Влечение к жуткому на границе психоанализа и эстетики | Арина Целан

Уважаемые коллеги, добрый вечер. Давайте начинать. Я рада приветствовать вас на лекции открытого факультета Восточноевропейского института психоанализа.

Как вы знаете, с 23 января по 16 февраля у нас пройдёт зимняя смена лагеря психологического мастерства Бергасса Кемп. И в этот раз она будет посвящена теме психопаты, тёмные лабиринты личности. Мы будем говорить о различных аспектах психопатии. И, конечно, говоря об этом, нельзя не ээ задуматься о теме жуткого и, конечно, тут ээ не обойтись без Фрейда и его взгляда.

И я предлагаю рассматривать сегодняшнюю нашу встречу как раз как некое предверие будущей смены. Если ээ вы ещё не присоединились к нам, но вам интересно, у вас ещё есть время, э я ещё раз ээ в чате напишу ссылку, где вы сможете посмотреть программу. А сейчас я передаю слово, а, извините, передаю слово Арине Цилан и ээ лечение к жуткому на границе психоанализа и эстетики. Арина, прошу вас.

>> Да, спасибо большое. Спасибо за приглашение. Спасибо, что пришли послушать лекцию. Я для начала представлюсь. Меня зовут Арина Сла. Я психоаналитик, искусствовед. И сегодня я проведу для вас лекцию по теме Влечения к жуткому на границе психоанализа и эстетики. А у нас будет время на вопросы и обсуждения в конце лекции, но если они у вас будут возникать по ходу, вы можете писать их в чат.

Итак, начнём с контекста. А в центре нашего внимания статья Фрейда "Жуткая", да, "Сонхаймлих", опубликованная в 1919 году. Фрейд писал эту статью параллельно с первыми пятью главами работы "По ту сторону принципа удовольствия" 1920 года, посвящённый лечению смерти и навязчивому повторению. И "СЦ Ребёнка Бьют" 1919 года, в которой он описывает этапы развития фантазма. А хронологическая близость этих трёх работ для нас не безынтересна, поскольку в дальнейшем, в контексте жуткого мы будем говорить о деструктивных тенденциях, навязчивом повторении и фантазиях, которые берут своё начало в фундаментальном фантазме.

А кроме того, я сразу хочу отметить, что в психоаналитической теории Фрейда жуткое не получает последовательной разработки и не подвергается пересмотру. Как это происходило с тревогой? По-немецки "анст", аффектом, который преобразуется в жутком. Отдельного внимания жутко не получает и в теории Лакана, но используется им в качестве входа в семинар "Тревога", а также упоминается в двенадцатом семинаре для иллюстрации топологического устройства психики и обозначения проницаемости другой бессознательной сцены. Но вообще в ходе своего исследования я обнаружила, что жутко не получает отдельного рассмотрения и у современных аналитиков, тем более в клиническом преломлении. И обычно с лёгкой подачей Локана, построившего свою теорию тревоги на структурной модели жуткого, а автоматически используется как синоним этого эффекта или же жутким называют объект. Жуткая также часто используется в воображаемом ключе для описания чего-то пугающего, монструозного, тогда как Фрейд приводит и такие примеры жуткого, которые не содержит в себе никаких пугающих внешних характеристик.

А сочинение "Жуткое" возникает на пороге переломного 1920 года. принято разделять теорию Фрейдана до 1920 года и после, поскольку этот рубеж отмечен пересмотром теории влечений в рамках уже упомянутого "По ту сторону принципа удовольствия" и следующим за ним пересмотром теории тревоги. А напомню, что в момент написания статьи "Жуткоя" Фрейд придерживается первой теории тревоги. Согласно ней, аффект возникает из высвобожденного в ходе вытеснения либида как одна из судеб количественного фактора импульса в лечения. А позднее в работе "Торможения, симптом, тревога", он будет рассматривать тревогу как сигнал, запускающий вытеснение.

А стоит также отметить и исторический контекст появления статьи в "Жутком". Завершившаяся в ноябре 1918 года первая мировая война стала огромным потрясением для Европы. Никогда прежде разрушения потери не были столь велики, а люди, воспользовавшиеся достижениями технического прогресса, столь ожесточённы. А это событие заставило Фрейда пересмотреть свои взгляды на человеческую психику. Ужасы войны также сказались и на трансформации сюжетов и стилистических приёмов в искусстве, к которому мы сегодня будем обращаться. А на слайде, помимо фотографии послевоенного времени вы можете увидеть известную картину немецкого художника Отта Дикса, на которой изображены инвалиды войны.

А с войной изменился и клинический опыт. Военные неврозы, лечением которых занимался Фрейд, требовали теоретического объяснения. В связи с этим Фред обратил пристальное внимание на деструктивные влечения, потусторонние измерение влечения смерти и навязчивого повторения. Опыт войны сам стал чем-то жутким, в строгом согласии с пониманием жуткого Уфрейда, когда скрытое становится явно, поскольку война, а, в общемировом масштабе раскрыла деструктивность человечества, сделала её явной. А тем не менее эта тема будет подробно рассмотрена Фрейдом в работе "По ту сторону принципа удовольствия", тогда как статья "Жуткая" принадлежит области смежной между психоанализом и эстетикой, хотя и содержит в себе уже первые подступы к тому, что он сформулирует позднее, а именно навязчивое повторение в лечении, которое для нас может становиться чем-то жутким.

Ну, очертив контекст появления статьи, мы обратимся к понятию, как полагается в психоанализе, в центре которого стоит язык. Мы начнём со слова. Но прежде я хотела бы задать вам вопрос: что такое жуткое? Позже вы поймёте, почему это важно. И постарайтесь, пожалуйста, сейчас не брать в расчёт теорию, знания, а выскажитесь из а место русскоговорящего человека. Мне было бы интересно узнать, что вы можете назвать шутки. Пожалуйста, если есть у кого-нибудь а соображения, ответы, поделитесь.

>> В чате есть ответ: "Наводящий ужас".

>> Угу. Отлично наводящий ужас. Что-то пугающее. Пугающее и омерзительное, выходящее за рамки обыденности в плохом смысле. Мистически страшная, неизвестная, лишающая слов, что-то мертвенное, заставляющее стынуть кровь живых. Ох, как много ответов. Что-то пугает, но непонятно до конца чем. Угу. Да, отлично. Вызывающее отцепенение в теле. Угу. Притягивающая и запретная. Класс. Лиминальная. То, что отличается от ожидаемого и несёт угрозу собственной целостности. Аж мороз по коже от мысли об этом. Невыразимо то, на что невозможно смотреть. Угу. То, что в обществе было неприемлемым, но совершённое, насекомое, которое притворяется ветками. Образ или звуки, от которых холодеет кровь, несимволизированная. Тараканы. Ну, тут есть, да, какие-то такие индивидуальные мотивы жуткого, тараканы или, например, насекомые, которые притворяются ветками. Я позже об этом тоже скажу. выходящие за рамки личной этики. То есть что-то связанное с законом сверхе, что-то страшное, неизвестное, будоражащее, выводящее в оцепенение. Угу. Отлично. Спасибо большое за ответы. Бессмысленные и бесконечные. Да. Ну, вы можете писать ещё дальше, я потом их обязательно посмотрю. Что-то каркеанское. Супер, спасибо. Ну да, вы можете писать дальше свои ответы. Я думаю, что даже вы можете обратиться к чату и посмотреть, что будут писать люди, потому что для нас это очень важно.

