroix, en donde el eje de esa revolución pasaba por la importancia que él le daba, que Delacroix le daba, al uso del color y de la imaginación por encima de otras cosas que vamos a ver después a medida que vamos avanzando la clase. Ahora no va a ser tan larga la introducción. A una segunda revolución se produce con ya no un abanderado, sino uno y varios escoltas, en realidad muchos escoltas en una misma categoría que son los prerrafaelistas. Pero podríamos hablar de que hay un abanderado en primera escuela de serviles y curve, donde ya el eje de esa revolución pasa por las temáticas, por los temas que tenían que ver con el abordaje de cualquier obra de arte, en este caso de pintura. La tercera revolución de la que habla Gombrich tendría que ver con una generación de pintores a la que la historia reconoce con mucha más fama y mucha más presencia. Todos hemos oído hablar alguna vez, ustedes seguramente también, de los impresionistas. En gran medida son la razón de esta revolución. Por eso insisto, fíjense como hombres en vez de hablar de estilos de pintura, en vez de hablar de particularmente los impresionistas con ese cartel, si bien las nombra, habla más de una cuestión de proceso histórico en donde hay una tercera revolución adentro de la cual cabe este grupo al que luego la historia de los impresionistas. Me parece que es una mejor manera de revisar y reconocer a el pasado histórico como procesos, de manera de cono no establezcan límites o pequeños pequeñas celdas a donde vaya a entrar determinado grupo de gente o determinado grupo de actores de la historia, actrices de la historia, porque eso después nos impide. Los límites se transforman en tan sólidos que nos impiden cuando hay alguien que está parado en el medio, en el límite justo entre una cajita y otra, entre una celda y otra, no sabemos a dónde meter. Y en verdad, justamente la cultura un hecho de comportamiento mucho más laxo, mucho más flexible, mucho más fluido. Me parece mucho mejor.

Entonces, como les decía, esta visión de Don Ernesto con él. No habla de una cuarta revolución, sin embargo, sí habla de un cuarto momento en donde aparecen tres personajes en este universo de pintura muy muy importantes, muy importantes en función de lo que viene. Cuando ustedes revisen con con Pablo, con Man, es lo que será en el arte de en el siglo XX, van a descubrir el porqué de la importancia de esta gente en el siglo XIX. A finales, impresión o algo son cesan. Este es era el marido de esa mujer que parecía que no me acordaba del nombre de quién era. Era don César. Este joven y Van Gogh. En función de los resultados que va a tener la pintura después de la pintura de ellos, como van a marcar es como como dicen en el campo cuando llueve que pasa el tractor y marca de tal manera los surcos. Cuando se secan, no hay manera de ir por ese camino que no sea por ese surco. Bueno, si vale esta metáfora, así de fuerte fue la imprenta que dejó esta gente. Fueron como tres tractores que dejaron una huella tan tan tan marcada que casi no hubo manera de escapar a esa huella en más que ir por ese mismo camino. Así que este sería como el pantallazo general de este siglo XIX con estas tres o cuatro revoluciones en la pintura, según la visión de Don Arme.

Así que concretamente, si hay algún comentario, alguna duda, vayan haciéndolo sin problema. Es decir, en mi diapositiva, en las que hago con tiempo y algún tipo de mensaje escrito, pero no mucho texto. Así que lo que sí pongo como referencia es en este caso, hacia la izquierda con blanco, como claramente van a reconocer ahí el nombre del artista, entre paréntesis los los años de su nacimiento y su muerte. No suelen ser tan completas e ideas, pero en este caso sí lo hice. Y a la derecha, el título de la obra. En este caso, un retrato de Fernando VII en 1814. Informándose activo, ya había recuperado su trono. Recuerden, si no lo recuerdan, si no, no hay ningún problema. Yo no lo recuerdo, siempre este mucho menos mantenido la vida de ustedes, que Fernando VII era, a pesar de haberlo visto en la primaria, la secundaria, el rey que gobernaba a todo el gran imperio español en el momento de nuestra revolución. Porque se dio nuestra revolución justamente porque este rey fue a parar temporalmente desplazado por Napoleón y toda su campaña en Europa y en el norte de África. Y ya conocida.

