Comment la grotte Chauvet a changé notre regard sur l’art paléolithique ?

Bonjour à tous et merci d'être aussi nombreux ce soir.

Merci au Musée de l'Homme et à vos amis du musée pour cette invitation.

On va essayer de faire, déjà, une visite de cette grotte. Je vous rassure, vous ne verrez pas tout ; une heure, ça ne suffit pas. Je vais essayer, en même temps que cette visite, de développer des points qui ont, en tous les cas pour moi, profondément changé mon regard sur l'art paléolithique.

C'est ce qui fait la grotte Chauvet. La grotte Chauvet a un caractère exceptionnel, outre la beauté des dessins, la boîte, si je puis dire, qui est absolument magnifique. La grotte, c'est son état de conservation. Aujourd'hui, tout ce que je vais vous raconter, qui est pour beaucoup des hypothèses, on n'aurait pas pu les mettre en place sans cet état de conservation.

L'étude de la grotte Chauvet, c'est une équipe. Je parle ce soir de ma spécialité, qui est l'art paléolithique, mais je vais très largement dépasser le cadre de l'art paléolithique pour vous présenter des données qui sont acquises par cette équipe. Nous sommes une trentaine de personnes. Je n'ai pas mis tout le monde, mais nous sommes une vraie équipe inter et pluridisciplinaire. Nous travaillons ensemble, et ça, c'est très important.

On ne pourrait pas aller aussi loin sans ce travail en commun. Ce n'est pas juste une position de chercheurs, mais bien, on se met autour de la table, on partage nos données, on discute nos données et on essaie de les comprendre en interaction les unes avec les autres.

Juste un petit point : si vous voulez aller plus loin après la conférence, puisque je vous ai dit que vous ne verrez pas tout ce soir, il y a deux sites. Le site du ministère de la Culture, en haut, où vous pouvez faire des visites virtuelles, puisque des visites ont été faites en 360°, etc. Et le site en dessous, c'est le site de l'équipe que nous essayons de tenir à jour au fur et à mesure des campagnes, où vous pouvez également trouver toutes les publications liées à la grotte.

La grotte Chauvet se trouve dans un endroit magnifique, le cirque d'Estre en Ardèche, donc dans le sud de la France, sud-est.

Ici, en fait, vous avez le port de la grotte restitué grâce aux études cartologiques et géomorphologiques. C'était un grand porche qu'on devait voir depuis le bas, depuis justement les rives de l'Ardèche, donc une marque dans le paysage.

Ah oui, effectivement, ça ne passe pas bien, les problèmes techniques. Le plan n'est pas comme ça normalement, donc je pense qu'on va avoir des surprises au fur et à mesure de la conférence, mais ce n'est pas grave.

Vous avez en bas ici le déroulé de cette cavité. En ligne droite, elle fait 490 m de long. Ici, vous avez cette falaise dont on va reparler, puisque c'est l'effondrement de cette falaise qui a obstrué et fermé définitivement le porche.

Ici, vous avez en fait la descente d'une échelle de plus de 10 mètres, puisque aujourd'hui, on arrive par le plafond de la cavité. Cette cavité est assez grande, ce sont de grands volumes, et ils ont investi la totalité de la grotte. Quand on arrive, on arrive par cette échelle.

Ici, vous voyez, on arrive dans cette grande salle qui est la salle Brunelle. Vous voyez déjà l'espace, le paysage, comme dirait Jean-Jacques Delannoy, ce paysage absolument magnifique, qui n'a pas été totalement connu par les hommes du Paléolithique supérieur.

Vous allez voir, au fur et à mesure que vous allez découvrir la grotte, dès qu'elle est orangée, jaune, alors ça, ce sont des calcites post-paléolithiques qui se sont accumulées après le réchauffement et que les paléolithiques n'ont pas connues. Donc, il y a un paysage qui a changé, un paysage souterrain qui a changé.

Mais ce qui est certain, c'est que nous, seuls aujourd'hui, nous sommes les seuls archéologues, et ça, c'est très important. Voici cette grotte avec quelques images des membres de l'équipe scientifique.

Vous voyez, on circule sur des passerelles métalliques installées par le ministère de la Culture. On sort très rarement des passerelles. On peut le faire quand les sols sont complètement indurés. On protège ces sols, et vous verrez quelques exemples, mais sinon, on travaille toujours à distance.