А, но с жутким мы, как ни с каким другим психоаналитическим термином, оказываемся в ловушке родного языка. Аа и в своей статье Фрейд даёт обширный лингвистический анализ немецкого понятия "Онхаймлих". Лексиеманхаймлих состоит из отрицательной приставки "ун" (не) корня "хайм" (дом), и суфикса "лих". А для нас прежде всего важны две семантические линии. "Хаймлих" - это домашнее и знакомое. "Унхаймлийх" - это жуткое, мистическое, недоступное познание. Ну вот кто-то, да, писал о таком чём-то мистическом. То есть перед нами две противоположности: домашнее и знакомое, и жуткое мистическое недоступное познание. Но среди значений камлей без отрицательной приставки также обнаруживается и такое потаённое, скрытое. В этом отношении "хаймлих" и "унхаймлийх" сближаются. Фрейд обращает особенное внимание на присущую этому понятию амбивалентность. и в то же время терпимость к переходности от одного семантического полюса к другому. Уже на этом этапе мы можем проследить в этом понятии, которое Фрейд свяжет с ключевым психическим механизмом вытеснения, родство с бессознательным, в котором нет противоречий. А противопоставление рождается в результате топического расщепления психики, но оно не дано изначально. Следовательно, это понятие вводит нас в самый эпицентр парадоксальности психического функционирования.

Фред отмечает, что немецкое слово "унхаймлих" обладает специфическим значением и является труднопереводимым. Поэтому перевод на другие языки привносит искажения и дополнительные коннотации. Во французском переводе, который я даже не буду пытаться прочесть, но в русском это будет "тревожная странность", а предложенная Мариба напарт, мы получаем следующие коннотации: а странность "Этранжт", чужак, незнакомец "Этранжер". "Эксема" восходит к латинскому "экстренус", чужой, чужеземный, иностранный. А такой перевод находит подкрепление в теории стадии зеркала Лакана. Юлия Кристьева, французский психоаналитик, расширяет, а лишь намеченную Фрейдом в статье линию нарушений Я в контексте лакановской стадии зеркала, в которой собственное Я формируется в отчуждении образования зеркального незнакомца, но знание о чём вытесняется, скрывается в неврозе. А жутко является встреча с тем, что не вписывается в постоянство образа странным, чужим. А в семантическом поле Лексемы "Этранжет" присутствует идея о чём-то чужеродном, инаковом. В этом же ключе строится размышление нашего соотечественника, философа и культуролога Михаила Эпштейна, который предлагает переводить Фрейдовское жуткое как "непосибейное". Ну что мне лично кажется весьма удачным переводом. То есть жутким является то, что нарушает воображаемую целостность, устойчивое представление о себе и демонстрирует психическое расщепление.

А в англоязычном стандартном издании всех психологических сочинений Зигмунда Фрейда жуткое переведено как "The Uncenny". Английское ликсеманкени переводится как сверхъестественное, жуткое. Однако такое значение возникло только в XIX веке, что для нас примечательно. Потому что это эпоха романтизма. И далее мы будем обращаться к такому ключевому произведению этой эпохи, а именно "Навели Гофмана, Песочный человек". В принципе, Фрейд строит свои рассуждения именно на этом произведении. А, но в X веке, например, "Анкни" обозначала вредный, злонамеренный. В семнадцатом использовалось значение того, чему не стоит доверять, в силу его ненадёжности. "Анкни" образуется от Лексемы "Кен", которая изначально обозначала знать (to know), а позднее мочь (can). Таким образом, "анкени" в английском языке связано с невозможностью понимания, чем-то лежащим за пределами человеческого опыта, то есть сверхъестественным. В этом отношении английская "анкени" сближается с пониманием жуткого у Эрнста Еенча, на которого в своей статье ссылается Фрейд. Енч понимает жуткое как то, что становится таковым в силу недостаточности знания или интеллектуальной неуверенности. Ну и, собственно говоря, как только эта интеллектуальная уверенность обретается, жуткое сразу же проходит. Фрейд с этим не соглашается.

Аа вот один из комментариев, ответов говорил о том, что жутко связано с ужасом. И действительно, в русском языке жутки этимологически восходит к древнерусскому "жудо", ужас, бедствие. А в словаре Ушакова дано следующее определение: ужас - это чувство сильного страха, испуга, приводящего в состояние подавленности, оцепенения, трепета. При этом в русском языке ужас имеет и противоположное значение. Так говорят о чём-нибудь, не представляющем собою ничего ужасного, страшного в значении очень хорошо. сильно. Например, можно сказать: "Жуть как хорошо, жуть как красиво". Кстати, в современном немецком языке "Унхаймлий" также используется для обозначения степени, силы или величины чего-то. Следовательно, даже в русском переводе, который я считаю не совсем удачным, а мы при учёте вот этой второй стороны, а также обнаруживаем амбивалентность, которую подчёркивает Фрейд. То есть, с одной стороны это что-то, что внушает ужас, с другой стороны то, что подчёркивает силу чего-то, даже, например, прекрасного впечатления.

А, итак, во французском понятии незнакомца отсылает констанции я его нарушениям, присущему ему непризнанию, вытесненного и двойничеству, восходящему к зеркальной фазе. В английском жуткое сближается с фантастическим и выходящим за пределы понимания. Ну, это сказывается на обширном использовании данного термина в англоязычной литературе, посвящённой теории кино в жанре ужасов. А в русском жуткость сближается с ужасом, но также таит себе противоположность. Ключевое определение, на которое опирается Фрейд - это определение немецкого философа Шеллинга. Жутким называет всё, что должно было остаться тайным, скрытым, но обнаружилось.

Наличие отрицательной приставки "ун", которое Фрейд называет клеймом вытеснения, изближение "хаймлих" и "унхаймлих" в значении скрытого становится для Фрейда основанием усмотреть в этом понятии психический эквивалент, вытеснение. В связи с этим спектр жутких явлений рассматривается Фрейдом в свете возврата, вытесненного, делающего из скрытого, явное и потому жуткое. Фред различает два источника жуткого. Первое - это архаические убеждения, преодолённые в ходе филогенеза. Второе - это вытесненное. Жутким преодолённым является то, что принадлежит анимистическому миропониманию. Вера во всемогущество мыслей, духов, магию, воскрешение мёртвых, моментальное исполнение пожеланий. По мнению Фрейда, эти представления разделяли наши предки на уровне веры. Но также и дети в ранний период своего развития разделяют эту веру. У современных людей эти представления существуют в психике не в качестве вытесненных, а в качестве преодолённых. Следовательно, жуткими они могут стать лишь в том случае, если они при условии снижения функции проверки реальности находят подтверждение в материальной реальности. Условием невстречи с преодолённым является устранение веры в материальную реальность представления и срабатывание проверки реальности.

Жуткое, проистекающее из вытесненного целиком принадлежит области психической реальности и предопределяется рядом универсальных инфантильных комплексов и структуры психического аппарата. Жуткое вытесненное включает в себя кастрацию, навязчивое повторение, размывание границ реальности и фантазии и двойничества. Жуткое вытесненное, в отличие от преодолённого, подразумевает, что у каждого субъекта есть свой персональный мотив жуткого, что было, да, уже показано вот в нашем чате. Кто-то писал о каких-то конкретных представлениях, то есть речь идёт о тех индивидуальных представлениях, посредством которых записалась, например, кастрация. А таким образом жуткое переживание возникает, когда вытесненные инфантильные комплексы вновь оживают под воздействием некого впечатления. Жуткий эффект от возврата вытесенного возникает, когда в объекте, в реальности существования которого мы не сомневаемся, обнаруживается некая черта, проистекающая из вытесненного и делающая внутреннее скрытое явным через посредничество внешнего объекта.

