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Un gran innovador porque es de los primeros artistas que se atreve a cambiar de estilo, a cambiar de paleta, a cambiar de tema. Cuando así lo lleva su inspiración, él opta por regresar a su país y tener un compromiso social con este país, crear una obra que nos hiciera estudiar.
Hay distintas obras con distintos temas, pero lo que predomina siempre es la intención de llamar la atención, de elevar a categoría de valor puertorriqueño, escenas, detalles que son propios del panorama cotidiano.
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Nuestro Francisco Manuel Oller y Cestero nace en San Juan de Puerto Rico el 17 de junio de 1833, en un ambiente de privilegio de clase media criolla. A los 15 años, sus destrezas como pintor le ganan una beca del gobernador Juan Ponce de León para estudiar pintura en Roma, pero su madre no lo permite. Tres años después, viaja a España. En Madrid, estudia en la Real Academia de San Fernando. Estudia con Federico Madrazo, director del Museo del Prado y presidente de la Academia. Federico Madrazo es producto del movimiento liberal de los 30 y fue clave importante en la transición del neoclasicismo al Romanticismo temprano español.
A los 18 años, en un efervescente ambiente artístico madrileño, Oller se familiariza con una buena muestra del arte clásico europeo. Regresa a Puerto Rico luego de un par de años en España y entonces reemprende, unos años más tarde, su primer viaje a Francia. Es en París, centro de la expresión artística europea, donde Oller se matricula en el taller de Tomás Couture. Couture era conservador, su visión realista se suscribía a mostrar las bellezas de la naturaleza y rechazaba la realidad extrema, cruda, optando por una visión exaltada de la realidad.
De las primeras cosas que Oller hace cuando llega a Francia es empezar a pintar al aire libre, que era la moda a partir de los años 30 en Francia. Los artistas salían a pintar el paisaje para poder captar la luz en el momento que cambiaba y en la fecha que [Música] cambiaba. Es en París donde Oller habrá de encontrar fronteras estilísticas duraderas. Encuentra en Francia un movimiento de emancipación social, un movimiento de socialismo, eh, no solamente en el campo ideológico, sino en el campo de las artes plásticas. Ese socialismo va de la mano con el llamado realismo.
En su primer año en Francia, Oller conoce a su vecino caribeño, Camille Pissarro, y más tarde entabla amistad con Antoine Guillemet y Paul Cézanne. También estudia en el atelier de Gleyre junto a otros jóvenes pintores como Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet y Alfred Sisley. Pero es la influencia de Gustave Courbet la que siembra en Oller lo que habrá de determinar de por vida su sentido de propósito y su filosofía artística. Gustave Courbet tenía una frase fabulosa: "Enséñenme un ángel y se lo pinto". Es decir, toda la cosa del compromiso del artista con pintar la realidad, con no idealizar y hacer de lo cotidiano una pintura monumental. En principio, la técnica de Courbet es clásica y tradicional, pero su visión temática, filosófica, es innovadora e incita a nuevos pintores durante la década de los 60 a repensar su oficio desde una plataforma revolucionaria. Es en ese ambiente de renovación artística que Oller es seducido por la corriente ética del realismo social. Esto será decisivo en esa orientación de afirmación realista en la obra de Oller, porque habrá de utilizar en el futuro ese realismo como una especie de tribuna. Él no tiene facilidad para la oratoria, pero su oratoria es el pincel.
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En 1861, Oller trabaja en la Académie Suisse junto a Antoine Guillemet, Paul Cézanne y Armand Guillaumin. Allí es donde Oller le presenta a su amigo Pissarro a Gleyre. Son los tiempos de ebullición en la cuna del movimiento impresionista. Él participa de manera muy destacada en toda la discusión que se da en torno a la naturaleza de la pintura, y esto se ve bien claramente en la correspondencia con Guillemet.
Guillemet le escribe a Oller en 1866: "Estos ocho años antes de que se hablara de impresionismo, mi querido Oller, este viejo pícaro de Pissarro me dice que una carta mía te agradaría. Pissarro sigue haciendo obras maestras. Cézanne está en Auvers, donde ha hecho un buen cuadro; él mismo dice que es bueno, y sabes lo difícil que le resulta decirlo. En comparación con Manet, se parece a Ingres. ¡Qué mucho ha progresado tu estudiante! Está irreconocible. Pissarro vino hace unos días a decirme que tus cuadros habían llegado a la casa de Saint-Martin. Fuimos a verlos enseguida y encontramos muchas cosas buenas. Las figuras, muy bien moderadas. Por cierto, carecen de manchas acertadas. Trátalas como el paisaje. Tu técnica es buena, lo demás no tiene importancia, ya lo sabes".
