Transcription
Хорошо. Здравствуйте, мистер Нолан. >> Здравствуйте. >> Приятно познакомиться. >> Эм, ну, кинематографисты — это БС современной эпохи. Точно так же, как греки знают Одиссея, Ахилла, Агамемнона благодаря, эм, повествованиям Гомера, мы знаем Бэтмена, Джокера и Оппенгеймера благодаря вашим повествованиям. И Гомер рассказывает истории далекого прошлого. Вы тоже. Троянская война произошла между 12-м и 11-м веками до нашей эры, но Гомер жил в 8-м веке до нашей эры. Так что это было давно. Эм, но время Гомера было временем подъема. Это было время цивилизационного подъема. Греки, эм, процветали как культура. Экономика, книги, мышление — всё шло в гору, действительно, в течение пары сотен лет, до пятого века до нашей эры. Так что тон Гомера был праздничным. Мм, он был победоносным. Он прославляет победу в войне, а ваш тон — это настойчивое кивание. Так что, думаю, мой первый вопрос: эм, говорит ли это что-нибудь о нашем веке? Являетесь ли вы бардом цивилизации на закате? [смех] >> Думаю, это очень интересная мысль, очень интересный вопрос. Я имею в виду, что в основе основной части мысли лежит этот промежуток примерно в 400 лет между событиями, которые Гомер описывает, когда история Гомера была записана или, знаете, впервые воспринята читателями и аудиторией. Это довольно интересный промежуток, и [фыркает] для меня я не думаю, что я полностью противоречу тому, как Гомер рассказывает историю, когда вы смотрите на это с исторической точки зрения, и причина в том, и то, что меня заинтересовало, когда я адаптировал это, заключается в том, что Гомер пишет об эпохе до того, как он пишет об эпохе за сотни лет до того, как его аудитория считала более развитой, чем их собственная. Так что они были цивилизацией на подъеме, но они пытались вернуться туда, где они были 400 лет назад. Так что эта идея цикла, эта идея, как вы говорите, цивилизации на закате. Думаю, она присутствует в поэме, она тонкая, но когда вы смотрите на историю, а также на идею того, что, знаете, когда они раскапывали эти стены старых дворцов, которые были разрушены, они называли их циклопическими стенами, потому что думали, что только великан мог построить такие грандиозные стены. Знаете, у них была эта идея величия этой прошлой цивилизации. И поэтому меня заинтересовал этот коллапс, то, что они называют катастрофой, коллапс бронзового века. Знаете, что происходит между событиями Троянской войны и Гомером. И поэтому, да, я думаю, что это то, что с современной точки зрения пугает, интересно и интригует. И я думаю, что для меня это отчасти связано с тем, что я работал над «Аленхаймером» до этого, который очень сильно является фильмом о конце света, о конце всего коллапса цивилизации в конечном итоге. Так что я думаю, да, я определенно перенес это чувство в эту адаптацию «Одиссеи». >> Я имею в виду, одна вещь, которая меня зацепила, это то, что концепция искупления не существует в греческой культуре. Она не существует в греческом языке. Она не существует в «Одиссее» Гомера. >> Она существует в вашей «Одиссее». >> Так что, думаю, естественный вопрос, который у меня возник при просмотре фильма: вы христианизировали «Одиссею»? Думаете ли вы, что искупление, почему искупление стало важным для наступления катастрофы? >> Думаю, это очень хороший вопрос. Я не был слишком сознательным в том, как я подходил к этому философски, кроме того, что я действительно сосредоточился на идее того, что называется ксенией. В фильме мы называем это законом Зевса для простоты, но это идея взаимного уважения, что я отношусь к тебе так, как я хочу, чтобы относились ко мне. И в их теологии это потому, что ты можешь быть богом в маскировке. Так что я действительно углубился в это и начал понимать, что для меня многое из того, что интересно во взаимодействии истории и мифологии, это идея морских народов, идея людей с моря, которые, как считалось, спровоцировали коллапс бронзового века. Это одна из величайших загадок истории: кто они были? Но идея, что на самом деле нарушение ксении, нарушение закона Зевса, что делают женихи во дворце, что это действительно нарушение закона Зевса вызывает эти трудности и этот ущерб. Думаю, идея искупления в некотором смысле — это то, что мы, зрители, привносим в историю. Я не знаю, существует ли искупление в фильме на самом