Aaron Rosand - The Teacher

[Музыка] необходимо держать скрипку так, чтобы вам было удобно в любое время. Пианистам не нужно держать свой инструмент. Скрипачу приходится держать его все время, и важно знать, как на самом деле держится скрипка. И многие ученики даже не осознают этого. Они играют автоматически и иногда испытывают трудности в определенных областях, потому что они не знают, как на самом деле держат инструмент. Скрипка лежит на ключице, а не, как принято считать, на плече. Скрипка лежит на ключице и должна располагаться прямо перед вашими глазами. Ваши глаза и нос смотрят вниз по грифу прямо на завиток. Таким образом, локоть должен быть расположен хорошо под инструментом. Скрипка лежит на мясистой части большого пальца, а подбородок удерживает ее здесь, на подбороднике. Локоть, находящийся хорошо под инструментом, затем выгибает левую руку так, чтобы кончики пальцев были округлыми. И это критически важно, потому что, когда рука находится в таком положении, кончик пальца будет полностью вращаться и производить красивый звук, который вы хотите получить, когда в конечном итоге перейдете к стадии вибрато. Это также необходимо для интонации, потому что рука движется. Есть необходимость играть части. Я должен добавить, потому что иногда, когда мы двигаемся, ваш подбородок опущен, иногда он просто лежит в руке. И поэтому мы играем так. [Музыка] Сейчас я ни в какое время не сжимаю гриф скрипки. Так что основное положение скрипки — это положение на ключице, глаза и нос вперед, вниз по грифу. Лично я не использую подставку для плеча. По моему мнению, подставка для плеча фактически выводит руку и положение скрипки из правильного положения. Фактически, потому что кончики пальцев больше не находятся в этом положении, скрипка не лежит на плече. Лично я ее не использую, и я думаю, что стоит сказать, что ни один великий скрипач прошлого или настоящего, я говорю о Хейтце, Мильштейне, Крейслере, Сигети, который имел очень длинную шею, очень высокий человек, и более современные скрипачи, такие как Исаак Стерн, Ицхак Перлман, Пинхас Цукерман, Софи Мютер, лучшие игроки не используют подставку для плеча, и на то есть веские причины, потому что только без подставки для плеча скрипка становится частью вас, частью вашего тела. Это как держать ребенка в руке, и вы развиваете этот личный тон, звук с выгнутой рукой, как эта, который отличителен для каждого великого артиста. Хорошая стойка может очень помочь. Держите ноги слегка расставленными и в основном держите вес на левой ноге, потому что это та сторона, где лежит скрипка. Если вы собираетесь сделать какое-либо движение, потому что мы не хотим стоять там, как ствол дерева. Если вы собираетесь сделать какое-либо движение, вы делаете это правой ногой, но не двигайте левой ногой, потому что вы нарушаете равновесие. И это единственный совет, который я могу дать, кроме того, что стоять прямо помогает. Не играйте вниз, не наклоняйте скрипку вниз. Держите скрипку как можно более ровно в любое время. Вверх, вниз, смычок — ничего плохого в этом нет. Правильно? [Музыка] Вверх. Теперь я только что заметил кое-что. Покажете нам свой смычок? Это чтобы показать. Покажите нам всем. Вы собираетесь стрелять из лука до конца занятия? Почему вы так натягиваете свой смычок? Что-то не так с палкой? Погода? Погода? Да. Ну, даже так, вам нужно, чтобы он был туже, чем это? Нет. Хорошо. Вы можете нажимать на скрипку от сегодня до завтра, и не будет никакого звука, пока смычок не коснется струны. Так что смычок — это самый важный инструмент, самая важная особенность. Смычок должен быть хорошо сбалансирован в руке. Смычок должен быть сбалансирован с использованием всех пальцев. Мне нравится думать о трех пальцах как о своего рода пирамиде, а мизинец я держу спрятанным вот так, потому что если вы вытянете этот мизинец и приложите какое-либо давление, это контрпродуктивно для указательного пальца. Палец должен работать все время вместе. Должна быть полная гибкость движения пальцев, а