Si hubieran leído esta carta antes, "Impresionismo" se hubiera llamado "Manchismo", porque lo que ellos hablaban no era de impresiones, hablaban de manchas, de hacer las manchas en colores puros y colores justos. "Busca las manchas, color y precisión, este debe ser nuestro objetivo. El estar lejos de París es malo, nuevas ideas surgen continuamente. Trata de volver, pídele dinero a tu cuñada. ¡Qué diablos deseas hacer en Puerto Rico! ¿Qué haría Pissarro en Santo Tomás? ¡Valor, hermano! Cerremos nuestras filas, somos demasiado pocos para no luchar por la misma causa".
Yo creo que es una correspondencia muy reveladora del papel que Oller jugó en ese grupo de artistas que revolucionaron la pintura. Oller participa de la teoría básica de la creación del impresionismo, y Oller es parte de ese movimiento que se está formando. El impresionismo cambió la manera de ver, la manera de mirar, y Oller es el único artista del Caribe que utiliza ese acercamiento y esas técnicas para crear estos maravillosos paisajes y bodegones que nos ha legado.
Aunque Oller nunca llega a participar en las exposiciones impresionistas de París, su incursión en el impresionismo se da natural desde el primer momento. Pigmento más pastoso, pinceladas cortas y rápidas, sin retoques. Oller incide en la materialidad de la obra. El cuadro deja de ser mera imitación de la realidad para ser una exaltación de la [Música] realidad.
Su recorrido durante años por Francia y España lo situaron en las corrientes artísticas de vanguardia, y vemos en toda su obra una persistente lucha a innovar. Pero Oller da un paso más, porque capitaliza de la técnica y teoría impresionista según la necesite y no se amarra a un solo estilo. Esa diversidad propulsó en él una búsqueda genuina en su pintura, a tono con su realidad inmediata y su filosofía artística. Son obras que miran hacia afuera, miran desde adentro, tratando de proyectar la realidad nuestra hacia afuera, y en ese sentido creo que resultan de gran valor para los artistas que siempre se plantean la pregunta de lo universal y lo particular. Es el primer artista que se asoma al paisaje puertorriqueño y lo capta, y ve la necesidad de aprenderlo y plasmarlo como símbolo de puertorriqueñidad.
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Todos sus paisajes, pero sobre todo los paisajes de las haciendas azucareras, tienen un horizonte bajo, de manera que eso le deja la mayor parte del cuadro para él explorar las distintas luces, los distintos colores de los cielos del trópico. Los paisajes, aunque persiste una visión identitaria, Oller no se adentra en mostrar la pobreza ni las injusticias que sufría el trabajador de la caña. Al igual que su maestro Couture, opta por una visión exaltada de la realidad. Sin embargo, Oller otorga un protagonismo especial a sus paisajes que dan paso a afianzar su entorno boricua, manteniendo su filosofía de que el pintor debe ser de su tiempo y su época.
"Yo soy artista pintor", decía, renegando del ser retratista. Pero lo cierto es que desde niño Oller era un retratista excepcional. En los retratos que le comisiona el Ateneo Puertorriqueño de sus contemporáneos, Oller nos muestra un timón de nuestra identidad. También su pincel es testigo de las figuras que conforman el poder político de la colonia hasta el cambio del siglo XX. En el primer autorretrato que pinta en Madrid, en el 83, aparece como esta especie de bohemio, de héroe romántico de la imagen que se tiene en el siglo XIX del artista. En el otro autorretrato que él pinta, más o menos para la época en que está pintando "El Velorio", él viste una casaca roja de un rojo muy intenso que contrasta con el pelo canoso, la barba, la mirada fuerte, el fondo totalmente austero del cuadro.
Una constante de Oller son sus bodegones, y sus bodegones son de las obras más originales que hiciera el artista. Él combina la tradición española de el bodegón bien austero, eh, con el interés en representar las frutas del trópico. Unos fondos eh bastante poco descriptivos que sencillamente sirven de telón para el drama de la obra, que es la representación de la fruta. Oller solo escoge frutas tropicales, frutas que crecían en Puerto Rico, y esto tiene que ver con su teoría de que el artista refleja lo que está ocurriendo en su lugar. Esas obras hacen que el artista y el espectador se concentre en el tema principal de la representación, que no se vaya por las ramas, como suele pasar en los bodegones impresionistas, que todas las telas y las porcelanas distraen del centro de la obra, que es la fruta del trópico.