деле, или мы просто чувствуем, что это катарсис, или это процесс, который мы видим в финальной встрече, которую мы ждали между Одиссеем и Пенелопой. Но я думаю, что в некотором смысле мы можем привносить наше >> более современное чувство. Но это, я думаю, очень интересный вопрос, и поскольку он там есть, это не преднамеренная попытка, например, христианизировать его, но это результат или естественное заключение заимствования этой философской идеи о том, что происходит, когда вы нарушаете закон Зевса. >> Думаю, из того, что вы говорите, связь между искуплением, которое является перспективой христианского мира, и ксенией, которая является перспективой, присущей греческому миру, что их связывает, — это факт войны. Каков ответ на войну? >> Да. >> И вы все еще хотите сказать, что представление присуще греческой мифологии, мифологическому мировоззрению, что война произошла, когда гостеприимство или ксения нарушены. >> Думаю, да. И я думаю, что иногда трудно провести черту. И я думаю, что ученые часто, возможно, слишком догматичны в проведении черты между различными философиями и по мере их исторического развития, потому что я думаю, что меня больше интересовали общие черты, потому что одна из вещей, которую я обнаружил, заключается в том, что как только вы игнорируете теологическое обоснование ксении, вы понимаете, что это то, что мы в современном понимании называем золотым правилом. Знаете, эта идея относиться к другим так, как вы хотели бы, чтобы относились к вам, никогда на самом деле не менялась со временем. Причины, по которым мы пытаемся придерживаться этого, могли измениться, но сама идея не изменилась, и я пришел к мысли, что то, что поэма говорит мне или вдохновляет меня, — это идея о том, что цивилизация зависит от этого [фыркает] правила, и, возможно, даже определяется им, и это было действительно интересно для меня понять, что этот древний текст говорит мне напрямую с современным миром, потому что я думаю, что мы живем в мире, где концепция ксении, концепция взаимного уважения более брошена вызов, я думаю, чем когда-либо, более очевидным образом, чем когда-либо. И я думаю, мы видим негативные последствия этого в том, что определяет цивилизацию, что связывает нас вместе, >> верно? Вот еще одна греческая концепция, которая оспаривается в нашем мире, гордыня. >> Есть еще одна, вы уже начали жаловаться на ученых, и я чувствую, что следующий вопрос раскроет [смех] меня еще больше. Есть еще одна великая книга, написанная другим великим человеком, «Пелопоннесская война» Фукидида также имеет центральную тему гордыни афинян. >> Да. >> Он обвинил падение величайшей цивилизации в мире, афинской демократии, в гордыне афинян. >> Ваш фильм централизует гордыню одного человека, человеческую гордость одного конкретного человека. >> Мой вопрос: должен ли Одиссей раскаяться в своей человеческой гордыне? Может быть, гордыня, подходящая для великого человека. [фыркает] Я полагаю, можно задать вопрос, какая разница, если бы он раскаялся, я имею в виду, это интересная вещь в этих философских подходах, что его раскаяние было бы чисто внутренним, оно было бы чисто для его собственного духовного «я», оно не обязательно повлияло бы на что-то снаружи, потому что ущерб нанесен, ксения нарушена, возможно, навсегда. Я имею в виду, это то, что интересно. Это то, что касается гордыни, это то, что, знаете, это трагично, потому что это, по сути, необратимо, и вот где христианская теология смотрит на это по-другому, но в практическом смысле не обязательно меняет >> то, что произошло, и поэтому с точки зрения повествования не обязательно актуально, знаете, это то, когда я говорю, что мы привносим свое понимание, поэтому мы чувствуем, что есть катарсис, потому что есть исповедь, потому что есть честность и близость между Одиссеем и Пенелопой, и это было очень важно для меня, и я очень эмоционально в это вложен. >> Но если это не имеет практического эффекта, и коллапс неизбежен, катастрофа неизбежна, знаете, какая разница, если он раскается? Знаете, это интересная вещь. Вас беспокоит его духовное благополучие, или вас беспокоит мир, в котором он живет, и мир, который, в некотором смысле, он чувствует, что он повредил? >> Мы живем в эпоху, которая требует извинений от величия. >> Да. >> Великие рассказчики, когда они изображают