также движения запястья. Все управляется кончиками пальцев. Каждый штрих разрабатывается кончиками пальцев. Теперь есть несколько школ держания смычка. Меня обучал студент Эйяи, великий учитель, его звали Леон Стини, который научил меня франко-бельгийской школе, которая в основном использует пальцы. Третий палец касается глаза лягушки. Мы называем этот маленький круг глазом. Указательный палец никогда не выходит за костяшку, он находится перед костяшкой, и все три пальца всегда работают одновременно и свободно. Нет никакого напряжения в руке. Средний палец играет роль встречи с большим пальцем. Он балансирует два других пальца. Мизинец спрятан. У меня есть что-то своеобразное. Я оставил ноготь на этом мизинце расти, чтобы я мог подрезать его за третьим пальцем. Я подрезаю его на смычке таким образом, и он сидит комфортно. Я не позволяю мизинцу скользить. Франко-бельгийская школа, которая является Эйяи и Ветоном, использует полный размашистый смычок, и при таком способе держания смычка гораздо легче играть у лягушки. [Музыка] Это гораздо легче достичь у лягушки. Теперь я также учился у великого учителя в Кертисском институте музыки, Эпиме Зиста, а Эпиме Зист был учеником Леопольда Ауэра. Леопольд Ауэр был учителем всех великих скрипачей Миши Эльмана, Зимуса, Яши Хейтца, Натана Мильштейна и так далее. Они были лучшими скрипачами 20-го века, вышедшими из русской школы. Основное различие между двумя школами смычка заключается в том, что в русской школе смычок держится за костяшкой указательного пальца. Он держится, и запястье слегка наклонено так, что мизинец, третий палец, не так низко, не так глубоко в скрипке, не касается глаза, а мизинец в основном летает. Это делает игру у лягушки немного сложнее. Таким образом можно получить очень густой звук в смычке. Мне повезло учиться в обеих школах, и в зависимости от того, что я играю, я меняю свой хват смычка. Знаете ли вы, что смычок вибрирует все время? Вы знаете это? Вы знаете, что если вы просто положите смычок на струну без движения, посмотрите, что происходит. Интересно. Если вы играете открытую струну, это может быть очень красиво. И я видел эту тенденцию за последние 30 лет или около того, избегая всех открытых струн, потому что мы привыкли применять слишком большое давление смычка ко всему, что мы играем. Вы действительно не должны давить смычком на струны. Вы не гладите рубашку, понимаете? Вы просто извлекаете звук. Видите ли, если смычок не вибрирует, вот почему я говорил с Элизабет до этого. Натягивание смычка не позволит смычку вибрировать. Я имею в виду, натягивание до такой степени, что это не имело бы значения, играете ли вы на тонком или на Симоне, как тот, который я использую, и просто используете очень обычную палку, понимаете, потому что эти смычки должны вибрировать. Вот почему каждый смычок производит немного разный звук. Теперь вы, когда вы играете этот открытый гармонический звук, вы не позволяете ему звучать, петь. Ведите смычок. Это чудесно, как флейта, но ведите смычок. Сделайте это. Да, они были хороши. Теперь я перехожу к крайностям. Для меня это чудесный звук, а не игра все время с этой энергией, вибрато и всем этим, что может стать довольно скучным. Я имею в виду, что-то вроде этого освежает, как приятный холодный напиток, ха. Сделайте это просто с самого начала. Теперь подумайте об элегантности с вашим смычком. Хорошо. [Аплодисменты] Хорошо. Сохраняйте свой ритм. Не теряйте свой ритм. [Музыка] Хороший ритм. Двигайте свой [Музыка] смычок. Не торопитесь, чтобы добиться плавного перехода смычка, потому что, конечно, играя лирический момент, мы не хотим слышать начало и конец. Этого нужно избегать любой ценой. Так что мы называем это плавным переходом смычка. При движении вниз смычок делается более плоской поверхностью волоса, двигаясь к кончику. Происходит легкий поворот смычка, и теперь вы поднимаетесь под небольшим углом, когда идете до конца к лягушке. Вы снова поворачиваетесь, а затем, а затем опускаетесь. Так что это