Il a fallu développer des méthodologies pour ça, et la 3D est un outil très, très important pour nous. La chronologie de cette grotte Chauvet est toujours discutée, puisque je ne vous cache pas qu'au moment de la découverte, et quand Jean-Clocque a obtenu les premières dates qui mettaient les dessins noirs, notamment du panneau des chevaux, dans l'origination, ça a créé, on va dire, une polémique.

Aujourd'hui, nous avons au total aux alentours de 200 dates C14, UTH, le chlore aussi par le chlore. La polémique est toujours présente. Il y a des personnes qui ne croient toujours pas dans les dates anciennes de cette grotte. Moi, ce que je peux vous dire aujourd'hui, c'est que toutes les dates vont dans le même sens.

C'est difficile de remettre en doute des mesures physiques au bout d'un moment, mais ce que l'on sait par le chlore 36, c'est la fermeture du porche. La fermeture du porche s'est faite en quatre phases. Ce sont les phases que vous avez en haut. Le pilier d'Abraham, le plus gros morceau, s'est effondré aux alentours de moins 34 000, -30 000, où il y a à peu près 34 34005. Vous avez les suites en suivant des successions, avec une fermeture globale aux alentours de 21 21 5.

En dessous, attendez, je prends le pointeur. Ici, en dessous, vous avez les datations de la présence de l'ours des cavernes et ici la présence de l'homme. L'ours des cavernes, on va le voir, c'est un animal important pour la grotte, puisque c'est la première fois dans toute l'histoire de l'Artique qu'on a une alternance dans une même grotte entre l'ours et l'homme, exactement au même moment.

On va voir les conséquences. Le charbon de bois, toutes les peintures, dessins noirs datés aujourd'hui, à l'heure où je vous parle, elles sont toutes orientiennes. On n'a pas de date gravicienne pour le moment dans ce qu'on a prélevé pour les dessins noirs.

Alors, vous allez me dire, il y a autre chose que du noir. Il y a des gravures, il y a du rouge, et là aussi, on va en reparler en avançant. L'ours des cavernes, on a ici les deux faces d'occupation humaine, et on voit en fait, en rouge, vous avez les dates des ours des cavernes.

On voit ici qu'on a une parfaite concomitance entre l'ours et l'homme, et on le voit également sur ce graphique, puisqu'on a les occupations humaines, pardon, ursines sur toute l'Europe, et on a ce pic aux alentours de 35 30 000, le même pic qu'on retrouve dans la grotte Chauvet.

Ça, c'est très important également, et on va le voir, puisque les ours ont occupé la grotte en même temps que les hommes. Je vous garantis qu'il ne fallait pas croiser un ours des cavernes quand on allait faire ses dessins ou voir ce qui s'y passait.

Donc, ça veut dire qu'il y a une connaissance de l'hibernation de l'ours, et je ne pense pas que les paléolithiques s'amusaient à rentrer dans la grotte quand les ours hibernaient à l'intérieur. Tout ce que je vais vous dire sur l'ours, sur le loup, etc. Donc ça, ce sont les données des paléontologues, notamment Philippe Fausse, Jean-Baptiste Fourvel.

Vous avez ici les animaux dans la grotte, les vestiges de ces animaux, avec une très forte concentration à l'entrée. Tous les points gris qui se voient très mal en réalité, ça, je vais le dire à Philippe, ce sont les loups des cavernes. Donc on voit une concentration de bouquetins, chevreuils, rennes. Au début de la grotte, ce sont certainement des restes de proie qui ont servi de déjeuner, avec une pénétration importante de l'ours et également du loup dans cette cavité.

Ça aussi, c'est important. On voit qu'il y a du loup à l'entrée, ce sont les points bleus, et on retrouve des restes du loup bien dans le milieu de la cavité. On a des empreintes au fond de la grotte. Alors, on va en reparler aussi, mais c'est une différenciation qu'il faut faire entre le loup et le dol. Le dol est un chien, un animal international sauvage.

Quelques exemples, bien sûr, des empreintes de bouquetins dans le fond de la cavité, certainement un animal qui s'est perdu. Vous avez ici ce très beau crâne retourné, avec encore les chevilles osseuses, et ce crâne est entièrement recouvert d'une calcite grise un peu brillante.