Ярким примером оживления вытесненного для Фрейда послужила новелла писателя эпохи романтизма Эрнста Теодора Моде Гофмана "Песочный человек". Произведение повествует о судьбе Натаниэля, чьё детство было отмечено влиянием пугающих рассказов матери и няне о неком песочном человеке, который сыпет песок в глаза непослушных детей и ослепляет их. Однажды ещё маленький Натаниэль подумал, что адвокат, который посетил его отца и которого звали Копелиус, это и есть тот самый песочный человек. Спустя много лет уже взрослый Натанель встречает торговца оптическими приборами, Кополу. И важно здесь, да, созвучие Капелиуса и Кополы. А кополы, которые напоминают ему этого капелиуса. И эта встреча пробуждает в нём инфантильные страхи. Жуткое впечатление от Кополы вызвано тем, что он воскрешает идею о кастрации. Страх лишится глаз, восходящий к инфантильному комплексу кастрации, является центральным мотивом этого произведения. В случае натаниэля угроза вырывания глаз является кастрационной метафорой. образованный путём замещения пениса на глаза. Именно поэтому мотив зрения пронизывает всё повествование. Детский страх лишится глаз, очки кополы, подзорная труба, стеклянный взгляд куклы Олимпии, в которую влюбляется Натаниэль. Как отмечает Фрейд, у детей существует невыносимый страх повредить или потерять глаза. Тем не менее, угроза кастрации не обязательно воплощается через угрозу потери глаз. Для каждого невроза кастрационная метафора выстраивается по-своему и, соответственно, меняются предметы жуткого. Например, в воображаемом плане речь может идти о потере конечности, зубов, волос и так далее. Часто такие сюжеты становятся предметами страшных сновидений, о которых нам рассказывают анализанты.

С кастрацией также связано и жуткое впечатление от гениталий, которое Фрейд объясняет угрозой вернуться в прежде знакомое место и которое обеспечивается регрессивной заменой пениса на всю персону целиком. Как говорит Фрейд, жуткое - это вход на старую родину человеческого дитя, местность, в которой каждый когда-то и сначала пребывал. Сами по себе гениталии не являются пугающими, но жуткое впечатление от них обязано взаимообратимости того, что теперь является входом, и того, что прежде являлось выходом. С возвратом в прежде знакомое место связана и другая фантазия, которая в более позднем возрасте, вследствии вытеснения предстаёт пределом жуткого, быть похороненным заживо. Фрейд говорит, что эта ужасная фантазия представляет собой всего лишь преобразование фантазии желания о жизни в утробе матери. В качестве иллюстрации я привожу скандально известную картину Густава Курбе, которая была приобретена Лаканом в 1955 году. Он разместил её в своём загородном доме и попросил французского художника Андре Масона изготовить деревянный кран, чтобы скрыть полотно.

Другим мотивом жуткого является двойничество. Несмотря на то, что Фред относит его к преодолённым мотивам жуткого, двойничество укоренено в универсальную фазу развития нарциссизм. В рамка в рамках индивидуального развития фаза нарциссизма предполагает, что изначально у индивида нет единства сравнимового сравнимого с Я. И только исходный лебединозный котексис Я создаёт его в качестве комплекса представления о себе. А ссылаясь на работу Оттаранка "Двойник" 1914 года, Фрейд говорит, что в рамках филогенеза данная фаза развития существовала у первобытных людей, и для них двойник выполнял позитивную функцию, то есть служил гарантией от гибелья. С преодолением этой фазы значение двойника стало противоположным. Он стал угрозой для я. А в рамках онтогенеза нарушение я производит жуткое впечатление в силу регресса к прежней фазе развития, когда я ещё чётко не отделилась от внешнего мира и от других людей. А в искусстве мы можем обнаружить иллюстрацию невыделенности я в качестве отдельного объекта в полотнах кисти французского художника Эдуара Вюяра.

В теории Лакана концепт двойничества связан со стадией зеркала, а происходящей в период с 6 до 18 месяцев. Согласно Лакану, ребёнок в силу преждевременности своего врождения не обладает целостной физической организацией. Его тело, заселённое влечениями, изначально фрагментировано и раскоординировано. Для его сборки необходим образ, выполняющий ортопедическую функцию. Я, по-французски, "МУА", формируется через идентификацию собственным идеальным образом, как гештальтом, вырезанным из фона. Факт того, что образ приходит извне в качестве другого нарциссического двойника, отчуждает субъекта от самого себя, производит расщепление между реальным телом и образом. Приобретаемый через отчуждение образ является амбивалентным образованием. С одной стороны, он гарантирует существование я, с другой, будучи более целостным и совершенным, угрожает я чувством несовпадения с самим собой. Идеальный образ опережает я в совершенстве. И этот воображаемый накал проявляется в том, что двойниц способен воплощать всё то, чему не соответствует фактическая я. Стоит отметить, что в неврозе это отчуждение скрыто, то есть вытеснено, тогда как в психозе а является постоянным и требующим дополнительных действий со стороны субъекта. Регулятором совпадения с собственным идеальным образом выступает критика сверхя. И в патологических формах бреда, бредонаблюдения эта инстанция отщепляется от я. Самонаблюдение заменяется наблюдением извне, как, например, в картине Эдварда Мунка, в полотнах которого навязчиво воспроизводится взгляд. Или же само я наблюдаю за собой в маленьком другом двойнике, которому путём проекции приписывает содержание предусудительное для критики со стороны я. Все нереализованные возможности формирования судьбы, о которых мечтает фактическая я.

В анализе повести Фёдора Михайловича Достоевского "Двойник" оттаранг подчёркивает именно эту особенность преуспевающего другого. Главный герой, титулярный советник Голятник Голяткин однажды встречает своего двойника, который не только представляет его копию, но и превосходит его в прорливости, хитрости, встаёт на его пути и занимает его место в социуме и на службе. Таким образом, более совершенно другой своим появлением угрожает я, поскольку крадёт у него всё то, что составляло его идентичность. Схожий психотический сюжет продемонстрирован в фильме "Чёрный лебедь", в котором главная героиня соперничает с собственным двойником и, думая, что убивает другого осколком зеркала, на самом деле наносит смертельные увечи самой себе.

А, ну, встреча с собственным двойником возможны также и в неврозе. Например, Фрейд описывает ситуацию, как он однажды ехал в поезде и ошибочно принял собственное отражение за другого человека, вошедшего в его купе. Он свидетельствует об испытанном неудовольствии в момент встречи с этим жутким образом. Однако эта ошибка восприятия очень быстро залатывается при помощи сомнения и осуществления функции проверки реальности. Ну, я могу привести свой пример встречи с двойником. А однажды моя знакомая прислала мне фотографию предметов из гончарно мастерской, которые были подписаны моими именем и фамилией. А я была в этой мастерское лишь единожды и только в качестве гостя. То есть я ничего там не лепила. И у меня тогда закралась мысль, возможно, я была там ещё раз лепила и об этом не знаю, а на миг я была не совсем уверена в себе. Иными словами, жуткое, непосибийное впечатление от этой фотографии, а, которые якобы я изготовила, было вызвано тем, что моё расщепление, а, стало явным.