движение, это фактически восьмерка. Вы не можете играть угловато, это должны быть круговые движения. В 1756 году Леопольд Моцарт, отец великого композитора Амадея Моцарта, написал трактат о принципах игры на скрипке, и все, что он поместил в эту книгу, хорошо и сегодня. Все принципы охвачены, и он уделяет особое внимание держанию смычка. И есть даже рисунок правильного способа его держать. И он называет это ошибкой. И интересно отметить, что ошибка заключается в том, когда пальцы разведены на смычке вот так. Правильно держать его — это то, о чем я говорил раньше, когда пальцы работают как единое целое. Когда вы делаете это, вы распределяете силу, и это фактически контрпродуктивно. То, что происходит при таком хвате или даже при вытягивании указательного пальца, это то, что вы прилагаете ложное давление, и когда вы прилагаете ложное давление, вы испортите свой звук. Вы будете выталкивать тон из скрипки, а не позволять ему выходить из инструмента естественно. Скрипка имеет только определенный максимум звука. Это не труба. Вы можете дуть сильнее, и, нажимая сильнее, вы только испортите качество звука, которое можете получить. Не следует слишком сильно нажимать на смычок. Теперь есть моменты, когда мы прилагаем довольно много давления, и все давление прилагается пальцами правой руки. Вы не используете руку для приложения давления. Рука все время должна оставаться гибкой, свободной. Все, что вы делаете, желая получить более густой или громкий звук, происходит с пальцами. Наблюдайте, если я собираюсь играть и начать нажимать, не очень приятный звук. Используя то же количество давления, а затем быстро ведя смычок, вы услышите что-то. Теперь вы видите, может быть, я нажимаю еще сильнее, но скорость смычка пропорциональна количеству давления, которое нужно использовать. Это очень тонкий баланс, очень тонкий, что иногда мы даже не осознаем того факта, что мы не движемся смычком достаточно быстро, и поддержание этого движения смычка сохраняет все движущимся свободно, и это так важно, потому что если вы играете, это заблуждение. Я собирался поговорить о двойных нотах, это две ноты одновременно или три ноты вместе. Вам не требуется больше давления, чтобы сделать это. Это не давление заставляет три струны играть одновременно. Есть два маленьких секрета. [Музыка] Видите, вы играете три ноты вместе очень легко, без всякого усилия. Теперь, если я расслаблюсь в скорости смычка, это начнет звучать ужасно. Так что есть очень тонкий баланс между тем, сколько давления приложить, «кусание» смычка и количеством скорости, необходимой, чтобы он пел, и последующим действием, которое так важно, когда [Музыка] вы или вы останавливаетесь, вы видите, что это немедленно останавливается. Все последующее действие производит звук. Тон — это волшебный ингредиент всех великих игроков. Без красивого тона у вас может быть самая совершенная техника в мире, но без этого индивидуального звука это не будет иметь большого значения. [Музыка] [Аплодисменты] [Музыка] Техника скольжения, как простой пример, это когда вы меняете позицию, вы переходите из первой позиции в третью, из си в [Музыка] ре. Ведущим пальцем является первый палец, который остается на струне, но скользит. Мы не прыгаем, мы не делаем этого, потому что тогда это похоже на набор текста на пишущей машинке. Техника скольжения заставляет скрипку звучать как человеческий голос. [Музыка] И при движении вниз большой палец ведет, но при движении вверх первый палец или второй палец, второй палец как проводник. Так что всегда есть ведущий палец для смены позиции, а не просто прыжок в [Музыка] позицию. И продолжайте двигаться до самого конца, не тормозите. [Аплодисменты] Двигайте свой [Музыка] смычок. Хорошо, теперь я хочу, чтобы вы перешли к разделу после того, где идет. Это перед каденцией. [Музыка] [Аплодисменты] [Аплодисменты] Хорошо, не тратьте слишком много времени. Вы слышите, что происходит в аккомпанементе. Мы стараемся, если у вас есть рубато, это не искажение, это сохранение, это