Les restes d'ours des cavernes, plus de 4 musossements, à peu près 190 individus. Alors, ça peut paraître énormément, mais là, on parle d'une accumulation sur à peu près 15 000 ans, donc ce n'est pas beaucoup en réalité. N'oubliez pas que nous, on a des restes, c'est l'occupation finale que l'on voit quand on arrive dans cette grotte.

À nous maintenant de déterminer les phases d'occupation de l'ours et les phases d'occupation par l'homme, et la difficulté, elle est là. Ces tours sont, on le voit au niveau des squelettes, mais aussi par ses empreintes sur le sol ou encore ses Bauges. Les Bauges d'ours sont ni d'ours. Donc ça, on va les trouver.

Vous avez la carte de répartition quasi sur toute la cavité, avec une très forte occupation dans le fond de la grotte. Pourquoi ? Eh bien, parce qu'en fait, l'ours va être là principalement au moment où il va le faire le plus froid, et donc il ne va pas investir l'entrée, mais plutôt le fond. C'est là que l'on va trouver le maximum d'empreintes, un maximum de griffades et un maximum de Bauges.

Les Bauges, vous voyez, ce sont ces creux dans le sol. L'ours va creuser une cuvette plus ou moins grande en fonction de sa taille, et il va hiberner, comme le fait l'ours brun aujourd'hui.

Excusez-moi, est-ce que c'est possible d'éteindre la lumière dans la salle ? Est-ce qu'il est possible d'éteindre la lumière dans la salle, s'il vous plaît ? Merci.

Autre activité des ours, les griffades. Alors, ces griffades-là, vous voyez les cartes de répartition. Là aussi, je dirais à Philippe que ce n'est pas très lisible, il va falloir qu'il fasse des efforts. On a la carte de répartition qui suit également la carte de répartition des Bauges, puisque l'ours va marquer les parois en fonction du lieu où il hiberne.

Et oui, où il avance. Donc vous avez des griffades, des petites griffes ici qui sont celles d'oursons, et ici, plus haut, plus grandes, d'individus adultes. Alors, il n'y a pas de différence entre mâles et femelles. L'activité et l'occupation de la grotte, on n'a pas de sexage de l'espace.

Juste pour vous faire voir ça, donc c'est ce qu'on appelle un modèle numérique de terrain d'une butte d'argile qui fait à peu près un mètre, 1m20 de haut. Tous les creux, tous les raclages ici, ce sont des griffades d'ours dans cet argile. Cette butte se termine par un espèce de plateau recouvert de Bauges qu'on ne peut pas étudier, puisqu'on ne peut pas aller circuler à cet endroit, mais on voit bien tous les marquages.

C'est ici aussi qu'on a de très, très belles empreintes. Donc ces griffades, vous avez l'amplitude jusqu'à 2m50, et aussi le nettoyage des pieds de parois. Ce qu'on peut dire, c'est parce que l'ours, quand il circule dans une grotte pour s'orienter, se guider, eh bien, il longe les parois. Donc il va les frotter, il va ce qu'on appelle les polir.

On va avoir des parois, pardon, je ne vais pas y arriver, des parois lustrées. Ici, vous voyez, ça brille un petit peu. Je ne sais pas si vous le voyez sur la diapo. Et surtout, quand on est en bas de parois qui ont des dessins, ils vont effacer leurs pas, les dessins, par leur passage. Vous voyez la couleur naturelle du support de la paroi et le support qui devient blanc à force du passage des ours, qui efface les dessins.

L'alternance homme-ours, on va le voir, et on le voit très bien sur les dessins, puisque on a des dessins qui sont sur les griffades et des griffades qui sont sur les dessins. Donc ici, on est à l'entrée de la salle du fond, et ce couple de lions mâle-femelle, quand on le regarde de plus près, eh bien, on voit bien ici que la tête du lion mâle recouvre les griffes d'ours.

C'est ce que vous avez ici, un lait très blanc. On voit bien que le noir est sur les traits blancs. Quand on s'intéresse à la ligne de dos ici, on voit ici cette grande griffade, et vous l'avez très bien sur le modèle numérique de terrain, qui recouvre la ligne de dos et qui recouvre également les traits ici, qui sont les traits d'une trompe d'un mammouth.