величие, знаете, Гомер прославляет его. Мы кружимся вокруг него. Мы танцуем вокруг него. Мы превращаем величие в привилегии, и мы требуем извинений за это. Это факт Голливуда. И я просто интересуюсь, как вы [фыркает] как один из величайших рассказчиков нашего времени. >> как вы подходите к величию? Это все еще история извинений, которая требует раскаяния, размышлений и самокритики? Ну, я думаю, что когда вы говорите о повествовании, вы всегда находитесь в диалоге с ожиданиями аудитории. Так что это действительно энергия, которая исходит от аудитории, а также энергия, которая исходит от самого >> повествования. Так что, когда вы характеризуете кого-то, и тривиальная версия этого или критика часто направляется на фильмы в целом, о, персонаж должен быть симпатичным, поэтому персонаж манипулируется разными способами или меняется разными способами. И это фундаментальный недостаток кинокритики в некотором смысле или критики повествования, потому что способность определить механизм не обесценивает механизм. И это реальная проблема в критике сегодня, потому что люди считают, что поскольку я могу понять, почему история влияет на меня так, как она есть, поэтому она не сработала. Так не работает повествование. Так что, когда мы создаем героическую фигуру в истории, мы, как рассказчики, должны помнить об энергии, которую аудитория привносит в эту историю, и о взаимодействии между нашим намерением и тем, как аудитория воспринимает это. И тот факт, что этот механизм идентифицируется людьми, не обесценивает его. Часть этого механизма заключается в том, чтобы спросить, относимся ли мы к величию как к абсолюту или из демократического >> из более идеалистического философского состояния, в котором мы живем в сегодняшнем мире, где мы хотим видеть людей равными. >> Должны ли мы извиняться за это величие? И ответ — да, мы должны, иначе аудитория отвергает величие, и это часть механизма. Опять же, тот факт, что механизм идентифицируется, не означает, что он недействителен или не должен использоваться. И поэтому для меня, когда мы говорим об этом, ни одна из этих вещей не является тем, о чем я стараюсь быть сознательным, когда пишу, или самосознательным, но когда мы говорим об этом, мы, конечно, понимаем, что моя попытка сделать это — сохранить это в философском окружении нарушения ксении, которое я нашел интересным в истории. Так что я пытаюсь быть верным тематике истории, поскольку они создают персонажа, в которого аудитория может вложиться и которым может быть удовлетворена. >> Пока вы говорили, во-первых, мне нравится, как вы потащили кинокритиков вниз по воде, а также ученых. Но я только что понял, что кинематографистам в некотором смысле гораздо труднее, чем поэтам, потому что стихи можно читать только на языке. >> Да. >> На котором они написаны. Знаете, вы не можете читать Шекспира по-настоящему, кроме как на английском, или Гете, кроме как на немецком. Но кинематографисты должны говорить с аудиторией за пределами своего полиса. >> Да. Люди, которые не говорят на их языке, и вы приходите в место с людьми с разными номосами и разными обычаями, и и >> и вы не принимаете их во внимание. >> Нет. Но, но интересная вещь о фильме, и это, знаете, когда я говорил о кинокритике, я говорил больше о любительской кинокритике, чем о профессиональной кинокритике, потому что профессиональная кинокритика, как правило, понимает необходимость механизмов. Так что вы смотрите на lingua franca повествования, созданного Голливудом за последние 100 лет, >> которая очень эффективно универсальна, и поэтому это ее собственный язык, и этот язык понятен людям по всему миру, что невероятно. И это очень, очень доступный современный язык повествования, и у него есть определенные правила. У него есть конвенции, вы можете нарушать эти конвенции, вы можете их изгибать. Вы можете их перемещать, но вы должны постоянно их осознавать. И, как я уже сказал, я думаю больше о любительской критике, когда говорю о людях, которые, поскольку они чувствуют, что определили механизм, они чувствуют, что это обесценивает его. Это может быть верно для определенных элементов в кинограмматике, и киноязык развивается вместе с этим. Так что, когда троп становится слишком знакомым для аудитории, тогда его приходится менять. Но мы, как кинематографисты, пользуемся