игра в рамках ритмической, ритмической структуры. Мы не искажаем, когда мы делаем что-то. Вы делаете огромное, и этого нет в музыке. Это не то, что вы слышите, так что вам нужно идти прямо. Хорошо. [Музыка] Теперь не так много. [Аплодисменты] Темп. Так что это сохранение в рамках целого. Не останавливайте ноту внезапно, как плохой тенор в опере. Видите ли, о, что правильно. [Музыка] Снова нежно. [Аплодисменты] Нежно. Хорошо. [Музыка] Хорошо. Что такое вибрато? Вибрато — это вращение кончика пальца, идущее вверх и идущее вниз. Вот что мы делаем в замедленной съемке. Теперь, чтобы немного ускориться, и вы все еще слышите волнение. Но теперь, если вы ускоритесь, контроль скорости настолько необходим, чтобы сделать то, что вы играете интересным. Еще раз, не напрягайте свое вибрато ничем. Расширьте его и ускорьте его таким образом. Как мы ускоряем вибрато? Приведите этот локоть дальше под инструмент. Правильно. Сделайте это отсюда. Видите, вы хотите получить густоту звука. Не напрягайте их. [Музыка] [Музыка] Хорошо. Свободно для [Музыка] округа. Одна из главных, главных проблем, я думаю, с вибрато заключается в том, что сегодня его слишком много. Это Леопольд Ауэр много лет назад сказал: «Вибрато может быть оружием, которое может убить музыку или украсить все, что вы делаете». Но вибрато в избытке — это не очень хорошо. Вы исполняете любого композитора, которого вы исполняете, вы должны знать что-то о жизни и культуре этого композитора. Вы не можете дать интерпретацию чего-либо, если вы даже не знаете страну происхождения, нравы людей, культуру и утонченность. Без этого у вас нет подхода. Вы создаете музыку, все начнет звучать одинаково, и так быть не должно. В случае с Бахом мы не можем относиться к этому как к пуританской музыке. Это не пуританская музыка, это действительно теплая, красивая музыка, и к ней следует относиться именно так. Нужно играть все с долей воображения. Буквальная точность не делает великое исполнение. Только в творческой роли интерпретатора, когда вы видите глазами интерпретатора, который имеет глубокое знание музыки, которую он играет, вы тогда можете вложить свою собственную жизнь и вкус в каждую ноту, которую вы играете. В Бахе мы не можем подходить к Баху сухо. Да, есть барочный стиль, нет единого способа играть что-либо. Подходите к каждой фразе тысячей разных способов, и это всегда верно, всегда верно, но вы должны применить некоторое воображение. Вы актер или актриса, вы играете роль, когда вы играете это музыкальное произведение, и вы должны перенести себя во время, когда оно было написано. Я бы не использовал такой же вид вибрато для игры Баха, как для игры Чайковского. Так что все это должно происходить в вашем уме и вашей фантазии, прежде чем вы начнете играть. Вы приводите себя в нужное настроение. В Бахе я старался не использовать слишком много вибрато. Я стараюсь делать это как можно скромнее, но всегда играя с теплотой и чувствительностью, как Фаити. [Музыка] [Аплодисменты] [Музыка] Видите ли, иногда я держу ноту дольше, чем положено, потому что я чувствую, что музыка должна идти так. Буквально точное исполнение было бы совершенно другой историей. Вы напоминаете мне, когда задаете этот вопрос, это действительно относится к смычку. Смычок становится очень личным делом. Это то, как вы видите произведение музыки и как вы хотите применить свой смычок. Для меня смычок — это процесс дыхания. Когда вы играете смычком вверх, вы вдыхаете, когда вы играете смычком вниз, вы выдыхаете. Это становится естественным процессом дыхания, который происходит все время, который должен быть свободным, чистым. Теперь есть много замечательных композиций для скрипки, великих произведений. Традиционно всегда начинать смычком вниз, но не обязательно начинать смычком вниз. Селес Канеро, открытие — это, для меня, классический пример. Тоника — ре минор. [Музыка] Теперь, если вы закроете глаза, это может не иметь значения. Однако ре минор — это тоническая нота. Теперь я вижу это как