Donc, en fait, l'étude des superpositions est très importante pour nous, puisque ça va nous donner une chronologie relative de l'occupation de l'espace. Et ça, cette chronologie relative, aujourd'hui, on va la mettre en corrélation avec les données sécateurs, ce que l'on obtient tant sur l'ours que sur les dessins noirs.

L'ours a aussi des empreintes, et là, on en a dans quasi toute la cavité. Donc vous les avez, ces pieds et ces mains, puisque ici, pour un ours, on parle d'un pied d'ours, et pour la patte arrière, et d'une main pour les pattes avant. Et là, vous avez une main d'adulte et ici une main d'ourson.

Donc on a ces séquences de circulation, d'entrée et de sortie de la grotte. Là aussi, la 3D et les MNT nous aident à qualifier les empreintes, l'enfoncement, la taille, la dimension. En fait, il y a un travail qui est fait sur le loup, mais qu'on va entamer sur l'ours, justement en travaillant avec des ours récents, pardon, pour essayer d'estimer le poids et la taille des individus.

En plus de l'ours, il y a le loup. Ça, c'est le loup dans le fond de la grotte. On a ses empreintes qui sont en cours de caractérisation avec des mesures précises pour distinguer justement le loup du dol. Et ça se fait très, très bien. Ça, c'est grâce à des études sur le contemporain également, puisque Philippe Fausse et Jean-Baptiste Fourvel sont allés travailler dans les eaux pour aller faire des mesures d'empreintes de loups, dont on connaît la taille, le sexe, le poids, pour travailler justement sur ces empreintes, essayer de les qualifier.

Et on a une expérimentation qui est prévue avec des loups de cinéma, justement pour les faire marcher, courir sur des sols meubles, très mouillés ou très secs, pour voir ce que ça donne, pour voir justement avoir des comparatifs contemporains. Voici une salle indurée, c'est la salle du crâne. Donc on est quasi très, très loin dans la grotte.

Pourquoi je vous ai mis cette salle du crâne ? Parce qu'en fait, dans cette salle du crâne, il y a ce fameux crâne d'ours posé sur son rocher, posé pas par les ours, mais par les hommes, bien sûr. Action symbolique, ludique. Aujourd'hui, je ne peux pas vous en dire plus. Il faut savoir que ce crâne n'est pas unique. Dans cette salle, on voit d'ailleurs sur cette diapositive, ici, vous avez un autre crâne retourné. Il y a d'autres crânes, il y a d'autres éléments du squelette qui sont présents également dans cette gangue de calcite.

L'étude va commencer, puisque nous avons aujourd'hui toute la cartographie des sols pour justement essayer d'identifier le nombre de squelettes présents, le nombre d'éléments du squelette, le nombre de crânes, et travailler justement sur une anthropologie de cette salle. Savoir si d'avoir une hypothèse, est-ce que c'est un élément factuel ou est-ce que c'est un élément symbolique, peut-être qu'on ne le saura jamais, mais en tous les cas, on vous proposera quelque chose dans quelques temps.

Les foyers. Alors, j'ai mis foyer, mais en fait, je ne savais pas comment dire, parce que ce ne sont pas vraiment des foyers qu'on a au sol. Ce sont plutôt des accumulations de charbon de bois, de pierres. Il n'y a pas de foyer creusé, structuré tel qu'on pourrait l'imaginer. En fait, ça pose énormément de problèmes, parce que nous avons des traces de feu, mais nous n'avons pas les foyers au sol. À côté de ces traces de feu, ce qui peut vouloir dire que sous les sols actuels, nous avons d'autres éléments archéologiques. Pour ça, il faudrait faire des fouilles, et pour le moment, nous n'avons pas vraiment le droit.

Mais ce qu'on peut dire aujourd'hui, c'est que nous avons ces grandes nappes de charbon de bois. Charbon de bois, ça veut dire éclairage, ça veut dire charbon de bois, production pour faire les dessins, mais il y a certainement autre chose derrière tout ça. Donc je vous fais voir, si on est dans la galerie des mégacéros. Donc vous voyez, c'est quand même assez cumulatif comme amas sous ce dessin de cheval noir.

