По весне традиции современности в процессе работы над этой лекцией. И, как вы увидите из презентации, я продолжил свои исследования, которые были начаты в прошлом году летом прошлого года. А исследования, ну, это как бы так громко сказано, исследования, скорее всего, фиксация того, что делается в мастерской Алексея Баранова на улице Правды в типографии.

Мы в общем давно знакомы, много очень художников там работает. В прошлом году была выставка персональная этой мастерской, ну, художников мастерской, и Заренков галереи, и в Кронштейне. Деятельный коллекционер, как вы видите, да, но ещё и искусствовед. То периодически, ну, а вернее, постоянно, да, мне хочется чего-то исследовать, чего-то находить, чего-то систематизировать. Ну и так далее, и так далее. Вот, и в прошлом году как бы эта тема началась. И когда вот возникло как раз предложение по библиотеке книжной графики поговорить традиции и современность, да, я вот решил продолжить как раз-таки, как раз-таки изучения мастерской Алексея Баранова, ныне существующей, работающей.

И, как вы увидите, тоже в общем-то, я всё, чем не займусь, делаю с фанатизмом, да. Поэтому мне захотелось, ну, прямо всех-всех, ну, или почти всех, скажем так, да. Поэтому, как вы увидите, там более, может быть, более художников или более, которые вот, собственно, во второй обозначена как современность. Поэтому материала много. Я постараюсь идти так достаточно бодро и решительно. Вот. Ну и надеюсь, что нам с вами хватит времени и сил пройти от начала до конца.

Почему? Потому что нам предстоит с вами по времени, да, охватить период в 125 лет. Это не шутка. Вот вы увидите, что первый альбом литографии "Мира искусства" в 1899 году, а последние работы в наших современных, молодых и не только молодых художников, графов в 2024 году. Поэтому аккурат 125 лет нам с вами предстоит сегодня пройти. Но здесь я хочу, может быть, кто не в курсе, показать. Постоянно я обратно вожу. Кто не знает, темой Ленинградской графики я занимаюсь, ну, наверное, сказать, давно. Может быть, это не совсем правильно, но во всяком случае, уже какое-то количество лет. И вот за последние, по крайней мере, годы были изданы ряд книг, автором которых я вот. Основные, более вот основные, это вот как раз те, которые здесь представлены на данном слайде. И, как вы видите, начиная с "Ленинградской литографии. Мои встречи" – это 2017 год, и заканчивая внизу "Ленинградская школа графики" – это 2022 год. Проходите.

Вот, в общем-то, тема литографии она была в числе центральных тем моего исследования. Поэтому мне, конечно, очень, ну, как бы и приятно, и очень хочется поделиться тем теми акцентами, поскольку, как вы понимаете, за 100 лет только Ленинградской литографии были сотни художников. Да, я же, естественно, будучи ограничен во времени, выбрал какие-то ключевые и моменты истории, и ключевые, для меня, конечно, с моей точки зрения, ключевые ны художественные, да, которые с моей точки зрения внесли большой вклад.

Ну и начинаем, собственно, с "Мира искусства". Значит, в 1900 году выходит альбом литографии, которые так и называются: "15 литографий русских художников". Как я уже сказал, художники начали работать по идее, по предложению Александра Бенуа, естественно, заранее. Да, и как мы знаем, уже 1899 годом, вот, как вы видите, датированы литографии. Ну, большинства художников. Здесь в этом альбоме приняли участие и сам Александр Бенуа, и Лансере. Ну, я здесь привожу несколько работ, с моей точки зрения, думаю, наиболее с художественной точки зрения интересны. Это вот работа Валентина Серова, несколько было им портретов, и Лев Бакст. Вот, в частности, портрет Толстого. Да, к этому мы чуть позже вернёмся. Перейдём. Да. Ну, здесь вот я тоже хочу обратить внимание, справа вверху, тоже это портрет Серова, работы Серова, портрет Дмитрия Философова.

А что здесь, что здесь нужно сказать? Что "Мир искусства" в то время, ну, вот 1900 год, да, это был такой очень прогрессивное, ну, молодое, можно так сказать, объединение, которое объединяло художников, которые выступали против такого кондового академизма, с одной стороны, с другой стороны, против низко, низкокачественной и низкопробной книжной иллюстрации, которая тоже в то время заполонила, в общем-то, ну, все издания. Поэтому они подняли на знамя, в качестве знамени, да, возвращение литографии, именно авторской техники. Потому что весь XIX век и до этого тоже литография использовалась исключительно как техника репродуцирования картин великих художников и тиражирования. Да, то есть для того, чтобы массы, массовый зритель смог ознакомиться с шедеврами мировой классики, нужно было каким-то образом перевести на графический книжный формат. Собственно, для этого и использовался литографский камень. Ну и плюс ко всему ещё и отпечатать побольше. Да, поскольку, ну, вот мы имеем дело с печатной техникой, то, в общем-то, оно всё это как раз-таки и совпадало.

Поэтому они подняли здесь на в качестве своего знамени именно индивидуальное авторское, авторские работы. И, ну, самое, я думаю, что первое, что им пришло в голову, нарисовать друг друга. Да, и друзей или товарищей, что, собственно, они и сделали. Несколько портретов в папке присутствует. Но подавляющее большинство из этих 15 графи – это портреты. Это один момент. Второй момент: вы можете здесь обратить внимание, особенно на работе Серова, что это, в общем-то, ну, скажем так, весьма традиционная карандашная манера. Вот у Бакста, конечно, гораздо более проработано здесь вот лицо и голова в портрете Толстого. Ну, опять же, нижняя часть – это тоже, в общем, карандашная манера. Более того, поскольку тогда, в общем-то, литография она бытовала в мастерских, которые занимались исключительно вот этим самым тиражированием и репродуцированием, то было принято, что художники приносят свои рисунки, ну, в частности, на "французской бумаге" – это специальная такая переводная бумага, на которых они рисуют. Ну, приносят, отдают, и как бы, пока, да, им говорят: "Ну, придите там, не знаю, через неделю или через месяц". Да, то есть то, что потом станет главным достоянием Ленинградской литографии и главной ценностью, а именно вот это сотворчество художника и печатника, причём сотворчества в процессе создания. Вместе шла работа, и вместе шли эксперименты, о чём тоже мы с вами будем говорить. Всего этого, конечно, тогда не было. Более того, как вот я уже сказал, практически все рисовали не на камне, что сейчас, в общем-то, чем занимаются сейчас художники, они сидят в мастерских и рисуют на камне. А рисовали вот на этом "французском папе" – на переводной бумаге.

Но не все. Вот, в частности, на этом слайде я привожу в качестве примера пейзаж "Новая Голландия" Браза и Мина. Работаем Надежды Тютчевской. Вот эти два товарища, в частности, они как раз-таки рисовали прямо непосредственно на камне. И вы можете, ну, наверное, уже даже почувствовать и обратить внимание, да, какая разница есть между работами, ну, того же, например, Осипа Браза, да, насколько в общем, уже он работает с фактурой камня. Здесь ведь самое важное в чём заключается, да, что литография, ну, как впрочем, и другие техники печатной графики, они не просто позволяют что-то там напечатать, ну, неважно, в десяти или в ста экземплярах, да, а они обладают такой фактурой, таким изобразительным языком, которого нельзя найти и, ну, как бы использовать в любой другой какой-то технике с надеждой.

У Надежды Тютчевской вообще история произошла весьма и весьма такая интересная. Она была молодой девушкой и сошлась тоже с художниками круга "Мира искусства". До этого она училась и во Франции, и в Германии, даже у такого немецкого художника Шварца, как раз-таки училась технике литографии. По всей видимости, можно предположить, что именно он привил ей вот, ну, как бы вкус к работе непосредственно на камне. Во всяком случае, она вот, она из немногих, очень немногих, сделала серию портретов деятелей русского, русской поэзии и искусства, именно непосредственно на камне. К сожалению, произошёл там конфликт с метрами "Мира искусства", и из всех портретов был напечатан только один портрет в журнале "Мир искусства". Ну, и в общем, произошёл разрыв, и она ушла в графику и скоро перестала заниматься искусством вообще, о чём мы с вами можем только жалеть, потому что вот эта галерея портретов Тютчевской, вы без труда сможете в интернете найти, там их около, около десятка, является, конечно, ну, в общем-то, выдающимися произведениями искусства.

Перепрыгивая с 1900-х годов в 1913 год, да, и вы видите название главы в книге, вот, которая как раз слышал в 2013 году, называется "Самозванство". Должен сказать, что я заимствовал это название из такого двухтомника, или даже многотомного, посвящённого русскому авангарду. Он "самозваным искусством" назвал вот эту толпу дикарей из Москвы, которая начала осаждать Питер и начала здесь дурному учить, скажем так, да, вот чёрных питерских художников. Ну, прежде всего из компании "Мира искусства". И я вам накануне сказал, что "Мир искусства" был таким прогрессивным очень направлением, но это вот в рамках питерской коммьюнити. Но вот эти вот молодые варвары, ну, в кавычках я, конечно, беру, потому что среди варваров, как мы с вами увидим, была и Ольга Розанова, художница, и Казимир Малевич, и, собственно, собственно, Фирсов. Книжки Фирсова, которые, вернее, в технике которой литографии был выполнен каталог "Риго года Союза молодёжи". "Союз молодёжи" – это вот объединение молодых художников Москвы. И тебу назвали, потому что назвать их московскими художниками, ну, можно с большой-большой натяжкой. Это была, скажем так, студенческая молодёжь, совсем молодёжь, молодёжь, которая в Москву-то приехала со всех городов и весей, из Курской губернии, из Киева, из других. Ну, тот же и Казимир Малевич, тоже, и Ольга Розанова, и Наталья Гончарова, и Ларионов. Все они бы, как бы сказали, приезжие. Сказали, как и меценатов в Москве, которые могли профинансировать их выставки и их какие-то идеи, издательские, каталожные. Так и в Петербурге, в частности, в Петербурге они нашли тоже какого-то мецената. Но был один человек в Петербурге в то время, ну, очень странный человек, да, это вот Николай Кульбин. Здесь вы видите один из портретов Кульбина, тоже это, по-моему, портрет Михаила Кузьмина, да. Дело в том, что он вообще был человек, ну, придворный, можно сказать. Он в чине был то ли полковника, то ли генерала, а медицинской службе при дворе самого государя императора. А в свободное, это основное время от основной работы время, ну, так мы сегодня сказали, да, он занимался искусством. И не только он сам, как вы видите, рисовал, причём такие весьма себе кубические портреты, но он ещё и организовывал выставки, организовывал группы художников. В частности, вот была такая группа "Треугольник", как раз организатором которой был Николай Кульбин. И вот, собственно, в Москве, вернее, в Питере, одним из таких, ну, одно из таких точек, как бы, к которой как-то могли привязаться вот эти вот самозванцы, искусства московской, вот оказался Николай Кульбин. Ну, и в общем, ну, ещё Михаил Матюшин, конечно, тоже был, но я здесь о нём не говорю, поскольку он графикой не занимался, и компания тоже его близких ему художников тоже, в общем-то, графикой не занимались. Ну, если не говорить там о Малевиче, который сделал, как известно, тоже графическое оформление сборника "Победа над солнцем".

Что важно? Почему этот разворот из книги я сюда привожу? Потому что это афиша работы Ольги Розановой, датированная 1913 годом. И пару лет назад её можно было вживую посмотреть на выставке с одноимённым названием "Союз молодёжи" в Русском музее, в корпусе Бенуа. Это, ну, в общем, я могу сказать, что это первая в новом искусстве, первая в новом искусстве цветная литография. Причём, как вы видите, в общем, она, ну, вообще не "Мир искусства", да, и вообще не то что не академическое, но даже и не реалистическое. А это, в общем-то, такой кубизм, кубизм. Работа Ольги Розановой. И на ней вот, ну, собственно, информация о выставке как таковой. И это, конечно, вот, ну, выдающееся такое произведение. Размера она, между прочим, больше метра. Вот. То есть такая она, афиша, весьма и весьма не слабая.