В истории Натаниэля его двойником является кукла Олимпиia, влюблённость в которую, по словам Фрейда, определяется нарциссическим выбором объекта и негативной версией дикого комплекса. Олимпия выступает материализацией женской установки Натаниэля по отношению к своему отцу в раннем детстве. Воображаемая идентификация с ней основывается и на воспоминании Натаниэли о том, как Копелиус выкручивал ему руки и ноги. то есть обращался с ним как с механической куклой. И также на том, что оптик якобы похитил глаза у Натаниэля, чтобы вставить их Олимпии. Жуткое впечатление от Олимпии обязанное тому, что Натаниэль не может различить до некоторых пор в ней механическую куклу, и её образ на время оживляется чувством влюблённости, тогда как она лишь набор разрозненных частей. фрагментированное тело, собранное во взгляде влюбившегося в неё Натаниэля. Здесь мы также можем отметить то, о чём Фрейд не говорит. Прошу прощения. Да, о чём Фред не говорит, потому что у него мм лишь есть определённые намётки в отношении того, что позднее скажет Лакан. А, то есть жутким может стать и то, что напоминает о донарциссической фазе аутоэротизма, о расчленённом теле. Идеальный образ, как форма собирает хаос в лечении нелокализованных телесных ощущений. А поэтому жутким нам могут показаться отрубленные конечности и сцены с расчленением. В частности, таковыми являются куклы немецкого художника Ханса Белмера. А создаваемые им куклы противопоставлялись идеальному образу здорового арийского тела гитлеровской Германии, образцы которого мы можем увидеть в работах Вольфганга Виллериха, писавшего портреты нордических расовых типов.

Ну, развинчивание воображаемого свойственно любой влюблённости, когда поначалу объект престоит в блеске привлекательности, а позднее пелена идеальности срывается с него и обнажается нехватка, которая ранее залатывалась самим любящим. Эту трансформацию со скрытого на явное мы можем проследить в том, как поменялся образ Жены Матиса. Слева вы видите портрет 1905 года в период благополучия их пары, а справа её же образ написан незадолго до их расставания. Мы видим здесь жуткий образ пустых глазниц, лишённых любовного одухотворения.

А следующим мотивом жуткого является размывание границы живого, неживого. Фред отмечает, что в инфантильный период развития дети не понимают значения смерти. Толковании сновидения он пишет: "Представление ребёнка о смерти имеет мало общего с нашим представлением о ней. Страх смерти ребёнку чужд". Даже восьмилетний ребёнок, возвращаясь из естественно исторического музея, может сказать своей матери: "Мама, я тебя так люблю. Когда ты умрёшь, я сделаю с тебя чучило и поставлю здесь в комнате, чтобы всегда всегда тебя видеть". В том числе дети обращаются с неживыми предметами совершенно как с живыми. Это во многом условия детской игры. Куклам может быть больно, у них есть имена, семьи. После вытеснения оживления неживого меняет свой знак с плюса на минус. Так, мотив оживления мертвецов или неодушевлённых объектов, например, статуй, кукол, часто становится предметом жутких литературных или киносюжетов. Фрейд также усматривает в жутком впечатлении от оживления неживого трансформацию инфантильного желания, чтобы неживое ожило, а также архаическую веру во всемогущество мысли. Иными словами, если раньше мы хотели, чтобы неживое ожило, то теперь мы этого боимся.

А в изобразительном искусстве мы встречаем отдельный жанр. Это жанр посмертного портрета. Например, в парном портрете Федеригода Монтефельра и Батистарца кисти Пьера до Франческо батиста изображена в холодных тонах, что является признаком её безвременной кончины незадолго до написания полотна. С изобретением дагеротипии в XIX веке особую популярность получил жанр посмертной фотографии. Умершие, снятые так, как если бы они были живыми, производят на нас жуткое впечатление. Тем не менее, здесь мы можем усмотреть влияние инфантильного желания сделать неживого живым. Также и сны, способные воскрешать образы потерянных и или бединально инвестированных объектов. Мы можем говорить с ними во сне, как если бы они всё ещё были живыми. И это может произвести на нас жуткое впечатление по пробуждению.

А в современном искусстве граница между живым и неживым отчётливо прослеживается в художественном направлении а гиперреализма. А гиперреалистические скульптуры Рона Мьюика также производят на нас жуткое впечатление, поскольку выполнены с невероятной точностью. Однако преувеличенный масштаб этих скульптур умаляет жуткое впечатление, так как подчёркивает их нереалистичность, несоразмерность реальным живым людям.

Итак, следующим мотивом жуткого является навязчивое повторение. Свойственное жизни влечении. История Натаниэля, которая сегодня служит для нас сквозной нитью повествования, строится на навязчивом повторении. близких по своему значению фигур, угроз, сцен. Жуткий эффект производит сама структура, в которой застревает Натаниэль. А замечу, что для невротика жутким может стать факт обнаружения повторения в собственной жизни, например, схожих ситуаций или повторение отношений, встречи одних и тех же партнёров. Всё это также имеет отношение к вытесненному, который, не будучи перенятым сознанием, навязчиво воплощается в судьбе человека окольными путями. А повторение присущее и обыденной жизни. Фрейд описывает ситуацию, когда, прогуливаясь по итальянскому городку, он против своей воли трижды выходил на улицу, где, как он говорит, можно было увидеть только накрашенных женщин, но в профессии которых нам не приходится сомневаться. К своему стыду он раз за разом оказывался там, откуда сознательно хотел поскорее уйти, чтобы не навлечь на себя подозрение. Навязчивое повторение, присущее жизни в лечении, становилось явным в возвращении на одно и то же место. Ощущение жуткого, как говорит Фред, будет вызываться всем, что может напоминать об этом внутреннем новящм повторении. Но, вероятно, и оговорка, в которой нет ничего внешне пугающего, в случае, если она будет навязчиво повторяться, способна произвести на нас жуткое впечатление. Перед лицом этого повторения человек испытывает беспомощность "Хильфлёзих Кайт", поскольку не может повлиять на него и стремится приписать ему значение рока или судьбы. Зачастной ситуации повторения стоит более масштабное и структурообразующее навязчивое повторение "Видерхолингцван", которые Фрейд концептуализировал по ту сторону принципа удовольствия.

Навели Гофмана также присущий другой мотив жуткого, а именно стирание границы между реальностью и фантазией. Что выражается в композиции произведения, построенные на перемежении актуальных событий, писем и воспоминаний из детства Натаниэля? Примечательно, что противопоставляя реальность фантазии, Фрейд употребляет

немецкое понятие Вирклийкай. В толковании сновидений в контексте вопроса о правомерности признания реальности бессознательных желаний пройдт упоминает два понятия для обозначения реальности. Вирклий материальная реальность и реалитет - психическая реальность.

Материальная реальность - это внешняя реальность, доступ к которой опосредуется представлениями и чувственными восприятиями. Поскольку в бессознательном происходит замена внешней реальности на психическую, само содержание бессознательного приобретает ценность реальности. Такой же значимостью обладает и мир фантазий, область, которая была отделена от внешнего мира при введении принципа реальности. Фантазия, будучи частью психической реальности, позволяет избегать части внешней реальности, но притом не теряя с ней связь. Частично выходить из-под принципа реальности, чтобы находить удовлетворение в объектах фантазии.