начало смычком вверх, как мудрец, говорящий. [Музыка] Всегда я играю выразительно, но смычок — это моя кисть. Смычок — это то, что делает это. Начинать смычком вниз — это уже нелогично. Звучит так, будто вы смотрите вверх ногами, когда слушаете музыку. Еще один пример этого — красивое начало Брук, Шотландской фантазии, одной из моих любимых. Она написана с удерживаемой соль, появляющейся из ниоткуда. Во всех изданиях вы увидите, что она написана вниз. [Музыка] Прошу прощения, я вернулся к субъект. [Музыка] В этом нет ничего плохого, но я чувствую, что это нота, появляющаяся из ниоткуда. Движение отмечено как grave, grave, очень. Оно начинается с грудного дыхания, играющего очень низко, создавая мрачный тон, как жуткий над могилой, понимаете? Так что эта первая нота, я фантазирую, вы появляетесь из ниоткуда, и вас постепенно видят. [Музыка] Видите, я вливаю всю свою фантазию, свое сердце в каждую из этих нот, но я пытаюсь вызвать картину чего-то не позитивного, а чего-то, возможно, появляющегося сквозь дымку. Еще один пример начала не смычком вниз, а смычком вверх. Французская соната. [Музыка] И я делаю это намеренно, потому что я использую различные скольжения, технику скольжения всех этих великих артистов прошлого. Мы так счастливы, что учились у них, и теперь я могу делать что-то со всеми цветами, которые доступны на моей палитре: смычок, пальцы, скольжение, бенто. Я хочу показать вам, сколько разных типов скольжений я использую в этом вступлении. [Музыка] Можно сказать, что это стиль Мильштейна. [Музыка] Франк Крейслер. [Музыка] Спасибо, мистер Хейтц, спасибо, мистер Хейтц, за то, что делаете такие вещи. Видите ли, возможно, в прошлые годы они бы сыграли. [Музыка] Минимальные. [Музыка] Так что нет никакого скольжения, все нота за нотой, нота за нотой. И, верите или нет, сегодня много так играют. И все из-за инквизиционного периода, который напугал всех, чтобы скользить или использовать какую-либо индивидуальность. Теперь это то, что меня озадачивает, потому что без индивидуальности, без вкуса, который художник может вложить в музыкальное произведение, оно сухое, как кость, и не имеет смысла, потому что все великие прошлого сделали свои великие карьеры благодаря своей индивидуальности. Когда вы видели Рубинштейна за клавиатурой, это была борьба, мой бог, какой стиль и какой тон он использовал, играя на этом инструменте, или Горовица, или вы были загипнотизированы человеком, просто тем, как он сказал, он не двигался, не было никаких жестов, понимаете? В наши дни они вроде как везде и двигаются, и дергаются, и даже скрипачи в мое время это было табу, вам не разрешалось этого делать, вам действительно приходилось стоять неподвижно и вести себя с достоинством, и выражать все смычком и скрипкой, что правильно. Это ваша кисть, но каждый артист играл со своей индивидуальностью. Вы слышали бы одно и то же произведение, сыгранное три ночи подряд тремя великими игроками, и каждое было бы великим, и каждое было бы таким разным, и вот чего мне так не хватает сегодня. [Музыка] Заучивание наизусть нельзя преподавать. Это процесс терпеливой, повторяющейся практики, снова и снова, снова и снова, снова и снова, чего-то. Когда вы это делаете, ваши глаза делают снимок того, что вы читаете на пюпитре, даже если вы этого не знаете. Фактически, если бы вы отвели глаза, и вам дали бы ту же самую музыкальную пьесу в другом издании, вы, вероятно, подумали бы, что это другая пьеса, потому что ваши глаза привыкли видеть ее определенным образом. Теперь постоянная практика, терпение, повторение снова и снова. Я не имею в виду пять раз, я не имею в виду 10 раз. Я имею в виду взять строку или две и повторить их 50-100 раз, а затем закрыть глаза и сделать это снова. И если это не работает, вы возвращаетесь и начинаете практиковаться медленно, а затем увеличиваете темп. Это терпение и усердие. Нужно принять тот факт, что это не дается легко. Музыка должна стать частью вас, и фактически вы слышите ноту за мгновение до того, как