В самом же сборнике 1913 года, это, по-моему, второй, бы, сборник, второй каталог, второй, по-моему, выставки или третий "Союза молодёжи", было напечатано достаточно количество литографий. Это литографии работы Ольги Розановой, Иосифа Школьника. Как я уже сказал, из книги опускаю, потому что здесь мне бы хотелось, чтобы вы представили себе, а что, если бы после 1913 года не случилась Первая мировая война, 1914 год, а потом семнадцатый год, революции, а потом Гражданская война? И Ольга Розанова вынуждена была, естественно, вернуться в Москву. В годы Первой мировой, революции, заболела тифом и умерла ещё совершенно молодой художницей. Вот недавно в Русском дворце была выставка Уланова, и там, конечно, была живопись, живопись. Я, естественно, отдаю должное ей как живописцу, но наверняка вы тоже обратили внимание на фантастическую графику. Вот эти карты её – это вообще что-то фантастическое. И давайте представим, ну, как бы, история не знает сослагательного наклонения, конечно, да, но как бы пошло развитие нашей Ленинградской литографии, нашего Ленинградского искусства, если бы помимо и наряду с "Миром искусства", да, на берегах Невы каким-то образом закрепилась бы вот эта вот новая, новая, самозванка.

Заметьте, что, конечно же, уже после революции, после Гражданской войны, тоже, кстати говоря, благодаря "Миру искусства", поскольку до революции было такое массовое издательство, в частности, открыток, это "Община Святой Евгении", и ею заведовал, ну, во всяком случае, в художественной части, Александр Бенуа. И в общем, там публиковались и открытки и Добужинского, и Остроумовой, и Лебедева, и других. А вот после революции на основе всё той же "Общины Святой Евгении" и всё также под руководством художественным Александра Бенуа, был создан комитет пропагандирующий художественное искусство, КП, сокращение. И вот этот КП, как только, в общем-то, как-то оправились после революции, Гражданской войны, начиная с 21 года, начал издавать альбомы литографии, папки литографии.

Сказать, здесь, конечно, 1921 год упомянут как такое собирательное явление. Тем более, что и альбом Добужинского называется "Петербург", 1921 год. И несколько лет назад я делал проект "ДК Громов", который "Петербург в 1921 году", ну, имея в виду, что тогда мы находились в 2021 году, да, и мне было интересно показать, с одной стороны, посвящение Добужинскому сделать, а с другой стороны, показать, как изменилась оптика наших современных художников за эти 100 лет. Но, несмотря на то, что называется "Петербург в 1921 году", сами литографии Добужинский делал в 1921 году, а альбом вышел, папка графическая вышла в 1922 году. Ну, что называется, чтобы мы понимали, что это вот не буквально прямо в двадцать первом году художники это всё сделали. Более того, первый альбом был не Добужинского, первый был альбом Остроумовой-Лебедевой. И здесь вот справа вверху я привожу две картиночки: одна картиночка чёрно-белая, а вторая картиночка цветная. Вот. И это в 1922 году вышел альбом Остроумовой-Лебедевой, который тоже называется "Петербург". Вот.

Но, честно вам скажу, конечно же, с Добужинским, а мы сейчас будем говорить о Добужинском, вот именно в контексте этого альбома "Петербург в 1921 году", в общем, никакого сравнения, конечно, быть не может. А Остроумова-Лебедева внесла огромнейший вклад в рисовую граверу, в частности, ксилографии. Здесь и равных нету. Но вот литография, что называется, была не её техникой. И именно по этой причине вы видите, что чёрно-белые оттиски, которые были напечатаны, потом она раскрашивала часть тиража. Ну, а в общем, мы с вами понимаем, там, где раскраска, там, ну, не совсем в полной мере художник, скажем так, доволен результатом той пластики, которая получилась в чёрно-белом цвете.

Что же касается Добужинского, то у наших у друзей, товарищей, ну, коллекционеров и искусствоведов, как-то вот, да, вот мы ведём отсчёт новой Ленинградской фотографии, да, от Добужинского, от вот этого альбома 1921 года. Даже вот не от "Мира искусства", ну, и не вот от "самозваного искусства", которое его там проникло, как комета, и влетело всё его, не да, а Добужинского. Потому что именно у Добужинского появляется тот абсолютно не открытый образ Петербурга. Вы видите и вот эту телефонную будку полуразбитую возле Исаакия, да, вы видите растащили на доски, на дрова, ящики из Летнего сада, в которые упаковывали скульптуру, и многие, многие другие работы. В частности, вот его совершенно замечательные, вот композиция на пряжке. Есть ещё "Огороды на Обводном" – тоже одна из любимейших моих работ. То есть то, каким был мёртвый, вымерший Петербург в годы Революции, поскольку, ну, это не так часто мы можем слышать и не так часто мы как-то обращаем внимание. Но Петербург за годы Революции население его сократилось в несколько раз. Убитыми были, там завалены все реки и каналы, и народ, конечно, спасался, кто как мог, какие-то окрестные губернии, области, для того, чтобы только вот от лиха этого как бы избежать. В том числе и тот же и Конашевич, и Ирийский, и другие тоже. Поэтому, конечно же, то, во-первых, что изобразил Добужинский в то время, во-вторых, то, как он это изобразил, насколько в совершенно новой пластике. Потому что, ну, если вы возьмёте его открытки до революции, ну, они очень милые, понятное дело, и вообще "Мир искусства" такие, да, но в общем, говорить о какой-то вот, о каком-то пластическом новом изображении, конечно, не приходится.

Здесь же в книге я ещё в виде ставки не смог удержаться, изобразил и третий Петербург, потому что и глава называется "Три Петербурга", имея в виду Остроумову-Лебедеву, имея в виду Добужинского и Павла Филонова. Сразу же говорю, что это не литография, это ксилография. Поэтому с моей стороны это определённое хулиганство и произвол, в книгу о литографии поставить в резку Шиленговского. Ну, не смог удержаться, потому что вот в "Юре на дереве" Шиленговского, как раз-таки, я сейчас не говорю про манеру, она вся такая романтическая, романтическая манера, в которой там работали в XIX веке. Если говорить о манере, да, но то, что изобразил он, да, и насколько всё-таки убедительно, вот здесь, конечно, Шиленговский, ну, просто умница, потому что в его альбоме ксилографии, который, кстати, тоже вышел вот в эти, по-моему, 2022 год, да, то есть вот в эти 2022-2023 год вышло три альбома: два альбома литографии и один альбом в Академии художеств. Шиленговский напечатал в ксилографии.

А дальше? А дальше мы не можем никак начать говорить. Это мы ещё с вами не начали говорить о Ленинградской литографии, поскольку она у нас формально начинается с 1933 года. Именно тогда в стенах Союза художников на Большой Морской была организована вот эта молодёжная мастерская. Сейчас мы всё-таки до неё дойдём. Вот. Но вот предпосылки возникновения этого явления, мощного явления, мощной школы, они происходили вот в эти ключевые реперные точки: 1900-е, как мы с вами посмотрели, 1913, 1921. В 1925 году Владимир Конашевич делает серию "Павловский парк". Обратите внимание, серию цветных литографий. Вот мы сейчас уже скоро подойдём к тому, кто, как известно, у нас родоначальник цветной литографии, гораздо раньше его делал цветные литографии Конашевич. Он тогда заведовал лабораторией в Академии художеств в двадцатые годы. Вот. И в общем, вот он в цвете, с нескольких камней, да, вот уже печатал литографии. Более того, он работал прямо непосредственно на камне. Существует даже такое свидетельство, что вот он с этими камнями прямо ходил на натуру в Павловский парк. А ходить ему было недалеко, потому что в то время он был замом, тле, поровски, замом хранителя Павловского дворца и парка. Поэтому он обитал там в годы Гражданской войны. Вот. И, ну, в общем, собственно, с этими камешками ходил на натуру и на этих камешках с натурой и рисовал. Поэтому два момента здесь: это натурное рисование, но аж тем более прямо на камне, и второе, конечно, это работа в цвете. И работы Конашевича "Павловский парк", конечно, выдающиеся произведения искусства. Очень жаль и прискорбно, что первоначально эта папка издательством была ему заказана, потом в силу каких-то причин издательство пошло в отказ. Сказали, что то ли 20, то ли 25 экземпляров альбомчик он сшил, но остальное как-то ходят на аукционах, иногда попадаются отдельными листами, но произведения совершенно выдающиеся. Помимо альбома "Павловский парк", было ещё несколько выполнено у него литографий жанровых, которые, ну, совершенно изумительные тоже. Вот здесь справа как раз такая "Павловская шпана", так, по-моему, она так и называется, "Павловская шпана". А, ну, "Прогулки" называется. Вот. Ну, вы видите, это вот уже современная, современная публика, которая приходит, ну, как бы мы сейчас сказали, таки пошли. Что там античная скульптура, финя.

Следующее важнейшее, важнейшее место бытования литографии ещё в доисторический период, имеется в виду до 1920-х годов, это "Дети" Владимира Лебедева. Мало того, что сам Лебедев, помимо того, что он был выдающийся живописец, да, он ещё работал, ну, в графике. И вы знаете прекрасно его серии тоже, и "Шпана", и его тоже, и "Полен", обнажённые. Он работал ещё и в литографии. И вот, в частности, он в 1920-х годах сделал такую фирменную книжку "Охота без букв вообще". Ну, то есть вот этот разворот, который вы видите, да, это не то что вот такой разворот с иллюстрацией, да, это все развороты они вот такие, да, то есть без текста. Называется "Охота". Слева вы видите чёрно-белый вариант, который появился благодаря Роду Петрову в уже шестидесятые годы. Камешки сохранились, и вот благодаря нашему искусствоведу были, было отпечатано это там каким-то тиражом, там 1000, по-моему, экземпляров. В общем-то, это как-то ходит на аукционах и ходит среди людей. Это, конечно, чёрно-белый, ничем не уступает вот этому цветному двадцатых годов. И в этом тоже большой, в общем-то, плюс литографии.

Что ещё очень важно? Что Владимир Лебедев собрал вокруг себя молодёжь художников, да, да. Что это была за молодёжь? Ну, вот как минимум, и, конечно, гораздо больше, да. Ну, чтобы нам сейчас всё-таки концентрироваться, да, это Алексей Пахомов, это Евгений Чарушин, это Цыков и Валентин Кунов. Это была такая вятская компания. Большинство из них были из Вятки, с Волги, поэтому они там как-то пучком, вместе и ходили тоже вместе. Сначала в Академии художеств, они в свободных мастерских, где был полный разброд, студенты ходили к кому хотят и не ходили, и вообще никакого образования не получили. После Академии художеств, а пошли к Малевичу. А пошли к Малевичу, значит, соответственно, через него перешли Поль и пошли в ВХУТЕМАС к Малевичу, на Малевича площадь Малевича. Посидели, а пошли к Лебедеву, пошли к нему. И вот эти молодых ребят, их, как говорил Шварц, Губер, их внутреннюю сущность, с которой они родились, и то, что у них как у художников внутри жило и было живо, а не то, чем им там забивали голову. Причём каждый, естественно, по-своему из этих гениев, руководителей мастерских. В этом Лебедева, в том, что он из каждого вытаскивал его, как раз-таки, губёрнию. И здесь мы знаем прекрасно, какие совершенно удивительные детские рисунки сделал Алексей Пахомов, каких зверей нарисовал Евгений Чарушин, и, конечно, ну, наше всё, Юрий Васнецов. Должен сказать, что я здесь, конечно, чисто по ряду работ, да, забежал немножко вперёд. То есть это не к тому, что вот эти сюжеты они не рисовали, рисовали, но они рисовали, что называется, для книжек, для изданий, книжных. А уже в станковой литографии это появилось уже где-то там перед войной и после войны. Ну, просто чтобы вы почувствовали тот дух, да, который привил им Владимир Лебедев. Вот я привожу несколько работ. Это первое. А второе, не менее важное, может быть, даже более важное, это то, что Лебедев уже приучил их работать прямо в типографии. То есть мало того, что на камне, но и в сотворчестве уже с печатником. И они все блестяще знали уже типографское мастерство, печать, как это делается, и могли уже, как вы понимаете, работая над своими, ну, как бы подготовительными рисунками, да, и на рабочем, на уже понимать, а как это будет трансформироваться. И это, конечно, им дало фору сразу же, как минимум там в 10 лет.