Таким образом, стирание границы между материальной реальностью и фантазией является жутким, поскольку во внешнем мире обнаруживается то, что принадлежит внутренней психической реальности. Эта замена внешней реальности на внутреннюю напоминает процесс, присущий галлюцинации в психозе, характеризующимся утратой реальности и перестройкой внешнего мира в духе влечения оно. Но в таком мире не остаётся ориентира для слечения. Жуткое, как непривычное и неожиданно явленное, может быть вычленена только на фоне сохраняющейся картины реальности.

Следовательно, в неврозе жуткоя оказывается сама возможность частичной замены внешней реальности, гарантирующей существование я и удовлетворение на внутреннюю. Например, невротик может испытать жуткое впечатление, если подуманное им воплотится в материальной реальности. Но, безусловно, это жуткое впечатление возникнет только задним числом, когда человек свяжет свяжет свою мысль с тем, что он обнаружил. в этой материальной реальности.

А Фред говорит о том, что в случае размывания границы между реальностью и фантазией всё зависит от проверки реальности, то есть того, насколько человек способен подвергнуть воспринятое сомнению и провести различие между внешним и внутренним. Вспомним, как быстро Фрейд восстановил принцип реальности и слечил собственное отражение, которое в силу мимолётного сбоя восприятия показалось ему чужаком. А кроме того, поскольку жутко связано с механизмом вытеснения, а не отбрасыванием, как в психозе, то обнаружение в области восприятия жутких явлений сохраняет возможность припоминания, то есть восстановления символической связи.

Пример смешения реальности и фантазии мы можем проследить в блестящей, по моему мнению, кинокартине Роберта Эгрса маяк. А размышляя о художественных возможностях создавать ощущения жуткого, Фрейк говорит, что ключом к успеху является то, что автор долго держит нас в неведении относительно того, реальность перед нами или вымысел. А в этом фильме в качестве экспозиции нам даны условия реальности. Бывалый смотритель маяка Томас Уйк, которого играет Уильям Дефо, отправляется на остров вместе с новоиспечённым подопечным Эфраимом Уинслоу, а, которого играет Роберт Паттинсон. У них устанавливается распорядок дня. День за днём он повторяется, но то и дело, в него всё с большей силой врываются элементы психической реальности Ефраима, как если бы они были частью материальной реальности. Ему видятся русалки, морские чудища. Он сталкивается с навязчивым сексуальным желанием мастурбировать.

Под конец фильма нам совершенно неясно, было ли всё происходившее плодом его бреда, подменившим условия реальности, созданной кино или вписанным в нарратив сказочным вымыслом, тем, что гомогенны вымыслу фильма. Собственно говоря, в одной из последних сцен этого фильма, а старший смотритель обращает внимание Эфраима на то, что он совсем потерялся во времени. И это очень быстро скрадывается самим Ефраимом. Он продолжает быть убеждённым в том, что Вейк является преследующим объектом.

Итак, мы с вами исчерпали мотивы жуткого. Я не стала уделять отдельное внимание преодолённому, поскольку оно реже становится предметом жуткого. Хотя именно эти мотивы, привидения, воскрешение мёртвых и так далее часто используются в литературе и кино. А чтобы подвести итог сказанному, я хотела бы сослаться на слова Юлии Кристьевой. Жуткое, делающее скрытое явным, можно рассматривать как проксизмальную метафору психического функционирования как такового. Следовательно, жутким является само вытеснение и его проницаемость. Таким образом, мы все в той или иной степени причастны к жуткому, поскольку оно описывает устройство психики.

А теперь мне хотелось бы провести некоторые различия. Когда я перечисляла мотивы жуткого, вы, наверное, обратили внимание на то, что не все из них являются в строгом смысле пугающими. Ну, например, в описанной Фрейдом ситуации возвращения на одно и то же место а совсем нет никаких страшных образов. Напротив, воображению рисуется приятный итальянский пейзаж. Следовательно, жутким может оказаться и то, что внешне совершенно безобидно, но отвечает условия. Скрытое становится явно.

А в связи с этим я предлагаю различать жуткое в структурном и описательном смыслах. А жутким в структурном смысле является смена модальности с явного на скрытое, демонстрирующая проницаемость психического. А в лакановском словарене логизмом существует понятие экстимите, экстимность. Оно образовано приставкой экс, обозначающее нечто наружное, внешнее, и интимите, близость. Это понятие соотносится с проблематичностью разграничения внешнего и внутреннего в топологическом пространстве бутылки клейна, выступающей моделью психического аппарата. А в двенадцатом семинаре Лакан связывает Унхаймлей с проницаемостью другой сцены. Соответственно, художественными иллюстрациями жуткого в структурном смысле для нас могут послужить такие произведения. который демонстрирует не страшные образы, а пространственные искажения. А, например, аноморфозы на полотне Ганцагальбейна младшего послы и сложное пространственное построение минин веласкиса.

А в первом случае, если мы расположимся непосредственно перед картиной, нам откроется вид на послов в интерьере. Но следует нам сместиться, что, конечно, можно сделать только видя картину в реальности, как перед нами откроется образ досели скрытого черепа. Это пятно в поле видимого обозначает собой реальный объект-взгляд, который, согласно Локану, традиционно скрыт в картине. То, что выпадает из поля нашего видения, нашего активного видения, что мы не видим, само смотрит на нас. В десятом семинаре Локан связывает состояние смятения с пятном. При встрече с пятном субъект не знает, как ему реагировать. То есть в плане изобразительном мы, конечно, с тревогой не встречаемся, но с сомнением, неуверенностью и нам становится не по себе.

Намного проще проследить трансформацию со скрытого на явное в мининах. Мы смотрим на картину. Перед нами маленькая инфанта Маргарита Тереза в окружении Фрейлин, а слева от неё Санвиласкис за работой. Перед ним огромный холст. Но как же так? Художник сам вписан в картину, которую он же и пишет. Тогда получается, что поверхность холста, на который мы смотрим, это зеркало, в которое глядит художник и инфанты со своей свитой. Но тут мы тоже ошибаемся, ведь позади фигур мы обнаруживаем зеркало, в котором отражаются семейные чета, родители инфанты, король Филипп IV и Мариана Австрийская, портрет которых и пишет Виласкис на этом огромном холсте. То есть мы оказываемся на месте королевской четы. Сложная пространственная организация ловит наш взгляд и возвращает его нам в обращённой форме. Сама картина становится активным участником перцепции. Здесь внешнее незаметно меняется на внутреннее.

А, ну поскольку появление объекта, а, в теории Лакан связано с тревогой, то мне кажется весьма интересным сопоставление Фрейдовского жуткого и, а, лакановской тревоги. Жутким же в описательном смысле являются воображаемые объекты, в которых обнаруживается черта, отсылающая к вытеснению. А при этом нечто может стать жутким в описательном смысле только в том случае, если оно проистекает из жуткого в структурном смысле, то есть из вытесненного. А здесь также важно отметить, что согласно Фрейду жуткое возникает как реакция на возврат вытесенного. При этом он говорит о том, что не имеет значения, было ли это само пугающим изначально или принесено другим аффектом. Ну, то есть мы помним, да, о том, что, например, страшное впечатление от оживления куклы восходят к детскому периоду, когда наоборот оживление куклы было вожделенным, и дети даже и обращались, да, с этими неживыми объектами, как если бы они были живыми. А тот факт, что изначальный аффект, соответствующий выясненному представлению, не обязательно носит жуткий характер, указывает на то, что жуткое функционирует не как эффект, откреплённый от соответствующего представления, а как эффект самого возврата вытесненного. А, например, в ходе вытеснения разделяются аффект гнева и представления о наказании отцом. Тогда жутким в описательном смысле могут стать образы, воспроизводящие эту воображаемую сцену. Можно сказать, что жуткий в описательном смысле объект является последним экраном перед тревогой. Возможно, поэтому в послах мы видим именно череп, который символизирует смерть.