вы ее играете. Это происходит так быстро, что мозговые волны идут к вашим пальцам, потому что вы слышите это, а затем идете к пальцам, и ваш палец опустится на что-то. Это становится моторным рефлексом, но вам нужно переучиться. Даже тогда, даже после того, как все запомнено, нужно знать, что вы контролируете каждую ноту, которую собираетесь сыграть. Это практика, практика, практика. Достаточно внимания должно быть уделено основам игры на скрипке, а также просто практике вашего репертуара. Я очень верю в ежедневную практику гамм и тщательную практику, а не просто пробегание гаммы. И практика этюдов Черни и Рода. Довольно интересно упомянуть, что Хейтц религиозно практиковал свои гаммы полтора-два часа каждый день, прежде чем прикоснуться к какому-либо из своих репертуаров. И я твердо верю, что это так важно для установления прочной техники, которая затем позволит вам делать все, что вы хотите со своей скрипкой, и иметь возможность более свободно выражать себя в музыке, которую вы играете. [Музыка] Теперь практика, я касался этого, это другое искусство, потому что я видел, как некоторые молодые люди практикуются, и я понимаю, что они тратят так много часов, не добираясь до источника проблемы. Они снова и снова делают что-то и не выясняют, что идет не так. Возьмем технический пассаж. В техническом пассаже единственный способ подойти к нему — это практиковаться очень медленно, а затем постепенно увеличивать скорость. Теперь, если вы сделали подготовительную работу, а затем она все еще не набирает скорость, тогда вам придется начать думать, может быть, аппликатуры для меня не подходят. Теперь аппликатура становится очень личным делом. Вы видите в изданиях аппликатуры, поставленные этим или тем, и это могло быть хорошо для руки того, кто ее поставил, но это не служит цели для всех рук. Некоторые руки меньше, некоторые руки больше, у некоторых более длинные пальцы, у некоторых более короткие пальцы. Вам придется найти решение для аппликатуры чего-то для себя. О нет, слишком грубое скольжение. Нежно, нежно. Не скользите так. [Музыка] Очень нежно. Так что это как быть прекрасным певцом. Мы всегда поем на скрипке. Скрипка — это самое близкое к голосу. Не делайте таких шуток, понимаете? Это звучит так странно. И снова. [Музыка] Теперь это следующее важно. Я знаю, где-то по линии артист записал это и сделал там большой, большой крещендо, и сделал этот мелон. Мелон не писал этого, и иногда это становится традицией, и все делают одно и то же. И я иногда думаю о традиции как о последнем плохом исполнении. Вы понимаете, что я имею в виду? Всегда играйте то, что написал композитор. Вы не ошибетесь таким образом. Издания — все издания доступны нам сегодня, но большинство изданий — это идеи и фабрикации того, кто редактировал музыку. Я думаю, что худшие злодеяния были совершены с музыкой Моцарта. Мне очень повезло иметь книгу, копию рукописей его скрипичных концертов, чтобы посмотреть, как он их писал. Так ясно, так чисто, каждая точка нотирована. Когда он хочет более сильный акцент, марте или стаккато, все так чисто. Представьте себе этого человека при свечах, пишущего так разборчиво, что вы могли бы посмотреть на его рукопись и прочитать ее. Но я имею в виду то, что затем она была напечатана, и кто-то отредактировал даже первую печать, и все эти замечательные точки, которые он поставил в музыку, внезапно стали тире. Когда я вижу тире в музыке, я действительно отключаюсь. Я прихожу в ярость, потому что Моцарта последние 250 лет, к сожалению, злоупотребляли. Его злоупотребляли, потому что они не играют его с тем характером, который он вложил в рукопись. И когда я говорю о тире против точки, пятый концерт, вот пример. Вот как его играли 200 лет. [Музыка] Почему, я не знаю, потому что он написан с острыми точками. [Музыка] Это совершенно другой характер. Это другая музыка. Они пытаются даже очистить Моцарта. Все его вторые части, даже написанные на данте, играются в таких смехотворно медленных темпах, что я не узнаю