Когда они в 1933 году пришли на Большую Морскую, куда мы сейчас с вами как раз и приходим, собственно, на Большую Морскую. Вот это 1933 год, когда, то есть Союз художников, вы знаете, он был образован в 1932 году, а в 1933 решили там открыть литографскую мастерскую. Она называлась не литографская, она называлась экспериментальная полиграфическая или просто мастерская печатной графики. Полиграфическая она стала буквально через несколько лет, когда туда пришёл самый Волянский. Вот мы сейчас как раз об этом будем говорить. А нужно сказать, что, конечно же, не только Тырс, здесь просто мы так, Тырс, да, а вообще в числе и идеологов, и инициаторов был Всеволод Воинов, замечательный художник, искусствовед, и он работал в Русском музее, и он очень много сделал для того, чтобы, ну, вот эту вот идею, да, идею именно приучить молодёжь к авторской литографии и к тому, чтобы они работали уже вместе с печатником. Всё это вот благодаря Всеволоду Воинову. Но не только. Огромную роль сыграла Елизавета Кругликова. Вы можете мне возразить, что Кругликова работала во всех техниках печатной графики, и у неё была мастерская своя в Париже, и вообще это была богема, богема. Ну, естественно, до Первой мировой войны. Но она не...

работала в одной-единственной технике, в технике литографии. Но друзья, то, что через её руки, именно в плане работы в аорте, да, а она преподавала офорт, прошли все молодые художники и художницы, включая Веру Фёдоровну Матюх, с которой был знаком Котов. Котов рассказывал о том, как вообще Кругликова вот преподавала, поэтому её роль в становлении Ленинградской литографии, как становление художников, колоссальна. Я уж не говорю о том, с чего в те и как она договорилась с музеем гигиены на Малой Садовой, и там, оказывается, была маленькая мастерская, и перетащила туда все станки, и там работало много художников, включая Юлия Великанова. Это отдельная тема, которой мы сейчас не можем коснуться. И эти художники убедили руководство ги, можете себе представить, да, насколько это была, ну, такая как бы команда просто фанатов, да, воодушевлённых вокруг, которые даже вот начальники, ну, как-то на них смотрели как на людей, наверное, просто каких-то святых, что, ну, надо им купить графских. Купили. Там это дело тоже бытовало. Верейский, конечно же, да. То есть, когда СДО развал, интервью говорю: "Ну, кто учил вас литографии?" Первый, конечно же, Верейский. Вот он приходил всегда с папкой, с папкой литографии мастеров XIX-XX века, и он показывал, он учил на примерах. В чём роль выдающаяся, большая роль Николая Тырсы? В двух вещах. Первое - это он действительно внедрил, внедрил технологию новой печати в, ну, скажем так, в массовый технологический процесс. Дело в том, что это произошло не сразу. В тридцать третьем году поначалу всё как-то лениво развивалось, кто-то приходил, что-то делал, уходил. Тырса пришёл, тоже раз, другой какой-то букетик напечатал, и его не было там 3 или 4 года. Но в тридцать восьмом году всё изменилось, поскольку именно в тридцать восьмом реорганизовали экспериментальную мастерскую графическую. Ну, мы понимаем, полиграфическая, значит, нужно полиграфи, ну, то есть книжки, тиражи, печатать, да. И поставили у, как сказать, организационно-техническое руководство, да, Самуила АНС. Это того самого АНС, который был издателем, его "Алконост" и "Жар-птица" годы издавал, и Игоря Ахматов, лё, естественно, Алянский. Как человек, ну, а предприниматель, б, досконально знающий, как бы все эти дела, ну, и плюс и технологию, конечно же. Алянский здесь развернулся, закупили новые станки, много камней. И вот тут-то Тырса, будучи человеком проекта, то есть просто приходить и делать какой-то букетик, ну, в общем, ему было неинтересно. И вообще, наследие печатной графики, ну, имеете в виду литографии, у Тырсы оно настолько огромное, да, что насчитывает, ну, семь или восемь листов всего. Человек, это был человек проекта, его нужно было понимать. Ага, ну, а что из этого вообще может произойти? Поэтому они с Солянским, когда пришёл Алянский, они с Солянским взялись за руки, и во-первых, привлекли молодёжь, во-вторых, они договорились, что в следующем году будет выставка в Москве. А что нужно молодым художникам? Сделать работы, показать на выставках, а желательно ещё и в столице, а желательно, чтобы ещё и каталог был, да. Ну, каталог тоже издали, маленький, правда, такой совсем, но издали. И в общем, здесь развернулись они, потому что за тридцать восьмой-тридцать девятый год были напечатаны сотни работ тиражами, которые исчисляют экземпляров, х экземпляров, 2000. Ну, чтобы вы понимали, для литографии, ну, авторской, имеется в виду, да, не такой, как на все города, ве это исключительные тиражи, потому что если мы будем говорить в дальнейшем о том, как после войны это работали, 15 экземпляров. И тогда было напечатано, тогда это в тридцать восьмой, тридцать девятый год, три так называемых букета. Один букет Николая Тырсы, второй букет Владимира Конашевича. Конашевич, конечно же, не мог, вот, ну, как бы не принять этот вызов, да, цветной печати. Да, но вот я специально привожу эти две работы, их, конечно, нужно было бы поставить на один экран, я понимаю свою оплошность. Вот, один выполнен, ну, в общем, практически в карандашной манере, в большей степени, да, во всяком случае, ну, и какие-то люки, цветочки, да. И второе, то есть, конечно же, ну, моё сердце, да, и мой выбор, конечно же, за голубые тензи Владимира Конашевича. Ско не умоляя, естественно, плане обладает такой дитей наглостью, да, он вот назначает шедевры просто так, сходова, безапелляционно. Ну, по одной простой причине, что это выбор частный, абсолютно, да, частного лица. Поэтому не, не взирая на какие имена, заслуги и так далее, вот из этих двух букетов, конечно же, конечно же, Конашевич. А дальше? А дальше как раз произошла вот эта выставка в тридцать девятом году. Ну, если честно говорить, конечно, она прошла в доме писателей Москвы. Что это за дом писателей, какие там были помещения, кто там были зрители, догадываться. Но что важно, важны две вещи. Первое - всё-таки был каталог, небольшой, вот такой мог заложить каго ф катало. И количество было более 4 художников. Друзья, то есть, чтобы вот мы понимали, что первое явление миру, ну, миру имеется в виду советского мира, ещё, да, российского мира, в году, сейчас с вами дойдём, это явление миру, мировому уже, да. Здесь пока на уровне, в общем-то, нашей страны, СССР. Графи произошло в тридцать девятом году в Москве. Это первый момент. Второй момент - была получена пресса, всё-таки, да. То есть, несколько было напечатано статей, отзывов. Ну, какие-то и критические, какие-то весьма, в общем-то, такие положительные. То есть, в общем-то, это явление было. Были напечатаны вот за эти 2 года молодёжью, да. Вот вы видите Мария Бутрова, это вот "Возвращение с пляжа", знаменитый трамвай Кибрика, вот эта сценка в трамвае, ну, вообще поразительно живая. Ну и, конечно, шедевры, виде Тимошенко. Буквально в этом году или в прошлом году в Минске была персональная выставка Вити Тимошенко, которая после войны стала московской художницей. Она вышла замуж за Кибрика, уехала в Москву и ничего не делала, пока не развилась, не развилась с Кибриком. Когда развивалась, она стала такую любить живопись, ну, которая как раз в Минске показывалась, да. И вот это, ну, просто вообще, она блестящий художник. Но для нас с вами она интересна и важна, что это безусловно один из шедевров совершенно довоенной Ленинградской литографии. Танюша, её вот это вот, ну, тут я никаких слов говорить не буду, вы всё сами видите. Это, конечно же, шедевр из шедевров, и с точки зрения цветной литографии, и пластического решения, и самой атмосферы, вот этой, которая будет свойственна, конечно, в большей степени уже послевоенной, оттепельной. И особенно, конечно, вот внизу работа в кафе за столиками, Екатерины Камшиловой. Вот должен сказать, что в самый последний момент, когда книга практически уже чуть ли не шла в типографию, вдруг из Москвы один из товарищей, который был в нашей группе, ээ, литографской, ну, имеется в виду в Фейсбуке, присылает картинку из Москвы, да. И я вдруг узнаю, что была такая художница Камшилова. И вот эта литография, ну, тоже я считаю, ну, блестящий совершенно пример же. Ну, в общем, несвойственный по своей атмосфере визуальной довоенному периоду, но во всяком случае, в том каком-то изводе, который, ну, как-то, ну, во всяком случае, у меня в представлении существует. Должен сказать, не только я не знал эту художницу. Когда вот мы сидели, сидели также за компьютером с Александром Боровским, вот смотрели макет, вот по поводу многих художников он говорил: "Я этого не знаю. Кто такая?" Говорил: "Сказал на Камшилов". Ну, вот именно просто будучи совершенно восхищён. Мариам Слонимская, тоже, которая училась, кстати говоря, по живописной части у Александра Осмёркина в Академии художеств, тоже её Ковров. Они тоже вошли в золотой фонд. Дальше будем ускоряться, иначе мы не дойдём, наверное, всё-таки до литографии Алексея Баранова, да. А нам это очень хочется, всё-таки сделать. Ускоряем прямо вообще тезисно. Помимо молодёжи, здесь работали, конечно, уже и сложившиеся художники. Они были ещё молодыми, но уже сложившимися. Это Вячеслав Пакулин, это Николай Лапшин, Гринберг, Пахомов, Самохвалов. Это всё живописцы, да. И здесь вот очень важно, что в Лесю мастерскую тогда пришли живописцы, то есть люди, уже получившие, а, хорошее образование, б, умевшие пластически мыслить. Но не для всех вот это умение и, скажем так, их живописное нутро оказалось спасительным камнем, как в частности вот для Пакулина. Арим, вот, но работа на литографском камне и работа в именно технике литографии, она требовала совершенно другого подхода к цвету. Блестящий, конечно же, Николай Лапшин. К сожалению, рано ушёл из жизни. Он подготовил целую серию блестящих литографий, открыток ещё до войны, потом она слеп. И уже годы войны, первые годы после войны печатал Александр Ведерников. Вот, печатал открытки Лапшина. Эти открытки, они в общем, ещё доступны на всяких там этих сайтах. Прошу вас обратить на них особое внимание. Это настоящие литографии, ну, просто в виде открыток отпечатаны. Ну, и здесь также привожу ещё в качестве примера, вот, и Гринберга, и Пахомова, и Лапшина, и, конечно же, Александр Сах. Ну, здесь примерно же самая история. Другая мотивация, что из Тырсы, да. Вот, если мы посмотрим на наследие Самохвалова в литографии, то если не брать иллюстрации к Галту Щедрина "История одного города", ну, которая там серия его иллюстраций, фотографирование, то станковой литографии сделано, то ли одна, то ли две работы. Ну, вот, во всяком случае, вот эта работа из собрания Романа Бабичева, вот я эту картину у него просил из Москвы, и она в Питерском Манеже несколько лет назад демонстрировалась. Это чуть ли не вот единственная работа Самохвалова. Можно, как вы понимаете, только сожалеть, сожалеть и сожалеть, потому что, ну, сама по себе работа абсолютно выдающаяся. И жаль, конечно, что в общем, Самохвалов не оставил для нас с вами и других каких-то образцов графики. Мы с вами так, сейчас перепрыгивая через годы войны. Был, конечно, "Боевой карандаш", были замёрзшие, а, станки, замёрзшие камни, работающие в нечеловеческих условиях, наши художники, там же, в подвале на Большой Морской, и они выпускали вот эти выпуски "Боевого карандаша". Это всё было. Но, а становление, вот что называется, уже по-настоящему Ленинградской литографии произошло уже после войны. И произошло главным образом благодаря тем, кого там спустя несколько десятилетий молодёжь называла стариками. Ну, после войны они ещё не были совсем стариками, да, но это были вот уже несколько человек, которые, собственно, и создали то, что мы называем школа Ленинградской литографии. Потому что, при всём уважении к Тырсе, и Конско, и, конечно, и к Конашевичу, и к Верейскому, и то, что произошло в тридцать девятом году, выставка в Москве, если бы на этом закончилось, не было бы школы Ленинградской литографии. Был бы очень интересный этап довоенной литографии. Мы знаем этот замечательный альбом, который подготовил Ильдар Леев, именно довоенный период. Очень всё здорово, и мы видим, видели и Тиньим, и Кири. Да, да, мировое явление Ленинградской школы литографии. Этого бы не произошло, если бы не команда художников, которая собралась в литографской мастерской после войны. Одним из первых, если вообще не первым, вернулся в Ленинград ещё до окончания войны Анатолий Каплан. И его серия "Ленинград", которая была выполнена в сорок четвёртом-сорок шестом году, уже в сорок, по-моему, конце пятого или в шестом году уже вышел уже папка, уже литографии вышла, да. Это совершенно новое слово, вообще, и в искусстве, и в литографии, и в литографском искусстве. Пос здесь. Ага, тут, наверное, что-то нужно куда-то включить. А, да, вот вижу. Поскольку Анатолий Каплан взялся за тему, которая до него вообще никогда не разрабатывалась, это экзистенциальный опыт, когда человек попадает в мёртвый город. А мы знаем, да, "Мёртвый город" Добужинского, "Мёртвый Петербург" в двадцатом году. Ровно точно таким же мёртвым городом был Ленинград в сорок четвёртом году. Каплан, Ленинград, и то, как он вытащил фактуру литографского камня. И, ну, как бы, все, наверное, слышали, знают слова Конашевича. Конашевич был не только блестящим художником, он был ещё и очень тонким искусствоведом. И в своей вступительной статье к папке "Ленинград" Анатолия Каплана, он пишет о