¿Qué tiene de importante esta pintura? Goya fue un pintor muy audaz, muy válida. Era el pintor de la corte y a pesar de serlo, tenía la valentía de pintarlo a Fernando en toda la dimensión de su condición física. Evidentemente, no era un tipo que entraba dentro de los cánones de belleza de la época, ni de aquella ni de esta tampoco. No era un tipo muy agraciado Fernando. Y sin embargo, ya lo pinta con toda la crudeza y la honestidad de lo que la figura de Fernando mostraba. Permitía eso ya es un quiebre fundamental. Porque nosotros estamos muy acostumbrados también acá en Argentina, ustedes lo habrán visto, a todas las representaciones que se han hecho, por ejemplo, de próceres como San Martín, Belgrano. Quizás no han escapado tanto las figuras de otros más cercanos a fines del siglo XIX, porque la contemporaneidad de la fotografía evitó que se formara tanto esa figura. Pero era muy común que la pintura fuera con una especie de Photoshop, el antecesor del Photoshop. Se lo Photoshop ya bastante el proceso a la figura para convertir a esa figura con determinado rasgo en algo mucho más mucho más bello. Por eso encontramos a San Martín es muy atlético, cuando en realidad era un tipo bastante flaco, más vale petición y este con un gesto bastante comprometido por su enfermedad. Bueno, en este caso, esa es la importancia que tiene la pintura de Don Francisco de Goya, la honestidad, la cruda honestidad con la que empieza a manifestar la figura de, en este caso, nada menos que un monarca de la dimensión de Fernando. Y digo dimensión porque también España pudo recuperar gran parte del sur de su presencia o de su dominio a partir de las campañas del propio mono. Que no las recuperan América, pero no muy lejos estuvo y no la recuperó justamente por la figura de San Martín y Bolívar, que los estábamos mencionando, relacionada de otra otra cantidad de gente o Higgins, este arte vigas y demás. De ahí la importancia de Goya también a inicios del XIX.

Y con la misma audacia, pero con otra con otro enfoque en la temática, tenemos a un pintor inglés como es el caso de William Blake. William William Blake era una figura muy muy compleja, muy rica y compleja desde el punto de vista espiritual, intelectual y también en el humano en toda su dimensión. Era un tipo raro en términos de cultura general. Estas cosas de que no encajaba por en ningún en ningún contexto, ni siquiera ideológica o religiosamente. Era último con ideas tan complejas y tan complicadas que no encajaba en ningún lado. Para él, la realidad era como una especie de mezcla de cosas que no se alejan mucho de lo que es en realidad la verdad de nuestras vidas. Y nosotros estamos muy acostumbrados a dividir, como les decía, en compartimentos estancos al bien y en el mal. Para Blake, eso se mezclaba. El límite entre el bien y el mal era absolutamente indefinible. Todos los personajes de sus pinturas eran difíciles de encasillar en lo que podría ser un ángel o un demonio. En este caso, el gran dragón rojo de fines del 18, que ya está abriendo las puertas de ese siglo XIX que va a venir con grandes. Con muchos lo pueden recordar si es que son cinéfilos, por la espalda tatuada del personaje de Real Films en la en la segunda de la saga de El Silencio de los Inocentes, porque tenía tatuado este gran dragón rojo. Justamente un personaje de Real Films que no lo casualmente tenía ese tatuaje en la espalda, porque era un tipo que pisaba los terrenos de lo demoníaco y del ángel y car con una facilidad que pantalla otros personajes.

Otros pintores importantes en los inicios de este siglo XIX son este los que hombres de manera mucho más completa presenta de a pares. Nosotros vamos a elegir uno de esos pares en cuanto a maestro y discípulo, como son el caso de Constable y de William Turner. Constable es de los primeros pintores, aunque esta no es una de las pinturas más comunes de él, pero sí se ve mucho más trabajo de pintar pintura o representación de la campiña en en bocetos de Constable. Pero esta cosa de comenzar a prestarle atención a la cosa cotidiana, a la cosa relativamente sin importancia para lo que puede ser la gran gran cultura o la cultura mucho más ligada a lo intelectual o a lo artístico, a lo religioso o a lo épico o el histórico, y empezar a mirar la vida común de las personas que son importantes para cada una de esas personas. Probablemente este lugar haya sido muy importante para él, para don Juan. Pero estas cosas de quitarle el ojo a la realeza, a la cúpula religiosa o a los temas épicos o religiosos provenientes de la Biblia o de las Sagradas Escrituras, y correr ese ojo hacia una cosa es tan normal como un carro de heno cruzando por un por un arroyo.