Спустя 6 лет после публикации жуткого в работе торможения симптом тревога, зачатки идей, которые уже сформулированы им по ту сторону принципа удовольствия 1920 года, Фрейд скажет, что тревога запускает вытеснение, а следовательно, жуткое - это предельное переживание в ответ на возврат вытесненного перед лицом тревоги, которое запустит новый виток вытеснения. Жуткий объект преобразует тревогу в качество пугающего объекта, не допуская развития аффекта и оставляя место для сомнения. Восстановление принципа реальности, в отличие от тревоги, которая, как об этом говорит Лакан, никогда не обманывает. На этой тонкой грани балансируют изобразительные и кинопроизведения, в которых мы видим пугающие объекты. Нам не по себе от них, но их восприятие переносимо. Во-первых, потому что мы являемся субъектами перцепции, а, во-вторых, потому что они даны нам на экране или плоскости холста, или сцене, то есть всём том, что создаёт условия вымысла и служит экраном для проекции наших психических содержаний.

А, итак, теперь я хотела бы обратиться к тому, что в истории самого Фрейда мы можем обозначить как явление жуткого в описательном смысле. А речь идёт об образе, а, который явился ему в сновидении об инъекции Ирме. Ирма - это пациентка Фрейда. Я не буду пересказывать сонце ликом. А суть в том, что Фрейд видит образ жуткого белого нароста в её глотке. Рот открывается, я вижу справа большое белое пятно, а чуть дальше непонятное сморщенное образование, напоминающее носовую раковину, удлинённые серо-белые струпья. Этот образ связан с женским половым органом. В нём преломляется бессознательное желание Фрейда. Примечательно, то, что он не просыпается от этого, а продолжает снавидеть. То есть образ белого нароста является чем-то переносимым для него. Тогда на самом пороге непредставимого образными средствами реального ему является формула триметиламина, химического элемента, который входит в состав спермы, после чего он просыпается. Лакан говорит о том, что Фрейд упрямец, он хочет знать и продолжает снавидеть. Его влечение к скрытому заставляет его продвигаться в глубь сновидения. Итак, здесь мы можем различить жуткий в описательном смысле объект. Это картинка белого нароста во рту Ирмы. И реальный, тот, что обозначается предельным означающим, который ни к чему, кроме как самому себе, не отсылает.

Итак, с лёгкой подачи увлечённости а Фрейда мы переходим к разговору о влечении в жутком. А я сразу хочу обратить внимание на наличие предлога в этом словосочетании. Я использую его для того, чтобы отличить влечение к жуткому от влечений смерти и жизни и подчеркнуть интенциональный характер влечения к жуткому, в смысле интереса к постижению другой сцены. В своей статье Фрейд анализирует то, почему нечто становится жутким, но совсем не говорит о том, почему жуткое, которое он сам заимствует из эстетики, становится объектом интереса. Почему люди могут быть влекомы жутким? Почему им нравятся пугающие изобразительные, литературные и кинопроизведения? А в жутком речь идёт о вытеснении, которое осуществляется инстанцией "Я" в качестве защиты от предусудительных импульсов оно, но при этом не устраняется полностью, а продолжает искать возможности стать явным в симптомах, оговорках и других образованиях бессознательного. Эти образования возникают как бы автоматически и не всегда заполучают внимание со стороны человека, тогда как проявление интереса к объектам искусства, кино, литературы подразумевает включённость человека в деятельность, как в форме созидания, так и в форме восприятия. А Фрейд много говорил о художественном творчестве как способе избежать вытеснения путём сублимации, но почти не говорил о мотивах рецепции. Что же происходит в случае, когда мы не создаём, а воспринимаем? А в поэтии фантазировании Фред говорит: "Многие, собственно, мучительные сами по себе переживания способны стать источником удовольствия для человека, слушающего или наблюдающего художника". И далее все всё эстетическое удовольствие, доставляемое нам художникам, носит характер предварительного удовольствия. А подлинное наслаждение от художественного произведения возникает и снятие напряжённостей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями. На этот раз без всяких упрёков и без стыда.

Отсутствие упрёков и стыда для нас является крайне важным в контексте нашего разговора. Изобразительное искусство, кино, театр и другие виды искусства представляют собой область фантазии, которая, как мы говорим, избавлена от требований реальности. То есть в ней может притворяться то, что недопустимо для реализации в действительности. Это своего рода сны на Еву. Словами Фреда, мы не способны от чего-либо отказаться, а лишь заменяем одно другим. то, что кажется отречением, в самом деле есть образование замены или суррогат. То есть мы не отказываемся от своих желаний, но преобразуем их не только в симптомы, с которыми ведётся непрерывная борьба, но и формы эстетического удовольствия, в том числе от того, что неприятно и пугающе. Способность искусства доставить нам удовольствие, даже в случаях, когда мы имеем дело со страшными, неприятными объектами, заключается в том, что, во-первых, оно представляет собой область вымысла, во-вторых, оно обладает ограниченной формой, то есть связано с принципом удовольствия. Через призму жуткого мы можем сказать, что искусство способно сделать наше скрытое явным в переносимой и ограниченной форме. не вступающий в противоречие закону.

А, ну, первым проявлением интереса к к жуткому, к пугающему и способному вызвать неудовольствие является интерес ребёнка к страшным сказкам и рассказам. Но, однако, поскольку вытеснение устанавливается по завершении дипа, я полагаю, что в этом возрасте страшные функционирует либо в качестве преодолённого, либо в качестве усилителя отцовской функции. Взрослые и сами интуитивно понимают, что ребёнку, прежде чем он уснёт, нужно прочесть страшную сказку. Ну, вернёмся ненадолго к образу песочного человека, о котором Натаниэлю рассказывали мать и няня. Примечательно, что в немецкой культуре песочный человек расщепляется на позитивную и негативную версии. Одна хранится он, а другая угрожает кастрацией. Тоже можно сказать и о нашем русском волчке, а, который грозит укусить за бочок, но который в то же время обеспечивает крепкий сон. А если придерживаться взгляда лакана функцию кастрации как созидающую нехватку, как то, что защищает ребёнка, то песочный человек, как и мага кастрирующего отца, напротив, следует рассматривать как поручителя спокойствия. Этому отвечает позитивная версия персонажа как хранителя сна. А сон становится возможным в силу изъятия либиды из внешнего мира. Снижение необходимости поддержания тревожной готовности по отношению к возможной опасности, способности к символизации бессознательного мышления и отсутствие внутреннего напряжения. Согласно проведённой Локаном в четвёртом семинаре интерпретации фобии маленького Ганца, именно лишение матери способно обеспечить ребёнку гарантированную защиту перед лицом тревоги, сигнализирующей о нехватке нехватке. На этот момент обращает внимание и Виктор Мазин, предлагая рассматривать угрожающего песочного человека как некастрированную мать. Следовательно, до установления вытеснения страшное служит усилению отцовской функции или принадлежит преодолённому.