том, что ещё до войны он обратил внимание этого художника. А вот когда готовилась эта серия, он наблюдал, как молодой художник нападает на графический камень, он терзает его, он его скоблит, он его всячески мучает. И слова, слова Конашевича о том, что ему захотелось посмотреть, что же получится у этого мучителя к камню. И вот это вот "мучитель к камню", вот, да, иногда я лекции читаю про Каплана, и вот называю "мучитель к камню", да. И вот действительно получилось то, что получилось, а именно: впервые практически, можно так сказать, после войны, благодаря Каплану, началась работа над, ну, вот такая целенаправленная, над фактурой литовского камня. Многие мои тоже коллеги и искусствоведы говорят: "Ну, Коля, что ты говоришь, как чушь, да? Литовский камень, его шлифуют вообще до зеркального блеска, и какая-то там обще может быть фактура?" Вот, ну, вот я знаю, что, наверное, всё-таки печатники, и Алексей Баранов, наверное, тоже подтвердит, что всё-таки камень камню рознь, да. И вот всё-таки вот эта какая-то его зернистость, да, и ячеистость, она, наверное, всё-таки присутствует от одного камня к другому. Это одна сторона. Другая сторона, конечно же, говоря о фактуре литовского камня, конечно же, это не буквально, а не только буквально, но и с точки зрения того, а как художник, собственно, да, формирует вот это изображение, как пластически художник работает. И здесь много разных существует техник, начиная с того, что сам, сам Каплан, когда ему не хватало вот этой вот именно фактуры, он выходил на улицу, тем же самым листом картона, клал этот листочек на скамейку, доску, и рисовал по доске. Ну, и мы с вами понимаем, какой рисунок, да, получался. Вот такой вот рисунок получался. А когда мало было доски, там же, на Песочной набережной, да, он подходил к стенке, да, клал рисунок на стенку. Ну, мы же тоже понимаем, да, какая стенка, о, пупырка в штукатурка. Рисовал на Фер, о котором мы будем говорить с вами позже, да. Он для того, чтобы получить нужную ему фактуру, брал зубную щётку и вот так вот набрызгал на ка. То есть, а, а разных приёмов и разных секретов у каждого художника было достаточно много. Важно, что, друзья, важно то, что вот по сравнению с тем, с чего начинали бы искуснее, да, после войны фактура становится одним из самых важных моментов. Это один момент. И второй момент - композиционный. Я здесь привожу листы Каплана из его нескольких альбомов литографии, посвящённых произведениям Шолом-Алейхема, и там он блестяще работает как в цвете, так и в чёрно-белой манере. То есть, Каплан - один из, один из примеров ярких для нас, да, что цветная литография, она не является, скажем так, следующим шагом в цивилизации, да, вот в развитии цивилизации литографии, да. То есть, задача, которую художник ставит, иногда требует действительно работы в цвете, а иногда категорически нет, исключительно в чёрно-белой манере. Ну, в общем-то, о чём и я пытался вам рассказать, говоря о "Ленинграде" Анатолия Каплана. А дальше ещё несколько человек, которые вместе и одновременно, друзья, одновременно с Капланом работали в этой литографской мастерской, и потом спустя несколько десятилетий, когда Вадим Бродский, Михаил Карасик, уже в девяностые годы, уже безуспешно пытаясь спасти литографскую мастерскую, говорили о том, что сформировалась школа. И это была школа. Описали о том, что никто никого, но работая в подвале, ну, тогда это уже Песочная набережная, да, бок о бок с этими художниками, мы все учились, вот у этих стариков, конечно же, учились, но делали всё по-своему. И вот это "по-своему" - самое главное. Герла, он ввёл установку на синтез. Итак, Анатолий Каплан, да, это фактура и экзистенциальная тематика, которая до него вообще отсутствовала. Ермолаев, он сделал, а не зря его называли "святым старцем", потому что его серия "Деревня" - это не существующая деревня, это вот некая сказочная деревня, которая, ну, понятное дело, в советское время, ээ, не было такой деревни, быть не могло. Но то, как до какого синтеза довёл ээ свои рисунки, первоначально, в общем-то, ну, вполне тоже себе реалистические, Ермолаев показывает, что именно это направление он выбрал для себя самым главным, а, именно синтез. И это, и эти работы деревенского цикла являются, конечно, ну, вот тоже выдающимся достижением нашей литографии, которую мы благодарим, которому мы благодарны. Борис Вела, Александр Ведерников, помимо его вещей, связанных с городом и его пейзажей Ленинграда, который достаточно много и на афишу, вот попала одна, тоже очень классно и очень здорово. Он это всё делал, и он, в общем, в какой-то степени продолжил то, что делала компания довоенных художников, которые потом звали пейзажной школы Ленинградской живописи, имея в виду, вот, и Палина, и Гринберга, и Шина. Вот, но вот он это всё уже стал делать в литографии. Не сразу у него всё это получалось, но получилось очень здорово. Но для меня всё-таки Ведерников, ну, не умоляя, естественно, вот его этот большой цикл пейзажного Ленинграда, а, конечно, сделал, в общем-то, революцию в натюрмортах, поскольку они все совершенно тоже синтетические, тоже искусственные. Не зря его называли русским Матисом. И более того, вот в период вот этих охоты на ведьм и борьбы с космополитизмом, поставив ему в вину, что он не получил диплома вты, го прося не защитил диплом, художники в начале, конце сороковых, начале пятидесятых, он вынужден был пойти доучиться, получить корочки, что называется, да. Но, конечно же, это абсолютно выдающийся художник с точки зрения [музыка] Матиса, ээ, ткани, также знаете, эти, как в каком-то пространстве висящие фрукты, непонятно какой принадлежности. Ну, сам он работал, естественно, дома. СП есть фрукты, фрукт, неважно. Поэтому, конечно же, ев взял курс на декоративность. К сожалению, совсем забыли и совсем забывают его серия, которую он выполнил уже в конце шестидесятых, там шестьдесят седьмой год стоит, да. Это вот по темам народной моти. Сам он был с Волги, с городецкие, это всё росписи. Серия, кстати, горя большая, периодически она тоже на аукционах появляется, там, ну, больше дети, может быть, даже 15 листов. Не все одинаково, конечно, они интересны, но в общем, выдающиеся серии. Более того, его коллеги-художники отмечали того, что вот в конце своего уже, ну, такого высокого периода творчества, Ведерников преодолел, ну, такое прямо совсем уже притяжение Матиса, и вот создал такую серию народных искусства. Ну, и, конечно, я не мог бы обойти Веру Матюх, с которой я был знаком в девяностые годы, и вот которой была посвящена монография. Она, конечно, является таким, ну, вот такой квинтесс реабилитации быта, а именно в Оттепель времена, раскрепощение, вот, народа, душевность, молодёжная тематика, которая у Веры Матюх прошла через всё её творчество. И здесь, в том числе, вы видите сцены в парикмахерской, сцены в кафе, девчонки сидят на платформе электрички. И вот это тоже всё является очень важной стороной того явления, которое мы называем Ленинградская литография послевоенного периода. И, конечно же, это не смог не заметить и не оценить англичанин американского происхождения, а предки у него вообще были из России, и такая интересная, как бы цепочка, да, Эрик, Эрик. Вот здесь я специально привожу портрет Эстринорм. Они на пароходе, на котором из Нью-Йорка в Европу, а, плыл Эстек. Вот. И медовый месяц они провели в Италии, уже после войны. И как вы думаете, чем занималась молодая пара в во время медового месяца? Они скупали итальянских футуристов, поскольку после войны этими итальянскими футуристами были забиты все лавки старьёвщиков, и они за бесценно скупили столько там футуристов, ну, не за один раз, но начали во время медового месяца, что в Лондоне у Эрика, ну, наследников до сих пор крупнейшая коллекция итальянских футуристов существует. Даже, ну, такая история, что итальянцы в какой-то период даже обращались, когда ещё был жив Эстрин, образом его купить, вернуть. Ну, вот он отказал, и теперь вот итальянские футуристы находятся у ЭСТ. Так вот, этот товарищ, будучи блестящим предпринимателем, коммерсантом, в шестьдесят первом году показывает Ленинградскую литографию, 27 художников, сотни работ. Советскому правительству были заказаны около десяти альбомов литографии заново печатать, имеется в виду, да, в основном Анатолия Каплана, и шла вообще такая мощная торговля им, Ленинградской литографии. И в шестьдесят первом году, в мае, он организует выставку в Лондоне. И в Лондоне первые страницы газеты - это полёт Гагарина, это грядущая встреча Никсона с Хрущёвым, и Ленинградская литография. И на афише, на афише, прошу прощения, не на афише, а на одной из страницы одной из газет, а Гоголь, Герта, не, нет. А, ну, это вот просто к тому, какие художники ещё были, какие работали, потому что нам приходится так, как бы достаточно быстро проходить это всё. Вот что сделал Эрик Эстек. Я на этом останавливаюсь. У меня отдельная есть лекция про именно Эрика Эстринорм. В шестьдесят первом году наша Ленинградская литография приобрела мировую известность. Она попала в собрание MoMA, Нью-Йоркского музея современного искусства, в том числе и Гоно, и Каплан, многие другие, и ещё, как минимум, в десяток крупнейших музеев Америки и Европы, конечно же, благодаря Эрику. Теперь мы с вами всё-таки так настойчиво продвигаемся вперёд. После триумфа Ленинградской литографии с, всё дальше уже некуда идти. Но это вот, в общем, очень интересный такой момент, да. А вот есть куда идти и некуда. И потому что, когда я заканчивал эту книгу в двадцать первом году, то мне казалось, что тоже история Ленинградской литографии закончилась навсегда и безвозвратно, и идти некуда. Хотя, конечно, уже на заключительных страницах я упоминал и писал про мастерскую Алексея Баранова. Но мне казалось, что, ну, вот, ну, вот уже вся история закончилась, а это какая-то уже постистория. Ну, вот примерно такое же, ну, возникает ощущение, или, во всяком случае, мысли, да, а что художники вообще могли сделать после таких метров, как Каплан, Ведерников, Ермолаев, Матюх, Неменова, и ещё, кстати говоря, десятки подобного масштаба и подобного уровня художников, которых я сейчас просто в силу ограниченности времени не смог вам показать. Оказывается, могли. В семидесятые годы мощную, мощную, ну, даже серию нельзя назвать, это там много серий, это десятки листов делает Виктор Льер. И это, конечно, совершенно новый уже Ленинград, Ленинград семидесятых годов. И это, собственно, то, что нам с вами предстоит. Мы понимаем, что такое Оттепель, понимаем, в принципе, что такое Перестройка, ну, и там, застойные годы. Но вот эти семидесятые-восьмидесятые как-то пока это ещё не зрения Ленинграда, нам ещё с вами предстоит ещё освоить и осмыслить. И путеводной для нас звездой, я так, такой пафос, извините, является творчество Виктора Льера. То, как он изобразил новые районы, новые дома, дороги, стадионы, аэропорт Пулково, который только тогда открылся. Ну, и наконец, совершенно сюрреалистический его натюрморт со спутником. До сих пор я и дочь тоже ценим, периодически терзаем. Ну, что это такое, да? Ну, вот, вот так вот, друзья. Трмо со спутником - это вот наше всё. Ладно бы это был там шестьдесят первый год, да, но это уже там, что там датировка стоит? Уже восьмой год, по-моему, вот. Но не только, помимо фе, новое поколение приходит художников. Кстати, Вальер рано очень умер, в возрасте 50, по-моему, 55 лет, и это, конечно, очень и очень для нас большая утрата. Очень же рано умер Борис Власов. Вот здесь справа его работа "В телефонных будках", в телефонных будках. И крайне слева - это портрет Маяковского. Вот это Борис Власов, который из семьи Василия Власова и Татьяны Шишмарёвой, где бывали тоже постоянно Владимир Лебедев и другие тоже художники-авангардисты. В 40 лет сердечный приступ, и не стало Бориса Власова, который был лидер, который, к сожалению, примерно так же, как, да, я рассказывал про Тырсу, про Самохвалова, набегами прибегал. Он тоже был деятель проектно-ориентированный, но тем не менее, всё-таки где-то десятка два он сделал листов, имеется в виду литографии. Борис Власов. И это, конечно, для нас очень здорово. И его друг и сотоварищ - это Александр Скалозубов, который оставил нам тоже совершенно удивительные такие артефакты семидесятых-восьмидесятых годов, когда вот такая молодёжь уже совершенно раскованная загорала, да, в марте, может быть, даже апреле, ещё на снегу. Не есть волейбол на снегу тоже у Петропавловки. Ну, вот целый ряд работ. Обращаю внимание совершенно на новое дыхание, на новую пластику, которая здесь представлена в этих работах. Вильнер, он учился в живописи, пришёл, что называется, в литографскую мастерскую случайно и остался в мастерской, ну, то ли, то ли на 30, то ли на 50 лет. Во всяком случае, даже тогда, когда уже мастерская была сформирована в конце девяностых, у него графический станок стоял в его мастерской. Я у него бывал тогда, вот, и он там продолжал печатать литографии. Что привнёс Вильнер? Он привнёс литературность в станковую графику. Хорошо это или плохо? Вот для меня это вопрос совершенно неоднозначный. С одной стороны, яче, вот Рая с лекции, но ещё тоже несколько его работ, и, конечно, шедевр этот вот утюг сюрреалистический, который вот гонится за башмачниковым, да, в каком-то ээ, тоже листиком снега. Это, конечно, ну, в общем, шедевр абсолютно, да. С одной стороны, с другой стороны, литературность, которая началась, ну, я может быть, могу ошибиться, вот, но мне кажется, вот так массово, начиная с Вильнера, она