Su discípulo, o uno de sus discípulos, quizás el más conocido de todos en la historia, es William Turner. Un tremendo pintor, tremendo pintor, muy adelantado a todo lo que va a pasar después. Ustedes dirán, ¿qué tiene de adelantado la fundación de Cartago? Justamente una pintura que está relatando un hecho épico, un hecho histórico de muchos siglos antes para una representación que representa hacer, perdón, una representación artística que pueda ser una de linkear con alguna otra cosa de la época. Que eso en este caso es como. Pero no es este Turner al que me refiero, que quizás tenga mucho parentesco con lo que hemos visto de Constable, sobre todo en el modo de representación. Sino este Turner, y mucho mucho más revolucionario. Si bien en la forma parte de ninguna de las revoluciones de de la planteada por Gombrich, bien podría haber sido una revolución per se, de por sí solo. Turner es un pintor que llega a un nivel de síntesis que asusta en el buen sentido. A veces, yo creo que el susto puede ser una cuestión positiva, no solamente en una película de terror, sino tomo un poco más de líquido. Sino un susto que tenga que ver con esta cosa de pararme un poco, mirar, porque esto realmente es importante. El nivel de síntesis al que llega también es verdaderamente increíble. De hecho, todos los años me olvido, pero podría mostrar una pintura que son botes en el horizonte. Si quieren googlear, la iban a verlo, porque es son tres rayas. Acá, en este caso, con este vapor en la ventisca. Probablemente haya elegido esta pintura mucho más por la relación con el contexto, con todo lo que tiene que ver con el desarrollo de la navegación a vapor a caballo de la Revolución Industrial y lo que significa ese siglo para la cultura mundial. Y con todo el desarrollo de la máquina, no como protagonista, pero acá casi en esta en esta masa informe. No raramente puede llegar a descubrir el vapor, sino es por esta rueda lateral de los barcos. No sé si se verá el cursor. Sordo en mi compu y este mástil con esa con esa bandera. Hay como un activo de vela que puede haber sido también un complemento de ese barco, pero nada más. No puedo llegar a definir si es una vela. Sin embargo, se ve claramente el cielo tormentoso, las olas de grandes dimensiones. Parece casi como la tormenta perfecta. Se ve el cursor, José. Y se ve perfecto, gracias.

Juan, después de haber revisado estos tres o cuatro protagonistas de los inicios del siglo con mucha voluntad de cambio para lo que era la historia de la pintura, viene esta señora y mete la cuchara de una manera casi asesina, digamos, casi más que una cuchara, mete un cuchillo, le mete un puñal a la pintura, que es la fotografía. La fotografía, en realidad, era un mecanismo de representación de la imagen que tiene una historia mucho más larga que la que se muestra del siglo XIX. La fotografía nace y tiene una gran precursora en la cámara oscura. La cámara oscura era una una técnica que usaban ya en el siglo XVII, sobre todo los pintores flamencos, para y poder fijar una una imagen a partir de los estudios del propio Isaac Newton, también con lo que tenía que ver con la descomposición de los rollos de luz y la proyección sobre determinadas plantas. También pasa eso en mi casa. Eso siempre le cuento la anécdota porque es muy probable que el espacio a ustedes también cuando tengan un ambiente muy iluminado sobre el que no el 9 el sol directamente, por ejemplo, hasta ahora, y tengan una cortina de enrollada, no tengan la posibilidad de oscurecer una habitación, esté al punto máximo y solamente dejar una pequeña rendija para que entre la luz. Van a obtener ese ese efecto, ese resultado que auto unión cuando descubrió la descomposición de composición de los rayos de luz en todo lo que es el arco iris de color. Porque se produce ese fenómeno de cámara oscura. También es usted que utiliza la fotografía para la fijación de la imagen entre el rayo de luz por esa pequeña rendija y se proyecta sobre un fondo blanco. En este caso, es la parte de mi de mi habitación del otro lado de la ventana, opuesta a la ventana, se proyecta una imagen del patio mío a colores, pero invertida. Es muy interesante descubrir ese fenómeno y muy divertido porque uno empieza a jugar con esas cosas. Bueno, ese es ese proceso es el proceso de cámara oscura. Esa mecánica la utilizaban, como les decía yo, los pintores flamencos, más que nada empezaron a utilizarla. Pero ya desde mucho antes de la invención de la fotografía, lo que hacía falta y lo que lo que se trabajó desde el universo de la química fue fueron varias técnicas para la fijación en una superficie de esa proyección lumínica a partir de alguna reacción química. Se usó mucho el nitrato de plata, que fue una de las cosas que primero se utilizó. El médico de Halle, una ciudad holandesa, es uno de los precursores más conocidos por la historia del hombre. Vio la roca en su libro, muy lindo libro sobre historia de la comunicación visual. Esto que ven acá es una de las técnicas de la fotografía, que es el daguerrotipo, bautizada así en honor a justamente Louis Daguerre, un francés que en 1838 consigue la fijación en una superficie tratada con agentes químicos de este boulevard o temple en París. Y con esta representación tan ya icónica para la historia de la fotografía, se dice la primera fotografía pública. En realidad, hay otros ensayos, ejercicios de Dagger, imágenes de ámbito privado. Se saca una foto a su mujer, a la ventana de su habitación y demás. Acá inclusive hay un gesto que siempre recurro, un gesto histórico bastante desagradable, porque en algunos libros de historia, este señor al que le están lustrando los zapatos en un lugar de temple, es mencionado como el primer, la primer persona fotografiada de la historia. Y se lo he dejado de quien le lustra zapatos, pobrecito, que es también la primera persona fotografiada de la historia. Tocas son los dos, son los dos. Hay ahí quien menciona que aparece alguien en una ventana. Habría que verlo con una lupa, pero es muy interesante, ya está sobrecogedor este tipo de imágenes.