Quand on a une analyse d'anthracologie, à chaque fois, on trouve du pin sylvestre. Il n'y a pas d'autres espèces végétales représentées pour le moment tout au long de la grotte. En fait, dans la zone d'entrée, ici, un élément au cactus, où vous ne voyez, c'est ponctuel. Puis, dans la galerie des mégacéros, là, la salle du crâne, et en fait, il en manque quelques points aussi dans les croisillons.

On a des traces de rubéfaction intenses, mais vraiment intenses. Ici, vous avez un petit morceau de la 3D des croisillons de la galerie des croisillons qui nous mène vers la salle du fond. On va s'intéresser à ces traces blanches ici, ces grandes traces blanches de chaque côté, qui sont en fait des zones où le calcaire est tombé au sol, craquelé, écaillé sous l'influence d'une chauffe intense.

Vous voyez que la galerie est très étroite. Quand on regarde les parois de cette galerie, on a également ces espèces de petites lignes noires, ces vermiculations, comme on dit, sévères musculation. Ce sont des restes de suie, et ça, on a fait une analyse en spectrométrie, et le carbone sort très bien. On a essayé de faire des prélèvements pour datation, et là, on ne prélève pas assez pour aujourd'hui pour du C14 pour les suies, mais on a des traces de feu intense et de suie dans la galerie.

Par contre, au sol, on n'a pas de trace de foyer. Feu intense, eh bien, vous avez une échelle colorimétrique, si je puis dire. Vous voyez, quand on a des parois roses, on est aux alentours de 250 degrés. Quand on a des parois grises, on est autour de 400 degrés. Et ça, on le sait parce qu'on a fait de l'expérimentation. C'est le travail de Catherine Ferrier et Jean-Claude Leblanc qui ont expérimenté justement la chauffe du calcaire dans une grotte expérimentale en Dordogne.

En fait, on a toute une panoplie maintenant de colorimétrie, et ce qui nous donne, en gros, un gradient de chauffe. Pourquoi faire des feux de 400 à 250 degrés dans cette galerie ? Ce n'est pas uniquement pour l'éclairage. Surtout, il faut penser qu'il faut amener le bois pour faire ça. On est après 300 mètres de l'entrée. Il faut vraiment une organisation pour aller chercher le bois, l'amener, faire ces grands feux.

Quand on connaît un peu l'utilisation des foyers dans les sociétés anthropologiques, je pense qu'on peut dire qu'on est face aussi à des actes symboliques. Quand on connaît la purification au travers du feu et au travers de la fumée chez certaines populations, entre autres nord-américaines, donc les problématiques sur les feux, c'est une problématique qui va falloir développer, aller plus loin, puisque je vous dis, on a des traces, on va dire, secondaires de ces grands feux, puisqu'on n'a rien à l'heure actuelle sur nos sols archéologiques.

Ça peut vouloir dire que dans la galerie du mégacéros ou à l'entrée de la grotte, sous le sol archéologique actuel, il y en a un autre sur l'archéologie, et pour ça, il faudrait faire des fouilles. Voici une coupe avec la 3D. Donc on arrive depuis la salière ici, et on va descendre graduellement vers la salle du fond. Vous avez les zones de foyer F, depuis F1 jusqu'à F6, pardon.

Et surtout, vous avez un renseignement ici, un resserrement ici, ce qui veut dire aussi qu'on a des questionnements sur l'évacuation des fumées dans cette galerie, puisque F1, F2, F3 vont s'évacuer vers la grande salle, mais plus on descend, plus ça va s'évacuer vers la salle du fond. Donc ça, ce sont des choses que l'on va modéliser grâce à la 3D, tout ce qui est circulation de fluide dans la grotte.

On a quelques vestiges archéologiques dits classiques, quelques silex. Je vous dis, il n'y en a pas beaucoup, il y en a une petite dizaine. Ils ne sont absolument pas caractéristiques d'une culture, mais ils sont là, il n'y a pas de problème. En fait, en 2002, c'est eux qui ont fait une étude tracéologique sur tous. Donc on a quelques polis de maintenir matière carnée et d'autres qui ont des raclages de matières tendres. Vous allez voir, on pense que c'est du calcaire, et vous allez voir pourquoi.