Потом заполнила все города и веси. Сейчас мы с вами будем это всё смотреть, и включая нынешний период. Но он связан, сейчас мы будем говорить уже о работе мастерской Алексея Баранова. Он, конечно, связан ещё и с тандемом с издателями. Но вот эта литературная, она уже, ну, я, естественно, мог бы сказать совершенно нехорошие слова, убила Ленинградскую графику. Но не скажу таких слов, потому что она дала совершенно новое, если угодно, начало. То, чего до Вильнера не было. То, понятное дело, что делали какие-то там тот же Самохвалов серию иллюстраций к "Коко де Киб", тоже иллюстрации другие делали. Но пришли люди с совершенно новым мышлением. Это Ганчук и Семён Белый, которых Александр Боровский проводит по номинации. Уже другая графика и совершенно другими, что называется, и посылами, и настроениями. Так, например, о Семёне Белом я говорю, что это, наверное, единственный в то время, в 70-х годах, художник, в общем-то, свойственный для московских художников. Да, вот, ну, проявился в наибольшей какой-то, в наиболее яркой манере. То есть это, ну, откровенные, в общем-то, шаржи, в общем, на грани издёвки, на грани карикатур. Как там спускают молодые корабли, как памятники открывают, как туннели делают под одиноко стоящим холмом, и многое-многое другое. Да, опять же, до Семёна Белого никто этого не делал и никто так не работал. И молодёжь, которой предстояла, как это помягче сказать, но быть свидетелями умирания и погребения Ленинградской школы литографии. Это группа "Цех" с лидером Вадимом Бродским. Был у него тоже в числе сотоварищей и Михаил Карасик, который, в отличие от Бродского, всё-таки больше был как-то сконцентрирован на своих задачах, на своей, ну, в дальнейшем, книге художников. Вот. А Бродский предпринял очень многое для того, чтобы спасти Ленинградскую литографию. И, в частности, им уже в конце 80-х, начале 90-х было организовано общество "ТЭРРА". Это тогда, когда уже Советский Союз развалился, когда уже пришёл рынок, когда всё приватизировали. Нужно было как-то выживать. Бесплатная работа, халява закончилась для художников. Нужно было платить и за печатню, и за свет, и за воду, и за газ, что называется. Да. Вот они организовали тогда общество "ТЭРРА". Чуть позже, но в общем, это только увядание, умирание. Ну, всякое большое явление, оно рано или поздно заканчивается. Также Ленинградская графика, если вести отсчёт с 1933 года, ну, так, минимальный период, да, не там 100 лет, как вот я там размахнулся в книге, да, "Путь 100 лет". Ну, что, в общем, тоже соответствует действительности. Но вот конкретно с 1933 по середину 1990-х годов, да, во всяком случае, организовала очень важную выставку в 1995 году в музее Анны Ахматовой и в 1996-м в "Виктории Русского музея". Но это были вот такие прощальные выставки, на которых они показывали свои работы и работы вот тех самых стариков, про которых они говорили, да, что вот именно они создали школу Ленинградской литографии. В 1990 году они организовали группу "Цех". Ну, собственно, группа она чем отличается? Тем, что выставку сделали. Вот группы "Цех", да, сказать, что это прямо была совсем группа-группа, ну, наверное, с натяжкой. Хотя вот, как вы видите, внизу там приняли участие, по-моему, Вадим Бродский, Михаил Карасик, Владимир Видерман, Николай Климушкин, Людмила Сергеева, Светлана Фанко, Семён Белый, Гагарин Ковинчук, а также двое: скульптор Левон Лазарев и искусствовед Наталия Кузева. Всего 10 человек. Здесь я показываю работы Михаила Карасика. Проходим уже достаточно быстро. Здесь Николай Климушкин и Владимир Видерман. Да, ещё раз показываю Семёна Белого. Не удержался, когда сокращался п. Ну вот на этот слайд руками поднялась. Всё-таки ещё раз посмотрите на Семёна Белого, в какой манере работал. Понятное дело, это уже перестройка, это вот эти телемосты, хю. Да, с нашим пором. Вот, встречают какого-то африканского гостя и коком через поле прокалывают асфальт. Да, вот это вот как бы наша советская действительность, которая, в общем-то, она никуда не делась, мне кажется, до сих пор. Ну, немножечко, может быть, как-то какие-то другие. Ну, и наконец, мы сейчас с вами уже совсем вплотную, совсем вплотную к мастерской Алексея Баранова. Почему? Потому что те люди, о которых мы сейчас будем говорить, во всяком случае, больше из них, а они почти все сейчас очень активно работают в нашем петербургском искусстве. И, б, некоторые из них как раз-таки в качестве старейших групп или клуб коллекционеров. Потому что, обратите внимание, не до войны, ни после войны, ни когда Эрик Эрик приезжал, не было такого, чтобы из литографии выделялась какая-то группа, и они чего-то отдельную выставку проводили. Да, с одной стороны. Ну, это вот те самые какие-то капельки, да, которые попадают в монолит, а потом разрывают его. Начальство. Так вот, ровно точно так же, наряду с, ну, действительно значительным явлением, это группа "Цех", Вадим Бродский, Карасик, Видерман, очень значительная вот эта компания художников, лито-коллекция. Но с другой стороны, это центробежные силы, да, и это, м, распад тела единого литографской мастерской на Песочной набережной на какие-то части и куски и фрагменты. Тем более, что здесь, как вы видите, эти художники пришли в коммерческую галерею только-только тогда ещё возникающую, в галерею "Барей". Вот там был такой коммерсант Сергей Грудинин, который ходил с пистолетом и отстреливался от бандитов в лихие девяностые. Ну, в полном смысле этого слова. Бандиты периодически захватывали там станки и камни. Но он как-то там договаривался, а художники, ну, продолжали как-то работать в этих условиях. Такие вот были бандитские девяностые годы. На этой фотографии, это фотография работы Александра Китаева, человека тоже, в общем-то, легендарного нашего фотографа. На первом плане как раз в чёрных очках - это Сергей Грудинин. Он вот умер всего 2-3 года назад. Как раз вот книжка выходила. Вот рядом Михаил Мун, который до сих пор работает в Академии художеств. Это, в общем, наш как раз-таки самый-самый старейшина, старейшина. И это, ну, прямо вообще легенда наша. А помимо всего прочего, на заднем плане - это художник, это Латиф Казбеков, Валерий Мишин, Олег Енин, Николай Сажин. Уже нет в живых. И Борис нет на фотографии. Но кого нужно отметить? Братьев Николая и Александра Бахолдиных. Николай был, ну, таким тоже коммерсантом, организатором. Да, а брат его был печатником. И, конечно же, Бахолдин, наряду с такими печатниками, как Герман Порев и ряд других ещё. Ну, сыграл очень большую роль тоже в нашем ленинградском, петербургском искусстве. Работает то ли в Новосибирске, то ли в Челябинске. Ну, в общем, далеко. А в Томске. В Томске. Да, да, спасибо, Алексей. В Томске. Вот. Ну, в общем, его здесь на наших берегах уже нету. А переходим сейчас быстро достаточно. Смотрим Мишина. Да, это ещё в шестидесятые годы Мишин создаёт своих мужиков, которые вот в его альбоме "Авангард на Неве". Он там пишет о том, что 50 лет назад я нарисовал первого мужика. И это был, как вы видите, да, печатник Руля, так его называли, Герман Пахарьский печатник. И дальше я со счёта сбился, то ли шесть, то ли семь серий. И до сих пор продолжает в мастерской Алексея Баранова работать и продолжать эту тему мужиков Валерия Мишина. Аа, Николай Сажин, вы видите, круглые эти работы. И шедевры, а, Олега Яхнина. Это его "Гёте. Фауст". А они были созданы в семидесятые годы ещё в советское время. И в одночасье Яхнин стал известен и знаменит вот благодаря вот этим листам. Конечно, шедевры, шедевральные. Помимо этого, а работал, а Юрий Шин и Борис Забиров, который, как вы сейчас увидите, очень продолжает очень активно работать в мастерской Алексея Баранова. Здесь тоже, а это "Вавилонская блудница". Это вот как раз на перестройку на нашу была сделана его эта работа. А Бориса Забирова. А также справа - это Алла Джагере, создала серию небольших таких литографий, тоже наши такие вот нищие, нищие старушки. Ну, и наконец, да, я надеюсь, что всё-таки я вас доведу до конца, поскольку нам осталось всего-навсего 40 или 50 слайдов. Зай. На. Почему? Ну, потому что нужно же было вкурить, что такое Ленинградская литография. Да. Ну, вот показал бы я вам там Тэрсу, Конашевича и ещё кого-то. Да. Ну, и чего? Так вы всё-таки, ну, как-то, мне кажется, была возможность прочувствовать вот этот весь путь за 100 лет. И как я уже сказал, когда я заканчивал в 2001 году работу над книгой "Ленинградская школа литографии", я, в общем-то, ну, как бы подводил черту, в какой-то степени, абсолютно правомерно и правильно черту той эпохи. Но вот последние годы они всё-таки создали у меня надежду, обоснованную, да, и, что называется, подтверждённую материалом, да, что Ленинградская литография, она не только не умерла, но она и получила вторую жизнь и второе дыхание в мастерской Алексея Баранова. Здесь вы видите, что существует, указаны две даты. Начну с второй даты, с 2013 года. Действительно, в старой советской типографии на улице Правды, а, находится Ленинградская мастерская Алексея Баранова. А сначала 2000-х годов, здесь нужно сказать, что Баранова два. Да, тем, кто не знает. Да, это отец, Алексей Валентинович, который начинал работать ещё на Песочной набережной. Вот. И там в течение 20 лет он прошёл все, в общем-то, начиная с печатника, уже директор. И, ну, был уже тоже свидетелем умирания, угасания, в общем-то, этой мастерской на Печатников. А потом вот с начала 2000-х годов он работал в Институте декоративно-прикладного искусства и в других тоже местах печатником. А с 2013 года основал типографию на улице Правды. И мы сейчас увидим, как бы, те работы, которые. Дода. Но начиная как раз с 2004 года, в общем-то, ну, эта работа мастерской приобрела такой очень мощный характер, в том числе и на сегодняшний день, благодаря сыну Алексея Валентиновича, тоже Алексею Баранову, Алексею Алексеевичу, который, ну, пожертвовал своей карьерой. Он закончил по медицинской части, получил высшее образование. Но вот эти вот, а, атмосфера, да, печатни, вот станок, камень, химические вещества, да, плюс ко всему ещё, всё-таки работа над созданием произведения искусства и работа с художниками. И мы сейчас увидим, что, конечно же, это в первую очередь работа вот с теми самыми легендарными стариками, но и не только, и с молодёжью. И как я уже в начале говорил, в прошлом году была выставка, персональная, в Заренков галерее, и там более сорока художников из этой мастерской, э, представляли работы. Сколько их вошло в мою презентацию, я честно скажу, не считал. Ну, сейчас вот в процессе показа. Кому кто захочет, может посчитать. Итак, мастерская Алексея Баранова. Ну, самый первый, да, кого мы должны отметить, в том числе и по возрасту, он первый старейшина. И с точки зрения его мужиков, которым, как мы уже с вами говорили, 50 уже с лишним лет, и эта тема, она продолжает развиваться. Так, в 2019 году была напечатана литографская книга. Это действительно книга большого размера, да, с обложкой, где это станковые листы большого размера, называется "К Риму, к миру и Крыму". Вот один из листов здесь я, а, как раз-таки и привожу. После Мишина. А, ну, если говорить о конкретно сейчас, ну, самый-самый работоспособный из вот того поколения стариков - это Борис Забиров. Впа, ива, ет просто вообще вот для всех издательств и в литографии, и в офорте. Я вот недавно у него был, даже смотрел его офорты, ну, прямо, в общем, вызывает восхищение Борис Забиров. И в частности, вы видите, один листок, один из листов я привожу здесь из эпоса скандинавского, "Старшая Эдда", выполненного для издательства "Витанова". Вообще, нужно сказать, хотя бы пару слов, что ещё с детства Борис Забиров был воспитан бабушкой в глухой деревне на русских народных сказках и на всякой нечисти. То есть все вот эти домовые, черти, русалки, водяные - это вот всё оно вошло в него, что называется, с молоком матери, или, как минимум, вот с манной кашкой от бабушки. Да, вот. И в течение всей своей жизни он, конечно, там, вот мы видим, и, может быть, и "Нос" Гоголя иллюстрирует, и что-то ещё, и "Колымские рассказы" он иллюстрирует. Но всё-таки главная его тема, да, это вот русские сказки. И вот весь эпос, там, исландский и так далее. То есть вот сказочная, сказочная и мифологическая тематика Бориса Забихи. На сегодняшний день в литографии из старейшим номер. Он художник тоже из старшего поколения, вот недавно ушедшей жизни Виталий Окунь. Один из литографов. "Легенда о Гильгамеше" была выполнена тоже в мастерской Алексея. Очень близко к этому поколению, ну, как бы старейшим на сегодняшний день Александр Лыткин. В среду открывается его персональная выставка. Вы видите по дате рождения, к семидесятилетию мастера, в Артмузе. 