характер человека. Он был полон остроумия и юмора, и, черт возьми, ему нравилось даже использовать грязные слова в своих письмах, и все же все пытаются играть его как церковного человека, понимаете? Это не так. И то же самое касается Баха. Рукописи Баха, одна, по-видимому, его женой, копия одной — оригинал, и это тоже, я чувствую, было злоупотреблено, потому что если вы действительно посмотрите на его музыку, посмотрите на его письмо, лиризм, все, что вроде бы. Я всегда очарован, я держу факсимиле его рукописей всегда перед собой, когда практикуюсь, потому что каждое издание дает разное представление о том, как, по мнению редактора, это должно быть сыграно. И когда вы видите рукопись, у вас совершенно другое представление о том, о чем на самом деле музыка. Есть кое-что, о чем я не говорил. Когда вы играете Баха или Моцарта, использование открытых струн очень важно, и в последние годы появилась тенденция уходить от игры открытой струны или гармоники. Открытая струна — лучший способ оставаться в строю, потому что когда вы играете открытую струну, а следующая нота, которую вы играете, немного острая, вы об этом узнаете. И все же, если вы покрываете каждую ноту, это не имеет смысла. Открытая струна может звучать так красиво, потому что смычок вибрирует, и в то же время, если вы не нажимаете на смычок, если вы не давите сильно, у него чудесный звук. Возьмите вступление к ля минору. [Музыка] Это чудесный звук. [Музыка] Я думаю, это похоже на деревянную флейту, когда вы делаете что-то вроде этого. Если вы все покрываете, например, вы можете играть, что обычно играется, ничего плохого в этом нет, но для меня это имеет больше, возможно, старого мира характер. Если мы хотим играть Баха, если мы играем Чайковского, это другое дело. Но это Бах, и Моцарт, я думаю, был абсолютно самым злоупотребляемым. Апподжура и форшлаг были полностью, все стало апподжурой, меняя характер большинства вторых частей, которые он написал, потому что там всегда есть, вы можете увидеть своего рода шутку, которую он делает, остроумие, которое там есть, и остроумие убирается, все становится серьезным, а Моцарт не был очень серьезным человеком, судя по всему, что мы собрали. Некоторые из моих более молодых студентов получают высшие призы на конкурсах. В прошлом году Стефани Чонг, чьи таланты я развивал с 8 лет, выиграла конкурс Паганини и конкурс в Аспене, Колорадо. И самый недавний победитель премии — Рэй Чен, замечательный молодой скрипач, выигравший приз королевы Елизаветы. Да, конечно, конечно. Помните, помните, немного медленнее, и это будет звучать быстрее, пока это ровно. Потому что если вы всегда слишком быстро, вы не можете, вы не можете наверстать упущенное, вы всегда будете под контролем. Чуть медленнее, и вам будет намного лучше. Просто начните с этого большого. Так что я, и вы знаете, PS, не торопитесь, чтобы вы могли сыграть эти два правильно. Так что это [Музыка] хорошо. Правильно. [Музыка] Я всегда предпочитаю, чтобы вы должны были поставить их вниз, вниз, вниз вместо этого. Вверх, вверх не так эффективно, а два вниз мы назовем вас немного замедляющими темп. Где это останавливается? Да, не торопитесь, и гам. [Музыка] н [Музыка] В 15 лет я прослушивался в Кертис и был принят. Тогда я начал учиться у мистера Розанда. Это было хорошее время. Я думаю, у меня был, он помог мне во многих отношениях, избавился от некоторых очень плохих привычек, я бы сказал, и поощрял меня, и был действительно великим, таким великим игроком, на которого я должен равняться. Я должен просто попытаться играть почти как, знаете ли, легче, когда у вас есть учитель, который играет, а не учитель, который не играет. И для меня было легко, скажем так, немного скопировать его стиль, что-то, на что можно посмотреть, будучи образцом для подражания. Скрипка и рука помогают, но интересно, потому что я узнал талант Рэя, когда он играл на прослушивании в Кертисе. Замечательные, замечательные руки, замечательные пальцы. У него необычайно длинные пальцы, на