Después se produce como una explosión a nivel mundial de la difusión de esta técnica. De hecho, llega a Argentina no mucho después. Estamos hablando de 14 años después que ya el daguerrotipo llega a Argentina y se empiezan a registrar algunas imágenes. En este caso, nuestra catedral. Digo nuestra porque por más que ahora con la virtualidad muchos de ustedes no estén acá en Córdoba, esta sigue siendo un poco su ciudad a partir de donde están estudiando. Esta es lo que fue la Plaza Mayor y Plaza San Martín con la catedral, ese icónico edificio para muchos críticos de la arquitectura, el más importante de la historia de la arquitectura colonial prácticamente de toda América, por lo menos de Argentina, seguramente. Tremendo edificio, espectacular. Esto es 1852. Es simplemente una muestra. Hay un documento que publicó la editorial del diario Clarín hace unos años sobre la historia de la fotografía argentina. Bueno, el primer volumen son cuatro. Si lo consiguen por ahí, porque se consigue bastante barato en la compraventa de libros, hay una colección enorme de daguerrotipos donde aparecen, obviamente, José de San Martín, Sarmiento, Alberdi, Sánchez de Thompson. Eran muy caros, pero en determinado rango social era muy común esta obsesión por ser representa o en un retrato pictórico o por la fotografía.

Entonces, luego de que aparece la fotografía, esta señora que como yo les digo, vino como apuñalar a la pintura en su corazón, afortunadamente la pintura sobrevivió y fortalecida, pero se tuvo que plantear este modo de construcción de cultura material, el cual era con el cual no era su verdadero objetivo en la cultura. De ambos, para qué iba a estar si ahora la fotografía se hacía cargo de retratar con mucha más fidelidad a la poca veces o de los Fernandos Séptimos o un paisaje. Más allá de la ausencia de color, era era muy muy vívida la la representación de esas escenas. Se dan se dan esta serie de cambios. Uno de los primeros, como bien lo dice Cómplices, en esta primera revolución de la que les hablábamos con Eugène Delacroix a la cabeza, donde él dice: "Basta de telar, estrella, teatralidad". Después otra vale nuestra palabra acerca de griegos y romanos. No, no avanza sobre lo religioso, quizás por una cuestión de pudor, de respeto a la institución, pero también un poco renegaban de esta cosa de pintar tanto las escenas bíblicas. Dice: "Y basta tan de tantas de tanta preocupación por el dibujo y empezar a orientarse mucho más hacia la cuestión del color y de la intuición de la imaginación por encima de la inteligencia". Entonces, fíjense como el tipo dice: "El color es más importante que el dibujo". Al principio, en la primera mitad del siglo XIX, el tipo está sembrando las semillas de la impresión. Y sin ser, sin embargo, él ya dice: "El color es más importante que el dibujo y la imaginación más importante que la inteligencia". O sea, podemos decir la intuición más importante que la razón.

De la Croix pinta un cuadro muy muy teñido de su contexto. Este cuadro siempre lo uso para reforzar un concepto también de proceso histórico, porque él pinta a la revolución, a la, perdón, a la Libertad guiando al pueblo en 1830. Pero no dice cómo va a pintar a la Libertad guiando al pueblo si está embebido de su contexto. Si la Revolución Francesa fue en 1789, cuando uno revisa la historia de la Revolución Francesa y se da cuenta que la Revolución Francesa no fue un hecho del 14 de julio de 1789, sino que fue un proceso que vino de mucho antes y se prolongó hasta bien bien bien clara o bien exacta la mitad del siglo XIX, con la reunión luego de 1848 y lo que pasa allí en Francia. Entonces, él pinta esta Libertad guiando al pueblo como un refuerzo de la importancia de la revolución, justamente sosteniendo a la bandera francesa. Una libertad con su pecho abierto como madre de todos, de jóvenes, de viejos, ricos, de pobres. Fíjense en las ropas, en las edades, en los atuendos. Pero también pisoteando cadáveres, que es como una representación de el precio que tiene esa libertad, el precio por la violencia que se desarrolla en ese contexto de revolución. La Revolución Francesa fue un hecho muy sangriento, no solo por la guillotina, sino por los enfrentamientos entre Girondinos y Jacobinos, entre lo que fue la izquierda y la derecha de ese espectro político en la Francia en la siete Francia-República.

Aquí Delacroix pinta a dos de sus grandes amigos, amigos nuestros también, con suele decir Dolina cuando habla de sus de sus referencias en el programa. Aquí podríamos decir también que esos son grandes amigos: Don Federico, el polaco, Frédéric Chopin, y la francesa, George Sand. George Sand, mucho un poco bastante más grande que Chopin, fue su protectora, su amante y su mecenas protectora, porque también lo protegió y lo cuidó desde el punto de vista de la salud. Chopin era un tipo bastante de una salud muy precaria. Y hasta donde se, los pinta aquí. No recuerdo por la fecha, pues yo tengo el libro donde se cuenta la historia de Convenio y Sand viviendo en las Islas Canarias, este en donde vivieron un tiempo. Nada. Eso pintando los acá en una presentación en donde claramente se nota este este esfuerzo desde la Croix, aquí ya mucho más marcado que la Libertad guiando al pueblo, de cosas mucho más difuminadas, mucho más ajena al límite de la de la línea en el dibujo, mucho más la mancha de color. Casi casi podría rayar una el límite de una pintura expresionista. Si no sé si alguien quería decir algo, pernos, o fue simplemente un sonido y seguimos.