Un objet unique, une saga en ivoire, toujours en place dans cette galerie des mégacéros. Ici, elle fait à peu près 25 cm de long, et un prélèvement ici autour de charbon de bois, qui touchait la saga, nous a donné une date aux alentours de moins 34 000.

Les vestiges, les pieds, les empreintes humaines, vous les voyez tous. J'espère, les orteils ici, le gros, les autres, le pied, le talon, vous voyez là. Alors en fait, on a une piste dans la galerie des croisillons, cette galerie qui est au fond, et cette piste a grande chance d'être associée à des pistes de loups.

Alors tout ce que je vous dis là, je vous le dis, voilà, on est en train de travailler dessus, et ça devrait faire un article qui devrait sortir au début de l'année 2022.

On arrive à ce que vous attendez, l'art pariétal. Vous avez la liste des représentations. Alors, un scoop, ce n'est pas six représentations de vulves, mais sept, puisqu'on en a découvert une autre là récemment en faisant les relevés d'une paroi. Donc vous voyez, on est à peu près à 425 figures aujourd'hui, sans compter les ensembles de signes et les mains négatives.

Chauvet est un sanctuaire majeur de l'art paléolithique, il n'y a pas de doute quant à son nombre de représentations. Quand on regarde Chauvet dans l'art paléolithique de manière générale, ici, on doit ça aux statistiques de Georges Chauvet, qui est dans la salle.

Ces représentations, ces statistiques, sont faites sur plus de 10 000 figurations dans tout l'art paléolithique. Ces chevaux, voilà, ça vous connaissez un peu la chanson. Le lion, le rhinocéros, le mammouth sont considérés comme des éléments plus rares. Quant à l'humain, il est aussi rare, puisque, en fait, c'est 6 % de la totalité des représentations.

Donc on va dire que ce n'est pas lui l'acteur principal. Quand on insère Chauvet dans ce schéma, rien ne change. On est dans les thématiques du Paléolithique supérieur, sauf que ce qui change, c'est la période dans laquelle on est. C'est-à-dire que c'est le mammouth, le rhinocéros, le lion qui vont prendre la dominante. On aura toujours un peu de cheval, de bison, de cervidés, de bouquetin, mais en moins grand nombre.

Et là, on peut se demander, on se le demande pas en fait, moi je me le demande plus, mais les humains du Paléolithique vont chercher dans leur environnement proche les supports de leur imaginaire. Et cet imaginaire, il ne passe pas au travers de l'image humaine, donc de sa propre image, mais au travers de l'image des animaux.

Cet imaginaire, il passe au travers des animaux qu'ils ont le plus autour d'eux. Il ne faut pas oublier aussi que quand un humain du Paléolithique supérieur sort de sa tente, ce ne sont pas majoritairement des humains qu'il va voir, ce sont des animaux. Ça veut dire qu'on a un rapport au monde, ils ont un rapport au monde complètement différent du nôtre.

On fait notre projection mentale au travers de notre propre image, eux, ils font leur projection mentale au travers d'images animales, puisque l'image humaine, je vous ai dit, c'est moins de 6 % de la totalité du corpus sur toute la durée du Paléolithique supérieur.

La salle Brunelle, je suis désolé pour les plans, il y en a qui passent, il y en a qui passent pas, mais bon, c'est la vie. Je vous ai mis ces deux représentations. On est au tout début de la grotte, ce panneau de points en haut et cette silhouette de rhinocéros exécutée avec ses points. Pourquoi ? Parce que Chauvet nous a démontré une autre technique pour faire des points.

On avait l'habitude de points soufflés, là, ce sont des paumes de main. Ils ont enduit leur paume de main qu'ils ont appliquée sur la paroi pour faire des points. Donc à distance, on voit des points. Quand on se rapproche, on voit des paumes de main, avec quelques fois les doigts qui ont marqué. On ne connaissait pas ça avant.

Un peu plus loin, galerie des panneaux rouges. Vous voyez, c'est sale quand on arrive dans cette grotte comme ça avec nos lumières, tout brille. Alors là, en plus, il y avait plus d'eau au sol. Quand il pleut beaucoup, l'eau entre dans la cavité. C'est pour ça qu'il y a de la calcite sur certaines parois et au sol.