самом деле очень, очень длинная рука, которая в случае Рэя полезна, потому что он делает с ней вещи. Я помню, когда вы впервые пришли ко мне, мне пришлось повернуть вашу руку, потому что вы не получали много звука из своей скрипки, и формировали, получали эту позицию, но вы с более длинными пальцами, которые у вас есть, играете с большим пальцем в положении, которое я никогда бы никому не рекомендовал, потому что из-за длины пальца, и вы делаете это чудесно, потому что вы играете так красиво в строю, интонация безупречна, но это то, что я бы не рекомендовал другим. Нет стандартной меры, которую вы можете использовать. Это полностью зависит от руки человека, потому что у каждого человека разная рука. Но я признаю исключительную близость Рэя, его техника уже была довольно развита. Я помню каприс Паганини, который он играл, который очень, очень впечатлил меня, и я решил, что он будет достойным учеником. И как оказалось, учитель может научить студента лишь столько, сколько студент может взять на себя. Рэй — один из таких примеров, потому что у него есть все инстинкты. Вы рождаетесь с этими инстинктами. Это те ингредиенты, которые я даже не могу выразить словами, что бы это ни было, потому что Рэй способен делать что угодно сам. И чтобы это звучало очень похоже на него, и я так рад, что был образцом для подражания, чтобы начать его, чтобы он мог показать свою индивидуальность, индивидуальность и развить красивый звук, который у него есть. Теперь мы работали вместе над Брюссельским конкурсом. Я помню, как несколько раз ездил к нему домой, и это был действительно замечательный опыт, когда мы работали вместе. Это было почти как мы практиковались вместе шесть часов в день, и это было тяжело для вас. Я бы сказал, да, вы это перенесли. Иногда я, я люблю это. YCA здесь, в Штатах, смог через них одолжить мне эту потрясающую Страдивари. Это 1721 год, Макмиллан Страдивари, и это чудесный инструмент. Я так благодарен, что имею его. При изучении нового репертуара, новой пьесы, обычно я делаю следующее: возможно, если это зависит от того, что это такое, обычно я слышал это раньше. Если это что-то, что я не играл, как соната Бетховена, которую я не играл, я обычно слышал это раньше, и поэтому у меня будет какое-то представление. Если нет, я обычно люблю слушать это, может быть, слушать, как это играет кто-то, кого я знаю, например, мой учитель, или другой скрипач, которого я считаю Хейтцем или одним из Мильштейнов, Ой, мастера, а затем иметь свои собственные идеи, а затем изучить это. Я определенно вернусь после окончания учебы. Я думаю, мы уже говорили об этом, чтобы продолжить учебу у него. Я надеюсь, я надеюсь, что в последний раз, когда мы говорили об этом, было давно, так что, вы знаете, но он обещал мне, что продолжит слушать меня, и я буду продолжать стучать в дверь, она всегда будет открыта. [Музыка] [Музыка] [Аплодисменты] [Музыка] [Аплодисменты] [Музыка] Ла [Музыка] [Аплодисменты] Е [Музыка] О [Музыка] Для [Музыка] [Аплодисменты] [Музыка] [Аплодисменты] [Музыка] А [Музыка] А [Музыка] Преподавание и продолжение традиции, которую я узнал, — важная миссия для меня. Я чувствую, что для того, чтобы продолжить великую традицию золотой эры скрипачей, я, кажется, последний выживший из того периода, и преподавать традицию жизненно важно, потому что в течение ряда лет мы не слышали игры в этой традиции, то есть игры с эмоциями, игры с индивидуальностью, придающей музыке чувство стиля, но при этом будучи очень честным с тем, что композитор, что есть в музыке. И тот факт, что пара моих молодых людей завоевали эти главные призы, скажет вам, что даже создание музыки становится модным, потому что, возможно, эта великая традиция, которой я так горжусь, теперь снова признается, потому что создание музыки стало таким сухим, и мои ученики играют с тоном. И я провел свою жизнь со скрипкой с трех с половиной лет и люблю скрипку еще больше сегодня, и я не могу представить жизнь без музыки. [Музыка] Для Е [Музыка] Н [Музыка]