La segunda revolución que plantea Don Don Gombrich, como le decía, viene con muchos abanderados que son los prerrafaelistas. Justos durante la época de la revolución de 1848 en Francia, hay un grupo de artistas que este se congregan, se se reúnen en esta aldea francesa de Barbizon. Y según el programa del Constable, quienes Constable ya lo habíamos estado revisando ahí como el gran maestro de Cullen, tarna, e observar la naturaleza con ojos limpios, dice acá, donde literalmente observaron la naturaleza con ojos limpios de toda esa condición, todo ese condicionamiento que la cultura venía poniendo al pintor. Uno de los más conocidos es François Millet. No confundir con Constable, no es Millet, es el mismo grupo. Vamos a ver justamente pintura de los dos hermanos Réqui. Aquí Millet pintando las espigadoras. Fíjense, de pintar escenas épicas como el propio Tarde en la Fundación de Cartago, o contemporáneamente a este tipo de pintura, muchas de las figuras bíblicas fueron nuevamente representada, o al propio Goya pintando un poco antes, en realidad estamos hablando de casi 40 años antes de esta pintura a un Fernando VII. Aquí Millet pinta simples espigadoras. Primero, fijarse en la mujer y segundo, en una mujer sencilla, en una mujer humilde. En tres mujeres humildes, tan humildes que ni siquiera es necesario para Millet mostrar su rostro, porque justamente lo escombro de manera de reforzar esa humildad, esa es a esa condición de seres en términos autores diríamos ninguneados en el sentido literal de la palabra. Ningunas son como ningunas. Son como los seres anónimos.

Dentro de este mismo grupo, lo habíamos mencionado como otro abanderado a Gustave Courbet. Hay un muy lindo autorretrato de Courbet, que es el loco agarrándose la cabeza, que nos mostrábamos en la está acá. Courbet se muestra el en un autorretrato en una escena doméstica en donde hay una cantidad de elementos interesantes analizar. Él con una posición local sobre la sobre la derecha, un desarrollo online and the night, es una posición muy muy displicente frente a un interlocutor que puede ser que no sea algún cliente, algún algún conocido que dice: "Buenos días, consume". Sigue Courbet y simplemente esa escena, un saludo en un medio del campo. Este señor con un perro de raza, no alcanzo a reconocer si será un copero de pata demasiado larga, alguna alguna raza francesa será. Claramente verá figuras sobre la izquierda que es como algún tipo de criado o persona que guarda una actitud mucho más de humilde o mucho más de iniciación frente a estas dos figuras, un señor muy importante con un peinado muy prolijo y Courbet con esta actitud bien displicente de bueno, de artista. Fíjense de nuevo esta cosa de la temática y empezar a recorrer temas que tengan una importancia muy relativa, si la sacamos del ámbito privado de las cosas personales, casi como una foto que uno guarda con mucho cariño, una foto propia en donde aparecen personajes que yo reconozco y atesoro. Más allá de eso, no tiene gran valor. Sin embargo, esta pintura tiene valor a nivel cultural por eso, porque justamente empezar a poner los ojos en otros temas.

Este otro Millet, no François, sino Jean Millet, que es británico, francés también, se adscriben al grupo de los prerrafaelistas. Que se ponen son autodenominados así porque ellos dice que dicen que quieren recuperar el espíritu de la pintura antes de Rafael, de Rafael de Urbino, porque porque la pintura fundamentalmente hasta el Medioevo guardan un nivel de simbolismo que perdió en gran medida con todo el desarrollo de la pintura durante la moderna, el siglo XVI, XVII, XVIII, no en grandes pintores como Leonardo, el propio Miguel Ángel y que no, que no quería ser nombrado denominado pintor, pero sigue en la pintura en general. También podemos contar en Caravaggio o en alguno flamenco, pero en general la pintura pierde ese grado de símbolo. Fíjense como Millet de ver Millet de trabaja acá con la carpintería del papá de Jesús. Lejos y con un nivel de construcción de escena con una cantidad de carga simbólica tremenda a partir de la decisión de esta, digamos, equilibra la composición casi simétrica, en donde el eje se pasa por esta relación entre un beso un tanto extraño, no sabemos si María besa a Jesús o Jesús a María, José está tomando su mano, este casi con displicencia de Jesús, como prestándole mucha más atención a su madre, la presencia de Ana, su abuela, y algunos o primos o hermanos, según alguna revisión histórica, este personaje es del entorno familiar. Fíjense como aquí se plantea un Jesús bastante en traiga un José, perdón, y aún por Jesús propiamente también a personajes bastante Highlander, digamos, o sea, son físicamente escoceses, más pelirrojos, de contextura más flaca y alta, nada que ver con los judíos, con lo que puede ser una contextura física mucho más árabe o semítica de uno. Entonces, es raro, ¿no? Pero obviamente, el Everet Millet se está asociando a una una apariencia física más más adecuada a sus contextos. Muy linda la la representación de la carpintería.