23 числа. Поэтому, кто хочет познакомиться с новейшими работами Александра Лыткина, вот приглашаю вас на эту выставку. Артмуза. В 7 часов. В 7 часов. А где это? На Васильевском. Ну, наберёшь, посмотришь. Артмуза. Там какая-то линия, то ли пятнадцатая, то ли девятнадцатая. Тринадцатая. Тринадцатая. Тринадцатая. Да. А здесь привожу несколько его всего литографий. Ну, как вы понимаете, в силу ограничения просто и времени, да. Это его серия работ "Семь смертных грехов". Зависть. Этот лист мне больше всего понравился. Вот, потому что я тоже их разложил. Ну, все листы, говорю жене: "Слушай, ну, скажи, какая из них на меня похожая?" Она говорит: "Ну, конечно же, вот именно поэтому я этот лист тоже приобрёл в коллекцию". Ну, как свой просто портрет такой. Да. А дело в том, что для издательства, по-моему, "Редкая книга", если не ошибаюсь, он в технике гратта. Это для Вива. Спасибо большое. Да, вот хорошо, когда есть товарищ, который сможет всегда подсказать. Ошиб. Давида Нова. В 2001 году или или двадцатом. Он выполнил серию иллюстраций в технике жар-гратаж. Очень специфическая такая манера. Это не печатная графика, процарапывание нам бумаги. "Житие протопопа Аввакума". Ну, и для того, чтобы всё-таки, ну, это всё-таки один экземпляр, да. Для того, чтобы всё-таки как-то осталось что-то более такое, ну, серьёзное. Вот в 2001 году была напечатана большая серия литографий "Житие протопопа Аввакума". Александр Погосян тоже работает. Ну, из художников, вы видите, в общем, такого зрелого поколения. Мы достаточно быстро дальше поймём. Джагере, о которой мы уже тоже говорили. Может быть, не так много чего она делает в литографии. А она в издательствах, во многих издательствах работает именно в технике, ну, оригинальной графики, рисунки, попросту. А делает. Ну, вот один из литографских листов её. Это "Непарадный Петербург" двадцать второго года. Она в процессе. Николай, просто не делился. Там большой проект был. Он работал. Друзья, у вас есть возможность на самом деле здесь получить информацию не просто из первых уст, но информацию, ну, совершенно закрытую. Ещё будет перекидывать из уст в уста. Вот. А, ну, во всяком случае, вот сейчас её выставка в музее Достоевского. Слушайте, её прошла уже. Вот я сейчас прошла. Прошла. Да. Сейчас открылась выставка уже другого художника. Но была её выставка как раз-таки к "Преступлению и наказанию". Она очень много делает иллюстраций. Диккенс. Ну, и вот "Преступление и наказание" тоже она сделала. И была её выставка. Очень интереснейший художник, которая тоже работает в мастерской Алексея. Флоренский. Совершенно неожиданно в 2019 году захотел повторить афишу, которая была там 20 лет назад напечатана для концерта Алексея Хвостенко. И вот произошло вот такое чудо. Всего несколько экземпляров было отпечатано. Здесь на этом оттиске мы можем видеть, что 13 штук. Вот. Ну, вот благодаря Алексею, один из экземпляров тоже находится в моём. В моей коллекции. Я очень люблю работы Александра. У меня его тоже много шелкографии, оригинальной графики. Вот. Но и в целом, я как раз хочу сейчас показать, что не только, ну, как мы говорим, вот официальные художники, да, но и вот митьковская, скажем, такая генерация, она тоже очень активно работала в мастерской Алексея Баранова. И начиная, обращаю внимание на 2008 год, то есть это ещё до Правды, э, до до локации на улице Правды, была напечатана литография "Зинаида и банановый диктат" Владимира Яшкина. Вот. Ну, как его и любовно называли и называют сами Митьки, "Наш дедушка". Вот. Он уже ушёл из жизни вы видите в 18-м году. Но это вот был один из таких, ну, блестящих художников из ветковской генерации. К сожалению, тоже ушёл из жизни Иван Сотников, который много чего сделал не только в оригинальных техниках, но и в печатной графике, и в офортах, и в сухой игле, но и в литографии тоже. Вот целый ряд работ его был выполнен в 8-м и в 14-м году. И его знаменитые "Ёлки-палки" и, конечно же, площадь Тургенева, где находится Дом художника. И я там тоже бывал у него, и окна выходят как раз-таки на площадь Тургенева. Вот это один из таких тоже, ну, знакомых или знаковых, лучше так сказать, мест. Ира Васильева, блестящая художница, которая до сих пор, ну, не просто работает, а так работает, что вообще, ах! Да, то есть когда я прихожу в мастерскую, она работает не только, и может быть, даже не столько в технике литографии. Она работает в линогравюре, это такая, ну, главенствующая для неё техника. И в технике офорта, мягкой, сухой иглы, то есть, ну, много, много, много там техник. Вот. Но в том числе, вот мы видим, что целый ряд работ был выполнен тоже и Ирой Васильевой в мастерской у Алексея. А теперь нужно отдельно остановиться, как раз на том, что почему мастерская Алексея Баранова на сегодня является центром притяжения и для художников, и для издателей, и для коллекционеров. Ну, и так далее. Потому что благодаря, ну, таланту и предпринимательству и личным качествам не только основателя, но и отца, но и продолжателя. С вами. И вот сейчас мы с вами специально акцентировано посмотрим несколько, не все, возможно, да, но несколько примеров того, как разными издательствами работала в прошедшие годы мастерская. Ну, вот мы начинаем с издателя Тимофея Маркова. В 2019 году стараниями куратора и художника Алексея Парыгина был реализован большой такой, масштабный проект "Город как субъективность художника". Там, куда вошли работы в разных техниках, но в том числе три листа из, там, наверное, листов, были выполнены в технике литографии. Опять же, мы видим, да, что старейший, старейший Валерий Мишин выполнил "Метафизику города", вот такую работу. Анатолий Василев, к сожалению, вот уже покинувший нас в 20-м году, это представитель неофициального искусства, выполнил работу "Жёлтая перчатка". И опять же, наш с вами уже хорошо знакомый. Ну, такие вот он, бомжи у помойного мусорного бака. Ну, в целом, тема Обводного канала и тема вот, ну, такой изнанки Петербурга. А вообще, это слово "изнанка Петербурга" его вёл как раз-таки Слава Бужинский. Именно тогда, когда вот он работал. Почему ещё раз возвращаюсь? Почему я веду отсчёт с 1921 года от Добужинского? Потому что Добужинский начал изнанку города поднимать и эстетизировать. Он стал работать вот с этим материалом, не с открыточными видами Петербурга, Ленинграда, а именно вот с этими, ну, вот как огороды на обону, да, или там пряжка. Вот. Ровно точно так же и Борис Забиров, когда он обращается к теме Петербурга, то вот, ну, самые мои любимые, да, это его "Крыса на Обводном", да, или вот его там дворы на Обводном. Ну, правда, это не в технике литографии, это в технике офорта, которым сейчас я так глубоко достаточно занимаюсь. Но вот эта вот тематика, атмосфера для Берхино очень важна. Анатолий Белкин тоже из, в общем, такого уже неофициального искусства, тоже сотрудничал с мастерской. И в частности, для издателя Тимофея Маркова, он выполнил иллюстрацию книги "Великие и мелкие", где там и и Лев Толстой, и Достоевский, да, и многие-многие другие, и всякие комичные ситуации, которые дошли до наших дней относительно этих художников. Снова возвращаемся. Почему? Потому что пошло другое издательство, "Редкая книга" из Санкт-Петербурга Петра Суспина. Что у Суспина часто там 5-10, больше десяти, ну, не так часто уже. То есть это раритетные издания, которые предназначены для очень богатых людей из очень богатых столиц. Ну, у нас это столица Москва. Подаётся "Мимино". Вот что важно, да, что руководитель мастерской и издатель один, другой, третий, ну, в частности, Суспин, да, нашли взаимопонимание, да, и начали реализовывать один проект, второй, третий, и так далее. Воз. Мы не можем, как в советское время художники. Вот Вера Матюх, она возмущалась, почему в конце девяностых нужно какие-то деньги платить. Потому что с 1933 года по 1993, 60 лет, она работала, не заплатив ни копейки, просто. Да. И поэтому, конечно, от листа к листу шли разные варианты, да, потому что она стояла вместе с печатником, говорила, ей совершенно было без разницы, сколько будет напечатано тираж. Работы. Важно, чтобы следующий он отличался от предыдущего. И вот эти эксперименты, почему мастерская называлась экспериментальной, да, именно с этим связано. Мы живём в другое время, совершенно. Нужно элементарно выживать. Нужно платить за аренду, нужно покупать краски, нужно покупать камни. Ну, и так далее, и так далее. Поэтому, конечно же, и художники, и в первую очередь печатники поставлены в условия, когда нужны связи и проектные взаимоотношения. Поэтому работа с издательствами - это то, наверное, самое главное достижение. И самый главный, ну, если говорить не о художественной стороне, да, а о стороне именно практической, да, главное достижение, которое было. "Редкая книга" из Санкт-Петербурга. Это "Нос" Бориса Забирова. Это опять же для "Редкой книги" "Василиса Прекрасная" того же Бориса Забирова, двадцать первый год. Александр Фёдоров, "36 стратагем". Это интересное очень издание. Туда вошла, по-моему, всего одна литография. Остальные были выполнены в других техниках, в других художниках. В частности, вот Александр Фёдоров сделал для этого проекта Петра Суспина серию литографий "36 стратагем". Дальше переду. Переходим к "Витанова". Это уже третье издательство. Да. Олег Михайлов сделал на самом деле несколько проектов. Он реализовал и очень интересных. Но вот здесь я в качестве просто иллюстрации привожу его книга "Малых пророков. Прозрения" 2017 года. Это уже молодая генерация художников. Мы, конечно, с вами потом увидим, ну, совсем молодёжь уже девяностых годов рождения. Да. Ну, я, я не случайно здесь, почти везде, может быть, за редким исключением, привожу года рождения, для того, чтобы мы с вами в общем понимали, да, вот этот разброс. Сорок девятый год - это это Валерий Мишин. Вот. Вот я сейчас, я сейчас почему так это самое, завидую. Тридцать девятый. Абсолютно правильно. Да, да. И вот уже сейчас мы уже перейдём к э к девяностым. Ну, как бы прочувствовали масштабность явления. А должен сказать, когда я писал книгу по Ленинградской школе литографии, то масштабность явления для меня была одним из главных аргументов. Но всё в споре с московскими коммьюнити, которые, естественно, хотят, ну, как-то немножечко это всё, как как-то вот так оно вроде оно есть, а вроде нету. Надо бы что-то аргументировать. Вот масштабность явления с точки зрения, ну, элементарного количества лет и художников, и и количество работ, ну, вот против этого не попрёшь, да, имеет большое значение. Итак, Олег Михайлов, "Вита Нова". Снова Забиров. Но это, это просто, что называется, дань тому, что нужно было всех, все издания не забыть. "Мелкие бесы" к "Великому бесу" Фёдора Слабова. "Витанова" опять же. Да. "Витанова". "Старшая Эдда". Снова Ира Васильева, но уже другой издатель. Издатель Кирилл Арев. Хороший мой друг и коллега, коллекционер. Ну, и может быть, помимо этого, может быть, и самый главный издатель. Он часто дни и ночи проводит в мастерской Алексея Баранова. Я думаю, такого издателя не сыщется. Никто из других упомянутых выше, вряд ли столько времени проводили в цехах. И, ну, как я в шутку говорил, у меня тоже есть статья, посвящённая издателям, и Кириллу Ареву. Всё, что не делают художники сейчас, мы увидим, да, которые работают по проектам Кирилла Арева, всегда получается Кирилл Арев. Вот. Ну, в какой-то степени это правильно, в какой-то степени, понятное дело, индивидуальность существует. Ну, вот в частности, я могу ошибиться, но по-моему, с Ирой Васильевой - это первый был его литографский проект в четырнадцатом году, который он выполнил в технике литографии в мастерской Алексея Баранова. Называется "Семь источников света". А дальше. А дальше начался очень важный проект для Кирилла, который называется "Зодчие нашего города". Все вы, наверное, помните, ну, или не все, а может быть, старшее поколение помнит серию книжек маленьких, которые назывались "Зодчие нашего города". И там вот все архитекторы на газетной бумажке с чёрно-белыми, плохо читаемыми даже иллюстрациями. Ну, а там, в принципе, чего, планы соборов, и там их фасады. Можно было и на газетной бумаге печатать. И Кирилл, а поскольку он тоже, ну, бизнесмен, предприниматель, коммерсант, ему нужно вот, ну, вытащить, конечно, тему тоже питерскую, которая будет тоже востребована. Да. Ну, и здорово, и слава Богу. И он придумал такой проект "Зодчие нашего города", посвящение с одной стороны, ноги этой серии советских времён книг, а с другой стороны, архитектора. И вот первым посвящением было Захарово. Вот. И в чём фишка? Фишка в том, что он привлекает самых молодых художников. Более того, художников не из академического лагеря, а из лагеря, ну, что называется, института.