Podemos ver en Oller el asomo a un nacionalismo estético de que somos diferentes como naturaleza y como cultura, se combina con una voluntad de contribuir a erigir un mundo mejor, de [Música] progreso. Combina el enfoque realista, el interés en captar la realidad tal y cual se aparece a los ojos del artista, y el interés en lo formal y en la experimentación con el color del impresionismo, donde vemos que se sintetizan estos dos elementos antitéticos. Inclusive, logran una especie como de proceso dialéctico de tesis, antítesis y síntesis.
En "El Velorio", en "El Velorio" tenemos la tesis del realismo para llamar la atención sobre la vida del esclavo, que aún ya proclamada la emancipación, la evolución de la esclavitud sigue siendo el negro Pablo, que es eje, el centro de la composición. Un esclavo, el negro Pablo existió, era un mendigo, y Oller lo utiliza para hacer el símbolo de la ética, de los valores morales de la sociedad de la época. Él es el único en la composición que está atento y reflexivo frente al hecho de la muerte, casi seguramente pensando que para qué abolición de esclavitud si él va a seguir siendo un esclavo de la sociedad, que ya a esta altura de su vida, solamente la muerte podrá emanciparse de esa esclavitud. Así que se plantea la tesis del realismo, se plantea la antítesis del impresionismo o de la experiencia estética, que es casi un símbolo de futuro. Luces que entran por las ventanas abiertas del velorio, paisajes que están pintados a la manera impresionista, y luego, en cierto modo, la síntesis, que es donde Oller encuentra su paz como hombre y como artista, que es los bodegones que están y los floreros que están regados por el suelo del velorio.
La visión de él desde la costumbre del velorio o del velorio de angelito es muy distinta a la que tenemos los puertorriqueños de hoy. Que hoy la podemos ver incluso como una costumbre que afirma nuestra identidad muy puertorriqueña. Para Oller no, para Oller era todo lo contrario, era una costumbre aberrante, producto de la superstición y de la falta de educación. Bueno, cuando "El Velorio" se exhibió en San Juan, creó un escándalo, no, porque la gente se quejaba de que Oller había sido tan crudo. "El Velorio", por ejemplo, nadie lo comisionó, él mismo decidió pintar "El Velorio" y establecer sus comentarios como cualquier otro intelectual de la época a través de la literatura, pero lo hizo a través de la pintura.
La obra de Oller tiene unos mensajes cifrados, escondidos, como si fueran mensajes ocultos para que el espectador vaya descubriendo. El deque de oro está significativamente puesto debajo de la mesa, en el suelo, junto a una botella rota, y eso es un símbolo de superstición. Son todo referencias muy antiguas en la historia del arte a los vicios, es una manera de reforzar la crítica que Oller está haciendo a esa sociedad. Que Oller cuelga los plátanos de forma invertida a como suele hacerlo el jíbaro, el campesino, porque el simbolismo supuesto que usó era el de los valores sociales y económicos de la época. Es decir, el campesino, que era el que producía la riqueza, era a la vez el más pobre, el más olvidado de la sociedad. Hay un cúmulo de cosas que son una censura a la sociedad. Hay un pequeño caos en todo ese conjunto de personalidades de distintos estratos, pero básicamente personas humildes que conforman algo así como el cosmos puertorriqueño, todo unido, visto de una sola mirada, de una sola ojeada.
En 1983, Antonio Conrad restaura la obra en la Universidad de Puerto Rico. Antonio Conrad enteló la obra debido a que el soporte original estaba muy frágil y luego enteló, la adhirió a un panel inerte fabricado con Honeycomb, es decir, que su interior es de aluminio y tiene caras de fibra de vidrio. "El Velorio" se presenta por primera vez durante la celebración del cuarto centenario del descubrimiento. De acuerdo a un diario de la época, la obra no pudo exhibirse en el Palacio de Santurce debido a que no cabía por las puertas. Finalmente se exhibió en el fondo de la cochera del Ateneo Puertorriqueño.