Viene la tercera revolución. Lo estoy viendo que son las 5 menos 10, 5:15. Si uno trata de pura la tercera oleada revolucionaria en Francia, como la mención a complejas, y es exactamente esa de los impresionistas con Edouard Manet. Moderado, porque es el gran maestro de todas esas playas de gente que va a venir después, fundamentalmente este Monet, de Claude Monet, su gran discípulo, y todos los que vinieron después, en donde el objetivo, el eje pasa por el color como mezcla de tonos que no se construyen en el lienzo, sino en la reacción química física, físico-química que se produce en nuestro primero ojo físico por la luz y luego físico-químico en nuestro cerebro. Ahí se combina el color. Entonces, los impresionistas, ¿qué hacían? Si querían componer un verde, usaban azul y amarillo en pinceladas pequeñas y juntas para poder componer a la distancia. Al ver, si no han tenido la experiencia de la pintura impresionista, siempre recomiendo que vayan al Museo de Bellas Artes en Buenos Aires, donde hay un enorme mural de Claude Monet, este que es, supongo que estará todavía, porque es parte de la colección permanente del Museo de Bellas Artes en Buenos Aires. Y la experiencia de la pintura se trabajó en una época. Córdoba, esto, una muestra de impresionismo que se presentó en el Museo de Vital, le ex Palacio Ferreyra, y también tuve la oportunidad de dar clases de pintura ahí. Pero yo no he estado por Europa, así que no he tenido la posibilidad de verlo allá in situ, pero es fascinante la experiencia de pararse en un cuadro a 50 centímetros, un metro, y pararse luego a cinco o seis metros y poder tener esa experiencia que los impresionistas buscaban.

Acá justamente Edouard Manet, ese gran maestro, pintando a su discípulo, a Claude Monet, en su bote, hay pintando un retrato de alguna dama, alguna niña. Era muy común que Monet pintara en justamente en el río, en escena, en algún bote o en algún afluente. Sed seguramente. Aquí ya sí, Claude Monet, en una de sus pinturas más conocidas, y bien, no en una sola, la pintura de donde él representa la estación de San Lázaro en París. Pero elegimos a esta, en donde se ve este espíritu del impresionismo de dos cuestiones. Una, está esta cuestión física de representación del color y de las formas mucho más exagerada en su desprecio, si se quiere, por la línea o por el dibujo que lo que habíamos visto en Delacroix. Pero también en la instantaneidad. Aquí la pintura con el impresionismo se hace cargo de la cuestión del momento, de congelar un momento, de alguna manera competirle a la fotografía en eso, en esa posibilidad de representación mucho más expresiva de ese momento, mucho más que la fotografía, que luego con las técnicas de este cierre o apertura del obturador para poder obtener algún tipo de ráfaga de o de estela, no tenía una representación del movimiento como la que sí podría conseguirse con la pintura. En esta estación de San Lázaro, con esa explosión de vapor o de o de humo de las máquinas de las locomotoras que llegaban a la estación, con esa estructura de de hierro y vidrio. Hay una bellísima película de Akira Kurosawa que se llama "Los Sueños", en donde son varios sueños del director de este japonés. Hay uno que ilustra un sueño muy querido por él, que es cuando él en sueños conoce a Van Gogh. Y Van Gogh guardan ese espíritu impresionista, a pesar de no ser lo considerado así por la historia. Pero hay también alimentamos un poco esta idea del proceso fluido y lo representa a Van Gogh en el sueño como una locomotora que tenía que pintar, pintar, representar el momento, ese instante.

Otro impresionista muy conocido, Renoir, con Auguste Renoir, que era mucho más afecto a a la fiesta parisina, la noche de París. Y él pinta con mucho entusiasmo no solo a la actividad de la noche parisina, sino a los personajes. Todos los personajes que se ven en primer plano de las pinturas de Renoir tienen nombre y apellido. Números, pregunten a vemos, no tengo idea, pero eran amigos, conocidos de la noche de París de aquel este último cuarto del siglo XIX. En este caso, pintando el Moulin de la Galette, una escena de verdadera diversión y fiesta. Si quieren entrar en él, siempre recomiendo lo mismo. Si quieren entrar un poquito en el espíritu de las pinturas de Renoir y mezclarlo con algo de actualidad, vean esa deliciosa película francesa que se llama "Amelie", que fue la que le ganó el Oscar a mejor película extranjera, una película nuestra normal, por lo cual fue la que compitió. Acción bien merecido.