Про арты фонда современного искусства. Все эти названия, они были нам как-то хоть знакомы ещё в доисторическую эпоху, которая именовалась то, что называется актуального искусства. Сейчас я не буду вдаваться в подробности, чем отличаются они, художники, от других. Вот, но вы просто сами увидите, что это совсем другая манера.

И вот, в частности, Иван Чё Макин, из молодых таких художников, прошедших школу актуального искусства. Год рождения восемьдесят шестого года. Очень популярный, очень успешный, очень востребованный. Вот, сделал та графи, пройдя вокруг Адмиралтейства со всех сторон. И вот все эти фотографии показывают, как раз таки, вид на Адмиралтейство. Здесь тоже, вот, сквозь деревья мы видим шпиль. Область со стороны Исаакиевского собора.

Следующий проект был посвящен Кваренги. Ну, вернее, они одновременно шли. Более актуальная художница там, и на всех этих венецианских каналах, и в Лондоне, и так далее. Я сейчас, может быть, не всё вам скажу и не всё вспомню. Наберёте её, увидите. Ну, прямо вообще звезда, звезда Ася Маракулина. Вот, и она сделала тоже, вы видите, серию иллюстраций. А уже посвященную локациям Кваренги. Вот, в данном случае, это банк на канале Грибоедова, ассигнационный банк. Вот.

Ну, и как тут, по-моему, Екатерина Андреева или или кто-то другой сказал, что вот у неё Петербург он предстаёт как Рим на холмах, да. То есть, вот не плоский наш Питер, который вот люди, которые приезжают. Вот недавно тоже Дмитрий Саенко, он делился тем, когда он приехал из Киева, из города на холмах, да, то он никак не мог понять, а что здесь всё плоское, ще такое, да. Вот. А ну, вот мы-то уже как-то привыкли, да. А вот здесь вот Ася Маракулина, она даёт очень интересную такую трактовку вот своего видения, да, что здесь город предстаёт тоже как бы на холмах. Вот. Ну, очень интересная тоже работа.

И наконец, Алёна Терешка, которая последние годы живёт в Финляндии, иногда вот она сюда тоже наезжает, и мы как-то с ней общаемся. Редко, правда, очень. Сделала тоже рисунки для книжечки Бренна. Итак, вот Захаров, да, Кваренги, Бренна. На сегодняшний день вышли три этих книги, и три серии литографии были выполнены художниками по заданию Кирилла Авеле. У которого, как я уже сказал, какой бы художник не работал с Кириллом Авеле, всегда получается Кирилл Авеле. Ну, это шутка.

А помимо этого, некоторые работы Кирилл Авеле как издатель. Единичные, единичные листы были выполнены тоже с другими художниками. В частности, вот сотрудничество с Татьяной Свиной, которая очень активно сейчас работает в мастерской Алексея Баранова. Во всяком случае, где-то с года двадцатого или двадцатого. Вот. Я очень рад, что, собственно, я как-то её тоже привёл к Алексею, и вот не просто там прижилась, а сейчас вот она реализует. Да. Вот очень хорошо, что я этот слайд поставил. Он никакого отношения не имеет к издателям, но я не смог удержаться.

Это проект, который сейчас в работе находится, называется "Моя Илиада". Приам везёт тело Гектора. Кстати говоря, вот здесь на этой стене, на выставке, то ли "Илиада" была выставка, да. Ну, я имею в виду выставка то ли Академии Бессмертных, вот буквально в этом месте была выставлена "Илиада", шесть листов. Вот. И имеется в виду оригинальные рисунки тушёвые, и вот так удачно. Вот она прямо попала в оригинальное пластическое решение, что вот сейчас она уже в технике литографии. Ну, я уверен, что это, конечно, будет таким очень важным событием в нашей художественной жизни.

Помимо этого, в прошлом году она сделала большую тоже серию "Летний сад". Ну, которую сюда, наверное, здесь я уже её не представляю. А Кирилл Авеле, возвращаясь к нему, тоже не удержался, и один из листов Ольги Васильевой отдельно и дополнительно отпечатали "Проплывая под мостом". На самом деле, этот сюжет, этот лист, он входит в большую серию, наверное, порядка четырёх-пяти работ. Ну, имеется в виду оригинальные графики. Папка "Психогимнастика". Ну, какой-то не не такой издатель, неправильный издатель, и не до издатель. Не знаю, там куча книжек тоже сделано.