Ну чего не скажешь об интересе взрослых к жанрам ужасов и труйн. Для взрослого человека сказка уже не может стать пугающей. Ему необходимы условия реальности. А и это интуитивно улавливают режиссёры. Ведь обычно в фильмах в жанре ужасов сцены организуются в условиях реальности, а местом действия становится дом хайм. Да, вы помните, что а корень онхаймлий, а это именно хайм, то есть дом. А дом, выступающий метафорой знакомого вместилища, иначе я. В нём неожиданно начинают открываться доселия спящие злые силы, агентами которых становятся не только призраки и духи, но и реальные люди. А для выражения жути а часто используются миловидные тихие объекты: прислуга, сосед, куклы, ребёнок. Например, источником жути в забавных играх Михаэле Ханики становятся два молодых парня, которые в результате убивают всю семью. В церемонии Клода Шаброли а молодая тихоня служанка вместе с подругой тоже убивают целую семью. Этот фильм снят по мотивам реальной истории убийства, совершённого сёстрами Папэн и демонстрирующего пример психотического перехода к действию. А в фильме Другие Алехандра Аминабара в главной роли с Николь Кидман, такими становятся пожилые мужчины и женщина, прислуживающие в доме, которые в результате оказываются мертвецами. А в доме, который построил Джек Ларса фонтриера, а с виду интеллигентный и симпатичный мужчина на деле оказывается жестоким маньяком. Мы видим, что залог кинематографического успеха в этом жанре состоит в трансформации скрытого на явное, что отвечает структурной модели жуткого.

А жанр Труйм буквально в самом своём названии содержит признак реальности. True crime - это настоящее преступление. А, например, недавно вышедший на экраны сериал Монстр рассказывает об истории Эдагина, который выкапывал трупы женщин, расчленял их, изготавливал себе костюмы из их кожных покровов. А его же история положена в основу фильма Психо Хичкока. А в этом жанре то, что принадлежит области фантазии, обнаруживается в действительности, но в истории другого человека. Примечательно, что даже культура и судебно-правовая система организована так, что изолируют, скрывают жестоких преступников, порождая у публики желание обнародовать их зверство, перевести это на всё общее обозрение в новостной или художественной форме. А при этом, что не менее важно, жанр Трукрайм демонстрирует примеры агрессии. Лакан различает агрессию и агрессивность. Агрессия связана с переходом к действию, непосредственной реализацией лечения смерти, тогда как агрессивность является изнанкой любви и помогает невротику не сливаться с объектом и сохранять свою субъективность. Следовательно, то, что в неврозе предупреждено законом и вытеснением, становится явным и исполненным в случаях жестоких убийств, которые для нас предстают на экране. Для зрителей киноэкран - это экран для проекции собственных фантазий и реминесценций. При этом традиционно просмотр предполагает ряд условий: камерность, темноту, тишину. А иными словами, зритель сам скрыт. Он словно бы не участник всего происходящего на экране. А таким же образом функционирует и фантазм, формула которого приведена на слайде. И если вы помните, я в начале говорила о том, что Фрейд писал жуткое параллельно с ребёнком бьют. И вот то, что остаётся в сознании согласно этому фантазму, а это отстранённая ситуация. А некто бьёт детей, тогда как бессознательным является а такая фраза: "Меня бьёт отец". И об этом люди не помнят. Это принадлежит бессознательному. То есть это скрыто. Ну и представьте, как было бы неловко, если бы в кинозале или театральном зале свет вдруг загорелся бы, и мы бы отчётливо оказались под взглядом другого, то есть оказались бы включёнными в эту сцену. Это породило бы в нас неудобство, стыд, вину за неравнодушие к видимому на экране и спроецированы на него скрытые желания. И именно здесь будет момент тревоги, когда мы оказываемся пойманы, когда уже не мы смотрим, а на нас смотрят, когда мы сами прежде скрытые становимся явными как объект взгляда другого. При этом такой ход не обязательно предполагать жуткое в описательном смысле. Например, у Гадара в фильме "Жить своей жизнью" использован такой приём, когда главная героиня смотрит на нас, тем самым разрушая кран фантазма.

А, подводя итоги, а следует сказать несколько слов о клинике. Всё это время мы говорили о жутком как о том, что связано с вытесненным и своим появлением демонстрирует психическое расщепление. А в клинике неврозов условием продвижения психоаналитического лечения является ослабление воображаемого, свыкание с непосибейным и признание его на своей стороне. Опять же сошлюсь на слова Юлии Кристьевой. Беспокоиться или насмехаться вот тот выбор при встрече с жутким. Всё зависит от того, насколько мы знакомы с нашими собственными признаками. Призраками. Интересно, я говорилась признаками, да, нашими собственными признаками, которые мы воспринимаем как призраки. А чужак внутри нас, и когда мы убегаем от него или боремся с ним, мы сражаемся со своим собственным бессознательным, с этим чужим нашего невозможного своего. Фред деликатный и по-аналитически не говорит о незнакомцах. Он учит нас обнаруживать незнакомое. внутри себя. Возможно, это единственный способ не услеживать его снаружи. Чуждое во мне, поэтому мы все чужие. Если я сам себе чужак, то чужаков не бывает.

Ну что же до жуткого в описательном смысле, то а описываемые анализатами жуткие образы, взятые из искусства, театра или кино, а могут служить безопасной площадкой для исследования вытесненного. поскольку они принадлежат области фикции и не вызывают тревогу. То есть человек говорит, а о себе, как если бы это было чем-то, а внешним, созданным, кем-то другим. А при этом важно учитывать то, что мм говорит сам анализант об этих образах, то есть не воспринимать их как знаки. И в этом случае, а правила, которые Фрейд, а выводит в отношении толкования сновидения, здесь тоже принима. Он говорит, что решающее значение придаётся высказываниям сновиться, тогда как предпринимаемый нами перевод символов добавляется в качестве вспомогательного средства. А в психоанализе субъект помещает себя в промежуточное место, странное место снов и жуткого. Это странное место обеспечивается развенчиванием воображаемым, которое гарантирует связь между реальным и символическим. Разобщение я и всей совокупности присущих ему иллюзий, обнаружение субъективного расщепления является движущей силой психоанализа. Через опыт самопоражения обнаруживается жуткая переходность психического, запечатлённая в структуре унхаймлих экстимите. Проходящий психоанализ субъекта не только свыкаются жутким, присущим самой дисциплине, ведь, как отмечает Фредк, психоанализ, который занимается раскрытием этих тайных сил бессознательного, из-за этого сам стал для многих людей жутким. Но они также обнаруживают некоторую тенденцию к постижению потустороннего в самом себе, что мы можем обозначить как лечение к жуткому.