Otro impresionista que quizás plantea como el preámbulo al umbral de lo que luego va a ser una expresión pictórica que a mí me entusiasma mucho, como hago hombres, tampoco le doy prácticamente la misma bolilla que como veis, que es el puntillismo, pero Pissarro no entra en el puntillismo, pero sí es como que plantea como un cierto umbral esa pintura, esa pincelada aislada, individual, que a la distancia y de manera conjunta configura esa composición general. Pissarro la lleva casi a un extremo, en donde se empieza a deconstruir de tal manera la imagen que eso fue muy muy chocante para la crítica de la época. Hay un testimonio de un crítico de la época, no sé si lo mencionaba u otro libro, que dice: "A las claras, yo no soy una mancha, yo tengo brazos, tengo piernas, tengo cara, no soy esa cosa que pinta Pissarro, que no parece un ser humano". Lo que pasa es que Pissarro, en el mismo sentido de lo que veíamos con Claude Monet, está pintando una escena en vertiginoso movimiento. O sea, acá claramente yo puedo cerrar los ojos o un segundo con el recuerdo en la fijación de esa imagen en mi retina y puedo escuchar el casco de los caballos o las ruedas de los carros sobre el empedrado de este bulevar Montmartre. Puedo escuchar las voces de la gente, puedo escuchar los silbatos, las de los gritos y demás cosas. Los dos. Bueno, me sale ahora la palabra de los vendedores ambulantes.

Otro impresionista que ya arrasa en el expresionismo, pero considerado dentro del club de los impresionistas por su técnica, es Edgar Degas. En este caso, pintando un ensayo de bailarinas. El tipo tenía una tremenda obsesión por la bailarina, las bailarinas clásicas, las bailarinas de teatro, danzas importantes, digamos. De hecho, es muy raro que pinte acá un violinista, porque él estaba prácticamente obsesionado por la mujer bailarina. Degas tiene como un ingrediente interesante que también nos ayuda a incorporar lo que fue la influencia del arte oriental en el arte en la pintura europea. Esta cosa de la fragmentación de la figura y este esta licencia que se toma de Degas, muy revolucionaria, meter un pie o una una pantorrilla con un pie solamente de una figura humana y la mitad de otra. Es muy raro en la historia de la pintura. Este señor violinista, que se le ve solamente la parte superior del torso, es muy raro. Y eso tiene que ver con e con esta cosa de una representación de una realidad en un movimiento. Esta cosa casi de estar con el encuadre de una cámara fotográfica y poder encuadrar lo que pueden en función de seguir el movimiento de las bailarinas.

Acá un texto, una cita textual del propio Degas, que dice: "Los artistas, desde el propio, perdón, Degas, dije yo, Gombrich, los artistas de ver impulsado incesantemente a explorar regiones a los que la fotografía no podía seguir, no podía llegar". Y eso es lo que llega a hacer con gran maestría. Un manejo de la luz increíble. Pero lo que está haciendo Degas, de algún modo, recuperando lo que llegaba a modo de envoltorio de la porcelana de Oriente con los artistas de aquellas geografías. En este caso, pero con una pintura bastante discreta, porque es un tipo que después, si lo googlean, van a encontrar algo muy usado para este, muy explícito. Pero acá encontré una pintura de la mano que se puede mostrar, en donde se ve claramente este esta licencia de poder tapar un rostro parcialmente, pero taparlo. Es muy raro ver eso en cualquier representación pictórica de cualquier cultura. Si yo tengo el personaje principal, lo muestro, lo muestro en toda su dimensión, no a lo como a cada punto número que lo está escondiendo como hace Millet con los espigadores. Hay otras pinturas en donde se ve mucho más exagerado esa cosa de cortar la firma. Acá ocurre con una conocidísima pintura del Monte Fuji, ese bellísimo monte que corona Tokio y Kioto. No se lo diga acá también, cortado un poco en tres cuartos. Y aquí este giro sigue con esta pintura del puente, este mundo flotante. Hacia por por el 56, 58, es que hace esta pintura mucho después de estas otras que veíamos de no cursar y de esta mano, también con estas cosas de que yo puedo mostrar un puente sin mostrar su inicio y sin mostrar su final.

Mostraron un un cacho del puente, un trozo, un segmento del puente en el medio de su desarrollo, de su recorrido. Y cerramos días, y cerramos con tres o cuatro personajes.

Uno, un poco escindido, como todo ruso de la historia de la de la pintura europea. Porque más allá de que Rusia pisa gran parte de su territorio en Europa, éste está como encendida y más ligada a la cultura oriental. Entonces, lo tenemos a Mussorgsky ahí, el gran músico ruso, representado por su amigo y la red ping, gran pintor. Acá, con la crudeza de lo que para muchos genera ya una muerte muy cercana. Muy poco después muere de cirrosis. Y acá se lo ve en toda en toda su dimensión a esta figura muy atormentada por fantasmas internos, el flagelo del alcohol y esas cosas.