этим общим языком. Мы опираемся на это понимание того, что наша аудитория видела много фильмов. >> Да. И они понимают этот язык. Так что вы играете с этим языком. Это язык жанра. Это язык симпатии аудитории. Это язык ясности и нарративного направления, и того, как вы ведете людей через историю. >> Вы говорите об отношении к традиции >> и инновации, потому что в какой-то момент механизм становится тривиальным или непригодным, но без механизма вы не можете действительно >> строить, у вас ничего нет, вы не можете. Да. Вы не можете полностью иметь чистый лист, вы не можете все выбросить. Вы должны сделать свой выбор в отношении того, как я ориентирую историю. Так, например, один из моих первых фильмов, «Помни», был историей, которую я структурировал в обратной хронологии. Но то, что я сохранил, — это очень, очень четкая и простая трехчастная структура. >> Так что структура фильма, как она воспринимается аудиторией, очень, очень традиционна. Но хронология нетрадиционна. И вот такие выборы вы делаете. Это один пример, когда вы говорите: «Хорошо, мне нужно, чтобы это было чрезвычайно знакомо внизу, чтобы я мог изменить то, что на поверхности». И это постоянный >> постоянный механизм, который развивается, и с которым вы постоянно работаете. >> Я снова думаю как занудный аспирант, которому нужно написать диссертацию. Я имею в виду, писать о Платоне или Аристотеле — это самое сложное. >> Точно так же, как снимать фильм об «Одиссее», это делалось на протяжении тысяч лет, и знаете, снимая «Помни», вы можете сделать это как угодно. Никто не знает, что персонаж не будет жаловаться на >> ваши адаптационные решения. И мне интересно, вы говорили раньше, что после «Оппенгеймера» с успехом «Оппенгеймера» вы почувствовали, что у вас есть своего рода свобода делать, да, что угодно, или реализовать то, что вы хотите сделать, и вы выбрали самую сложную диссертацию для написания, если вы получаете докторскую степень. >> Я имею в виду, в некотором смысле, но в других отношениях, я думаю, ваш вопрос немного упускает суть, а именно то, что я пытаюсь сказать, это то, что когда вы делаете «Помни», да, это персонаж, которого я создал, и люди не будут критиковать его за это, но это в традиции нуарной фантастики, основанной на амнезии, и люди судят его по этим меркам. Так что, хотя на первый взгляд фильм является другим или оригинальным творением, аудитория и критики склонны судить его по сравнению с предыдущими примерами жанра, что является преимуществом и недостатком, и поэтому, знаете, >> да, когда вы адаптируете Бэтмена, например, есть много людей, которые скажут: «Постойте, почему это так, почему это так, и все остальное», но даже с оригинальной историей то же самое: «Постойте, почему вы использовали протагониста таким образом? Почему этот персонаж сделал это? Почему он сделал это?» И они судят это относительно общего культурного потока движения кино и конвенций кино. И, как я уже сказал, это не жалоба, потому что это просто то, что вы должны осознавать как кинематографист. Это преимущество и недостаток. >> Да. С «Одиссеей» вы утащили классиков за собой, за спиной. >> Я думаю, последний вопрос для меня: что такое боги? Это плоды воображения или они необходимы для благородной жизни? >> Для персонажей в истории они реальны. И то, что меня заинтересовало в рассмотрении идеи богов и того, как к ней подойти. То, как я заинтересовался подходом к этому с точки зрения людей, которые жили в то время, для которых в донаучную эпоху свидетельства божественности повсюду. И поэтому существование богов — это не догма веры. Это простая реальность. Так что гром и молния — это Бог, говорящий с ними. Состояние океана движется богами. У них нет другого объяснения. И поэтому, так же, как мы принимаем вещи из науки как абсолютный факт. Знаете, Земля круглая, и мы вращаемся вокруг Солнца. Мы не можем знать этих вещей. Мы принимаем их как веру, потому что они представлены как факты. То же самое было бы верно и для теологической структуры, которая объясняет природу людям того времени. И поэтому для меня боги реальны, но они внутри людей. Они проецируются людьми. >> О, это круто. Как супергерои для нас, современных. >> Да. В некотором смысле. >> Большое спасибо, мистер Нолан. >> Спасибо. >> Да. >> Спасибо. Очень интересный разговор. >> Да.