Всем большое спасибо. Лекция на этом закончена. А здесь ссылка на мой сайт и на канал в Телеграме. Готова ответить на ваши вопросы, послушать ваши соображения, согласие, несогласие. Да, вижу, люди пишут спасибо. Да, спасибо вам тоже. Кто-то вспомнил андалузского пса, разрезанный лезвием глаз. Жутко. Да. Да. А так про Крестьеву. А, да, эта работа, она не переведена на русский язык. Сейчас я постараюсь открыть её, чтобы не соврать название. Так, ну, для этого мне нужно будет завершить презентацию. Может быть, мы, знаете, как поступим? Когда лекция будет опубликована в публичном формате, я пришлю список литературы, потому что я цитировала ещё и другие работы. Вот, давайте так сделаем. А где можно увидеть мой сайт? Вот. Ой, так я выключила презентацию. Вот здесь есть QR-код, который слева подписан сайт. Угу. Да, обязательно пришлю. Ну хорошо. Может, у кого-нибудь есть вопросы или соображения, кто хочет голосом их задать? Андрей спрашивает: "Подскажите, вот современный человек идёт в неизвестное пространство и и если в взаимодействии человека и и а то жуткое в любом смыслов. Мм, не очень поняла вопрос. Вы имеете в виду, если что-то жуткое в ии, ну, э, не знаю, тут, наверное, зависит от самого человека, да, как он к этому искусственному А сейчас попробуйте объяснить, давайте. Да, Татьяна говорит, говорили, что скажете об этом жутком эффекте от насекомых палочников. Да. Ну вот это, то есть это некое предметное представление жуткого, да, для вас какое-то персональное, оно, вероятно, связано с неким вытесненным представлением. А, ну здесь я не могу вам сказать, что для вас это значит, но очевидно, если это является тем, что вызывает вас осущение жути, это как-то связано с вашей притворство. Угу. Ну, может быть, это отсылает как раз к регистру, мм, к нарцизму, о котором я говорила, да, о том, что там есть что-то, что скрывается, что не видно, что-то, что притворяется. То есть он этот этот жук, да, или кто он, насекомые палочники, да, насекомое само становится невидимым. Может быть, вы здесь ухватываете как раз вот эту, да. А структуры самого психического аппарата, да, что а в ней что-то скрывается. Так, давайте к Андрею вернёмся. А мы упоминали про жуткое, как пространство, если я верно понял, когда человек и тянет, но оно но оно запретно. Ага. Иначе говоря, нечто схожее в том, что манит человека к ужастиком, то и к ии. А что в ии манящего? Так, хорошо, пока Андрей отвечает. А, Яна, спасибо большое. Правильно ли я поняла, что детям нравятся страшные сказки и взрослым ужасы как способ несимволизированное жуткое внутри увидеть снаружи, и это приносит успокоение? А, ну да, но я немного развела вот эти, э, два плана. Интерес детей к страшным сказкам и, а, интерес взрослым к ужасам. А по принципу того, что именно у взрослых мы уже имеем дело с состоявшимся вытеснением. То есть действительно через некий внешний воображаемые объекты, да, которые мы воспринимаем, а проецируя на них собственные психические содержания, мы можем мм а получить удовлетворение от того, что обнаруживаем нечто, да, присущее нашей психической жизни вовне, как если бы это было реально осуществлено. А, но опять же, да, при восприятии, а, человек не всегда даёт себе отчёт в том, что именно его и точнее, почему именно он, а, так вликом каким-то объектом. Но вот можно вспомнить, например, историю Доры, а, пациентки Фрейда, которая долго стояла перед Мадонной Рафаэля, но это не жуткий объект, это скорее такой идеализированный объект. Но это было связано с её представлениями о женском, то есть её бессознательные представления о женском были как-то засечены в этом образе Мадонны Рафаэля. А Константин, насколько справедлива гипотеза потребление жуткого контента укрепляет эго? Ну, видите, я наоборот говорила, да, из оптики Лакановского психоанализа о том, что м в жутком а происходит эта дезинтеграция, а эго. То есть если эго является препятствием а для психоанализа часто, да, поскольку это инстанция, которая утесняет, сопротивляется. и так далее, то, может быть, вы исходите из какой-то другой, да, психоаналитической парадигмы, но в каком-то смысле, может быть, укрепление идёт по той линии, что человек просто свыкается на уровне, а, представления о себе с чем-то потусторонним. То есть он вписывает, а потустороннее в представление о себе. И это является уже частью, да, а его эго. А Диана спрашивает: "Ты есть жуткое это вытесненное где-то в приближении к первовытесненному, к тому, к чему нельзя приблизиться, близко к объекту?" А, да, это очень хороший вопрос, э, потому что я говорила вот о сновидении Фрейда. А, и я предполагаю, что там, где он обозначает реальное триметиламина, формулой триметиламина, это вот как раз этот предел, тогда как жуткий образ рта, а, Ирмы является аа тем, что принадлежит вытесненному, но, безусловно, связано с первовытеснным. То есть мы знаем, что первотеснение оказывает, да, это притяжение. То есть не только вытесненно ищет аэ воплощение в различных образованиях бессознательного, но и первовытесненное оказывает, а притягательное, да, воздействие на выте на вытеснение. Так, Степан, спасибо за лекцию. Очень любопытно было бы услышать вашу интерпретацию мнения по поводу того, что пациент в анализе в анализе манит темов скрытия тела человека. Одновременно пугают эти мысли и притягивают. Личностная организация скорее невротическое изнаблюдение. Ну здесь опять же, да, вот я говорила о том, что когда а мы сталкиваемся с такими воображаемыми сценами, очень важно, что говорит об этом сам человек. То есть какие слова задействованы, какие представления задействованы. А это может быть связано с агрессивностью, да, о которой я говорила, может быть связано с кастрацией. То есть здесь целый спектр, да, а возможных причин. А, ну можно это исследовать и, да, вот вы говорите о том, что эти мысли одновременно пугают и притягивают. Мне интересно было бы знать, кого притягивают и пугают эти мысли. А почему жуткое тру может успокаивать при столкновении с реальным войной? А, ну, наверное, потому что часть реальности таким образом, а, утрачивается, да, от неё отводится либида и переводится на то, что предстаёт как бы вымышленным. Понятное дело, что в труйн речь идёт о реальных преступлениях, но тем не менее для зрителя это такое пространство, как если бы, да, область фантазии. В принципе, Фрейд, да, говорит о том, что при чём-то, что вызывает неудовольствие в внешней реальности, невротик отходит к своим фантазиям. А так слова благодарности. Алекс, умеют ли психопаты любить? Как их любовь отличается от от любви невротиков? А, ой, я думаю, что этот вот вопрос как раз будет уместно задать в лагере, да, о котором сегодня уже говорили в начале. Я сегодня, э, не говорила о психопатах, а более того, несколько раз, да, подчёркивала, что жутко связано с невротическим механизмом, а именно вытеснением. Константин, по ничем не подтверждённым наблюдениям, любители фильмов, ужасов более застрахованы от психозов. Статистика подтвердить не могу. Угу. Так, ну хорошо. Да, вроде бы я прочитала все вопросы. Надеюсь, что смогла ответить на них. Если есть вопросы в слушателей, то, пожалуйста, задавайте. А про лагерь? Ну, должны были отправить ссылку, да? Вот, вот она есть. Ну, видимо, вопросов уже нет. Арина, спасибо большое. Уважаемые коллеги, ждём вас на ээ дальнейших встречах открытого факультета. Следите, пожалуйста, за нашими мероприятиями на ресурсах института. И добро пожаловать на лагерь. Вот вся информация сейчас есть в чате. И я надеюсь, что мы у нас ещё будет возможность поговорить с Ариной и на эту тему, и на другие интересные темы. Спасибо большое. >> Да, всем спасибо большое. До встречи. >> Всем всего доброго.