Y vamos a cerrar con esta cuarta especie de cuarta revolución que compres una menciona así, pero la mencionamos hacia nosotros con Cézanne, con Gauguin y con Van Gogh. Porque son los tres tipos que, como les decía yo, extractores que marcan el surco bien eludible de la pintura por venir. Cézanne con lo que va a ser el desarrollo del cubismo, con personajes como Picasso, ya mucho más conocido que todo este grupo de pintores. Gauguin con el fabrismo, con tipo como Matisse. Y Van Gogh con el expresionismo, con tipos como, nunca, con esta pintura que ya archiconocida.

No le fíjense cómo desde las ya no proto vanguardias y no vanguardias propiamente dichas, mucho más desarrolladas en los inicios del 20, como el cubismo, el fabrismo, no tan conocida con un nombre francés que remite a lo de la fiera, a los de la fiera en el sentido del animal, y el expresionismo con Van Gogh y expresiones como el mundo o la del propio Toulouse-Lautrec.

Acá, simplemente un cuadro para citar eficazmente a Cézanne con su bodegón, en donde el tipo se toma la licencia, el permiso de formar este frutero excéntricamente, o sea, de formarlo en virtud de los objetivos de la pintura y del equilibrio final del cuadro que yo quería componer. No me importa si representa la realidad, yo no deforme, qué es lo que hay al extremo va a llevar Picasso en su en sus representaciones cubistas de una deformación de la realidad más en función de los vestidos comunicativos, comunicacionales que de lo que la realidad en sí representa, más allá de la inserción de la cuarta dimensión del tiempo.

Van Gogh con esta cosa de pintar a lo humano casi como una especie de animal vestido. Acá Van Gogh representado por Gauguin. Yo dije Van Gogh, pero joven, este banco que representando a su amigo, como como una una representación muy gorda, muy rápida, muy grotesca, con ese objetivo digamos de buscar justamente esas aristas de la realidad humana y cultura, lo grotesco o lo animal, lo lo burdo que también componen nuestra nuestra humanidad.

Finalmente, Van Gogh en esta habitación de Arles, en donde representa también la importancia de su hermano Theo. Acá, en este pequeño retrato sobre la derecha, muy conocida esta pintura que hay también cantidades enormes de cosas para analizar, hasta inclusive esta vuelta a la línea que Van Gogh propone con un concierto con cierta crudeza como refuerzo de la tridimensión, como la de la tridimensionalidad de la de la representación de ese ambiente. Nada, hay montones de cosas que es decir acá de este de este triste cuarto de Don Vincent en Arles, en Francia.

Este marco blanco simplemente viene a simbolizar un poco la depreciación enorme que se hace de esta de este tremendo arte a partir de las reproducciones millones que se hacen y se ponen ligeramente en la espera de un consultorio odontológico o en este algún, no me sale, pero de edificio, este digamos, algún pasillo de un banco, como si fuera simplemente un afiche más. Cuando en realidad son tremendos hitos de la historia de la pintura. Este y ese marco blanco viene a representar eso, de lo barato que se vuelve a verse en el arte simplemente por un mal uso de él en cualquier contexto que no debería ocurrir. No debería, por lo que no quiere decir que no pueda elegir este tipo de cosas.

Un autorretrato de Van Gogh, donde se ve claramente esa fuerza. El tipo tenía ese fuego interno, tremendo fuego interno, en lo que uno puede comparar fácilmente con el retrato de Tu nación, digamos, de Nadar. Tu nación era un fotógrafo francés contemporáneo que fotografiaba toda la crème de la de la intelectualidad y de la del arte francés de fines del 19. Así que van a encontrar retratos de quien se le ocurra, de todos los pintores que hemos nombrado, gran parte de ellos de los franceses, van a estar retratados por Tomasson, por Portman, por Nadar. Y acá, en este caso, Van Gogh, más de ser holandés viviendo en Francia. Pero fíjense la diferencia de lo que es la foto de Nadar y el propio autorretrato de Vincent, con un valor de verde en contraste con el con el rojo de su pelo, con una fuerza, un fuego evidentemente mucho más allá del fuego de la mirada en la foto. El fuego de la pintura es verdaderamente notable.

Este elemento, o que tenía otro más, perdón, ya terminó. Este es un retrato de Henri Toulouse-Lautrec. Esto lo pongo ahí porque lo linkeo con la clase de cartel que después de hoy hay una historia. Uno en diseño industrial es un claro ejemplo de expresionismo, muy muy ligado a lo que lo va a hacer la historia del diseño. Y acá cerramos gente con la contratapa, este y toda esa colección. Quizás ahora pueden reconocer o recordar que estamos hablando de cosas externas, desde la cruz de Mille, este score, el loco, en un autorretrato, una dama pintada por Manet, Claude Monet, Pissarro, Degas, Toulouse-Lautrec, que lo acabamos de ver, y la red ping, Renoir, también en el en el retrato de Van Gogh, la mujer de Cézanne. Y este polvo que en estos tres como desprendidos, no dan un poquito desprendidos de todo ese otro club. Y cerramos con la.