Вот. А ну, я почему выбрал эту картинку. Всем совершенно памятный, упакованный, падающий блок, вот, которого мы видели с вами в канун двадцать второго, двадцать третьего года. И это, конечно, одна из таких важных тоже её работ. Помимо этого, мы здесь же представляли на персональной выставке Ольги Васильевой серию "Это мы". И тогда это была оригинальная графика. И тогда ещё было непонятно, да, печатать, не печатать. Именно папки. Но были отпечатаны две папки в серии "Домы". Почему две? Потому что одна простота горизонтальной ориентации, другая вертикальной ориентации. Семь идей из всего шестнадцати работ литографии были также отпечатаны.

И наконец, последняя серия, которая развивалась несколько лет, это серия "Временной конструкции". Презентация которой, по секрету скажу вам, будет в понедельник на Невском, девятнадцатого. Это выставочный зал музея городской скульптуры. Вот именно эту папку, вот это у Васильевой будет показывать в этот понедельник на Невском, девятнадцатого. Ну, учтите, что там по записи. Там по записи, друзья. То есть, вот так, чтобы прямо идти широкими шагами, шагами с улиц, надо записаться. Надо. Вы найдите просто в интернете ссылочку и пройдите по ссылочке, запишитесь, зарегистрируйтесь, и тогда вы сможете туда попасть.

Ольга Васильева из молодых художников. На сегодняшний день я, ну, как я вам уже говорил, да, коллекционеру просто у него нарости выше головы. Поэтому я назначаю номер один из молодых художников, которые работает в мастерской Алексея Баранова. Начинала она, ну, с такой осторожной карандашной манерой. В двадцатом году не вышла первая папка литографии "Васильевский остров". Затем "Это мы", который я вам показывал. Затем "10 Мы". Весной показывали персональную выставку Ольги, и там тоже они все были. Сейчас открою вам тайну: печатается уже папка "Психогеометрия". Пятидесяти было выполнено листов, и многое что хотелось включить, не вошло. И плюс ко всему, сейчас ещё и Ольга какие-то новые делает работы, абсолютно хитовые, которые лежат тоже в этой же тематике. Уже отпечатано, и на очереди ещё пять-шесть листов. Ну, где-то в районе десяти-двенадцати листов они войдут в папку.

Ускоряем наше университет. Да, абсолютно правильно. Университет - это такая, как бы тема, которая для художника очень такая болезненная. Она с одной стороны шла по заказу от университета, с другой стороны там возникла сложность, и такие там возникли проблемы. Не столько художники, там она блестяще выполнила, действительно, эту серию "Университет". Вот. Но сейчас, насколько мне известно, делается, помимо папки, не делается, а сделан уже ещё один лист "Университет", и он тем не менее будет показан на ближайшей выставке. Он будет в папках, но в наших вот, в авторских. В авторских. Восьмого числа будет презентация. Ходи, расскажу. А где будет? Сразу, где всё там? А всё там же, друзья. Вот вы тоже, у кого есть блокнотик или в телефончик, записывайте. Там же. Восьмого числа, оказывается, будет презентация ещё папки мастерской.

Продолжаем те актуальные. Ещё всё-таки ещё раз показать, насколько разноплановые художники, с разноплановым мышлением, с мышлением перпендикулярным, мышлением, которое лежит уже в области актуального искусства. Эти художники приходят в мастерскую к Алексею и говорят: "Я хочу, я хочу напечатать лист". Вот Татьяна Хамет. Смотрите в интернете, читайте о ней. Это вот все наимоднейшие, наисовременнейшие художницы, которые вот периодически, не так чтобы постоянно, но вот периодически они приходят и делают. Вот, если я правильно помню, три листа, да, Татьяна сделала. На сегодняшний день не больше. Больше, больше, чем три. Да. Ну, я просто три видел картинки. Ну, видите, у нас такой уже диалог уже пошёл. Вот. Сейчас, к сожалению, показываю по по одной картинке. Ну, просто для того, чтобы. А ну, как-то всё-таки.

Наталья Лотар. Вот. Я когда увидел, рот открылся. Да. Вот. Она придумала каких-то сказочных девушек. Естественно, это гламур, естественно, это глянцевые там журналы, и вся вот эта атмосфера. Называется "Редкие птицы". Ну, понятное дело, что редкие птицы - это, ну, в том числе и такие, ну, богатые, да, редкие девушки, да. И вот вы видите, что это такая уже совершенно тема какая-то футуристическая, какого-то будущего. Собачки у них в виде роботов, да. Вот. И на руках держат головы. У них в виде цапель. Таких на каблучках. Целая серия выполнена. В общем-то, скажем, в такой, ну, я может быть, такое грубое слово, но в манере. Вот этих турами, чего-то там мучить, скоблить, там, напылять и так далее. Но вот, вот сама этот подход и сама эта манера, индивидуальность художницы, всё это вот сразу же уже перекрывает. Поэтому очень интересные вещи делают. Вот такие вот девушки. Восемьдесят третьего года. Это отсылка к Яну Линну. Ага. О, я даже. Это живописец был такой, не помню, X век, XV век. Ян Виден. У него есть холст "Девушки, превращающиеся в сорок". Он находится в Екатеринбургском художественном музее. А Наташа, как раз из. И вот этот вот образ. Ну, как я понял, он как раз родился. То есть, это не просто какие-то лорные цепочки, но они оттуда, оттуда, оттуда. Есть ры. Рау художника прошлых веков. Ну, вот видите, как это здорово. И особенно здорово, что теперь я не забуду, когда я буду делать следующую статью про мастерскую Алексея Баранова, я обязательно это же эту историю. Да. И позвоню, и напишу, и попрошу мне напомнить, поскольку там голова ничего не держит, да. Поэтому хорошо.

Тоже совершенно художница Женя Мачнева, восемьдесят третьего года рождения. Я впервые обратил на неё внимание, когда работал на выставке художников в 2020 году, и выставка готовилась. Там это была вся печатная графика. Мы пересмотрели там сотни и сотни художников, и тогда уже меня совершенно поразили её работы. Хотя, хотя не только и географические координаты. И особенно интересен вот этот лист, поскольку Женя, она работает как художник, ну, преобладающая в текстильной тематике. Нитки, да. С нитками, да. Поэтому вот здесь она пускает эту нитку просто вниз. И вот это вот ход, это решение, ну, от которого у меня, например, как у коллекционера, дух захватывает. Естественно, это очень вытянутый вертикальный лист. То есть, мы понимаем с вами, что вполне можно было очень легко ограничиться верхней третью, и вполне это, ну, был бы такой тоже вполне состоявшийся, состоявшаяся работа, потому что уже географические координаты, они там уже обозначены. Нью-Йорк обозначен. Своя манера у неё такая тоже очень. Уей, мель, скажем так, более точно, но, но мне кажется, что это где-то 30 на там 60. Не значительно меньше. Значительно даже меньше. Да. Да. Там лист, наверное, 20 на 30. Вот именно вот этот, вот этот. А че? Ну, что-то ро. Не, ну, просто вертикально она гораздо длиннее, чем А4. То есть, наверное, всё-таки она по ширине А4, а по длине, наверное, всё-таки сантиметров 40. Ну, ладно, в общем, длинный. Вот. Вот такая вот Женя Мачнева.

Да. Маша Иванова, которая, в общем, она близка была к меткам, и даже её как-то все числили как ученицу Александра Флоренского. Ну, я не знаю, там, насколько это правомерно или нет, но очень интересная художница. Работает она живописи и в графике, в том числе и в печатной графике. Ну, вот она сделала тоже небольшую серию работ в мастерской Алексея Баранова, посвящение тоже художникам французским художникам, хотя, может быть, и не только французским, да, X века. В частности, вот здесь вы видите, что Банар и Ди Бен Корн. И мои граю. Так называется. Этот лист с 29 на 15. Ага. Это вот это. Это вот это. То есть, высота 29. Просто я не видел вживую этого листа. Да. Поэтому вот это дополнение Алексея очень. [музыка]

Норат. Абсолютно моментально. Если бы это был бы бар высотой там метра и шириной там метр или метр двадцать, вполне держался. А Людмила Котельникова. Здесь мы видим, что с одной стороны это либрис, с другой стороны это вот такие вот потоски, потоски ходы. Вот тоже меня заинтересовала эта работа, хотя не могу сказать, что я там как-то глубоко знаком с творчеством Людмилы. И признаюсь вам честно, не знаю, что она делала и делала ли, кроме этого листа. Ну, будем надеяться, что тоже она ещё тоже будет работать в мастерской. Лёша Мелки. Мелки, потому что он вообще граффитист, уличный художник. Рит Ар. Ну, и не только. Как раз таки из совсем молодых, молодых. Вы видите, девяносто второго года рождения. Очень активны, очень тоже, ну, я бы сказал, модный уже художник. Он на сегодняшний день сделал три литограф листа. Вот это вот один из них. "Пена дней". Второй "Страха глаза велики". И третий "В золоте". Не запомнил, как называется. Сам не помню. Там что-то наме. Ну, в общем, три листа. Три листа он сделал. Ну, во всяком случае, вот за такими художниками мне хочется как-то следить, что они делают и как развивается их творчество, поскольку это, как вы уже, ну, убедились, да, это, ну, совсем другое, чем вот Ленинградская литография, о которой я вам рассказывал. Но то, что это новое дыхание, это совершенно однозначно.

А Женя Бегуч. Вот она вот сделала целую серию таких вот литографии круглых. "Тундровые цветы", "Растения". Да. Очень интересные. И тоже "Белая ночь в тундре" и какие-то ещё другие. Тоже. 8 ноября в паре. Открытие. Маленькие. Видите, как с. Ну, там будет 10 на 15. Тоже, тоже себе помечайте. 8 ноября в баре. Идём смотреть Женю Бегуч.

Анна Осипова. Здесь я уже просто буду ещё показывать, перечислять ещё работы художников, которые тоже работают. Это серия её "Тотемные животные", десятого года. Наталья Быкова. "Бычье сердце". Олег Михайлов. Мы о нём с вами уже говорили по поводу одного из изданий. Он очень активно работает, активно работает в цветной литографии. "Жизнь рыбацкая" у него была серия выполнена. Ещё одна серия про рыбаков тоже. Но мне вот очень интересны показались его также чёрно-белые опыты. Они вне уже там каких-то серий. Вот две работы. Это вот "Белая ночь" и ещё тоже "Осень в Дельте", по-моему, называется работа с бычком. Вот очень интересно. Здесь как раз таки вот эти вот дела фактурные, которые как-то у меня ассоциируются со старой Ленинградской школой. Он с этим работает. Это мне показалось очень тоже симпатично.

Екатерина Куберская выполнила работу "Здесь будет город". Залож в двадцать первом году. Вот. Ну, вот мы видите, мы видим здесь наше такое питерское, да, питерское наследие с Петром I, из-за его корабликом, и собраны все достопримечательности. Тоже. Здесь нам Нана Татишвили. А Надежда Варламова. Лерт. Тоже вот несколько листов сделала. Буквально в этом году, начиная с весны, она начала работать, и намерена, как она мне сказала, намерена продолжить ещё ту же работу. Вот. И Станислава Молоховская, которая сегодня, ну, или вчера напечатала вот очередной свой лист. И в литографии она работает уже, ну, я бы так сказал, достаточно настойчиво, достаточно упорно. И вот мне очень понравились две краски, которые она показывала и на персональной своей выставке, выставки это в галерее "Марс". Вот. И тоже со своей такой совершенно узнаваемостью. Вот на этом я и закончу свой рассказ.

Get Our Mobile App

Лекция Николая Кононихина на тему «Ленинградская литография. Традиции и современность»

Transcription