Construye la prolongación del bio que está en la pintura, lo hace en la realidad. El que entraba por el bio se sentía que estaba entrando al interior del bio, donde está teniendo lugar el velorio, y Oller construye lo que es la primera instalación en Puerto Rico. Yo aproveché la misma iconografía de Oller, el mismo simbolismo de Oller para poder yo también tener mi mensaje. En el caso de Rafi Torres, en "El Velorio" suyo, él recorta las figuras en siluetas, como ustedes saben que la forma que está puesto el lechón, la forma sugiere de una forma u otra la crucifixión, que realmente Oller la usó como una crítica a los valores religiosos de la época. El cura está mirando el lechón que entra, está mucho más preocupado por la comida y por la bebida que por su función eclesial. En el caso mío, particularmente, la silueta de la cara del lechón, de la cabeza del lechón, es el mapa de Puerto Rico, es decir, el crucificado en la instalación es Puerto Rico.
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"La Escuela del Maestro Rafael", después de "El Velorio", es la mejor obra de Oller y muestra a Rafael Cordero, que es un negro liberto que se da la vida de tabacalero, y Oller hace énfasis en ese aspecto de la vida del maestro Rafael, porque esto forma parte de la pintura abolicionista, de los temas de la pintura abolicionista. Así que Oller destaca, verdad, el hecho de que Rafael Cordero tenía un oficio y ganaba la vida con eso, y destaca también su superioridad moral. Este hombre negro que durante la esclavitud abre una escuela gratuita para niños de todos los colores. Pero lo interesante del cuadro es que hay solamente un niño que le está haciendo caso al maestro Rafael, los otros están haciendo otras cosas, y él mira al espectador con esta, con estos ojos de "ay, bendito, no miren lo que me he metido".
Como buen liberal de su época, Oller se opone a la esclavitud y más tarde, una vez lograda la emancipación, traslada su entusiasmo a la causa autonómica de finales de siglo. A partir de la invasión de Estados Unidos, su visión reformista se vio frustrada una vez [Música] más.
Para esta época, Oller, nuestro gran pintor, subsiste apenas enseñando. Al final, verdad, los últimos años vemos estos bodegones que son maravillosos, y si estudiamos el soporte, están realizados en puertas de muebles, por detrás se notan, están todas las señas de las bisagras que él usaba, el cuero de una pandereta, como podía usar una iguana. Una necesidad tan grande de pintar. Eran materiales totalmente eh diferentes en su composición química y física. No hay capas de preparación, no hay, no se observa esa capa de yeso que generalmente los artistas utilizan antes de aplicar el óleo, si no están pintadas directamente en la madera. Pero no por eso son obras inferiores, todo lo contrario, se ve mucha vida, mucha luz, mucha carga emocional.
Yo creo que lo que yo más admiro de Oller es esa valentía de haber sido leal a sus convicciones, donde tanto eso como temas o técnicas estuvieron subordinados a las ideas, a cómo él iba a llevar esas ideas a cabo. Un crítico que vio una exposición de Oller en Madrid en 1883, estuvo increíble que hubiese tantos estilos, que el artista pintara de maneras tan distintas dentro de una misma exposición. En el siglo XX, después de Pablo Picasso, sabemos que esto tiene que ver con la libertad absoluta del artista, y en eso Francisco es un gran innovador, porque es de los primeros artistas que se atreve a cambiar de estilo, a cambiar de paleta, a cambiar de tema, cuando así lo lleva su [Música] inspiración.
Mientras los logros artísticos de Campeche de crear una escuela o una tradición consecuente, Oller sí logra crear una escuela. Los artistas que se alimentan de valores puertorriqueños que deja Oller y se aferran a eso, viven una época de miseria, una de las épocas más tristes de la historia de Puerto Rico, donde hay una lucha por subsistir, en donde hay un choque de culturas entre una que se quiere imponer a la trágala, que es la anglosajona, y la que uno tiene por instinto de subsistencia, quiere defender. Durante la sequía cultural que resultó de la invasión estadounidense, fue precisamente la escuela paisajista de Oller la que mantuvo viva la expresión pictórica en el país.
Convertirse en el pintor oficial de Puerto Rico, como había sido el caso de Campeche, y esto es por las posturas que él asume. Es el momento del artista como un ser contestatario, porque Oller era abolicionista, él era anticlerical, era masón, era pro la educación de la mujer, y hacía unas críticas, como está bien presente en "El Velorio", de la sociedad del Puerto Rico del siglo XIX. Y entonces los dirigentes nunca le dieron el respaldo a Oller que le merecía su obra, y era porque estamos ante otra figura del artista, y es el artista como un crítico de la sociedad.
La intención principal de su obra era hacer un retrato del alma puertorriqueña, de todo aquello que de una forma u otra significase a Puerto Rico.
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