Mais cette calcite orangée, je vous ai dit, ils ne l'ont pas connue. Donc c'est beau que pour nous, mais ça aurait recouvert ici des sols archéologiques et des ossements d'ours. La galerie des dessins rouges, donc voici ce que nous produisons dans notre travail. Ici, c'est un relevé que l'on a fait avec Gilles Tosello. C'est le dessin en bas. On essaie donc, vous avez la paroi, et on essaie de comprendre tout ce qui s'est passé sur cette paroi.

On relève tout, on relève donc les dessins, bien sûr, mais s'il y a des empreintes d'ours, parce que les ours sont une salmanie, ce qui s'essuie les mains sur les parois aussi. Donc il est difficile des fois de faire la distinction entre un essuyage de main humain et un essuyage de main ursine. Ce n'est pas toujours facile, mais vous en avez ici quelques exemples.

Ici, ou encore les tâches brunes le long de la paroi, ce sont des essuyages d'ours. Vous voyez qu'en fait, ici, on a une association de grands dessins rouges avec, vous avez en noir, de gravures fines ici. Et en haut, sur cette tablette, vous allez voir d'un peu plus près pour certains. Voici un grand panneau avec ce très grand rhinocéros avec ses grandes cordes nasales.

Donc on sait que c'est une femelle, puisque ces animaux, on les retrouve gelés en Sibérie aujourd'hui, et on sait que ce sont les femelles qui portent les grandes cordes nasales et pas les mâles. Au-dessus, vous avez un très, très beau mammouth, avec les doigts de la trompe indiqués, une tête de félin avec des points qui ont l'impression qu'ils nous parlent, puisqu'il y a de ces points qui lui sortent de la bouche.

Les mains positives ici, et pas négatives, des rhinocéros, des signes qu'on a appelés en W ici, et pour cause. Donc vous voyez, c'est un panneau assez dense, avec des félins également un peu partout. Et sur ce panneau, à ses denses, on s'est aperçu, alors vous voyez ici, juste un aparté, pourquoi la paroi lui ? Eh bien, parce qu'elle par le passage des ours.

Vous voyez, et grâce à l'évolution technique et à l'arrivée des LED, puisque nous sommes dans la grotte depuis 1998, donc on a vu arriver des changements techniques importants, on a pu travailler avec des lumières rasantes. Puisque le panneau, on ne peut pas l'approcher, on est à peu près à 5 mètres, mais on peut installer des lumières rasantes sur le cheminement, sur la passerelle.

En installant des lumières rasantes sur cette passerelle, je ne sais pas si vous le voyez, mais au bout des petites flèches jaunes, vous avez des petits traits gravés qui sortent. Voilà. Et là, les petits traits gravés, c'est un grand rhinocéros qui suit le premier, encore certainement une femelle à cause de la taille de sa corne.

En fait, on s'est aperçu, et c'était important, puisqu'on n'avait pas découvert de gravures fines encore dans la grotte Chauvet. On s'est aperçu qu'il fallait regarder autrement, et grâce à cet éclairage, on a pu en découvrir d'autres. Et on a avancé là aussi.

La photo, je suis désolé, le mammouth avec ses doigts, les doigts sur la trompe ici. Donc vous voyez le réalisme, bien qu'on soit dans une représentation culturelle, mais avec des éléments indéniables du réalisme. Et là, vous voyez le phylactère, peut-être il nous dit quelque chose. Il y a une bulle qui lui sort de la bouche, entourée de petits points.

Et cette main, c'est une main positive. Un peu plus loin de ce panneau, un endroit où on est allé deux fois simplement, puisqu'il faut aménager. Ce n'est pas compliqué, c'est assez compliqué. C'est ce qu'on appelle l'alcôve du petit tour. Vous avez justement tout cela associé à...

Alors voici l'ours. On voit bien les techniques faites avec un pastel rouge. On voit bien la tâche du pastel sur la paroi et le sens d'exécution qui est vers le haut, du haut vers le bas, associé à un grand mégacéros.

Et là, on va faire un peu de psychologie de la forme. C'est ce qu'on appelle la loi de clôture. On va y revenir à ça. Cette loi de clôture, ça veut dire qu'on dessine une tête, une patte, et en fait, ils vont se servir des fissures pour réaliser l'animal. Donc ici, vous avez le dos, la tête, le poitrail et la patte avant, et la ligne de ventre.

En fait, vous avez l'ours qui rentre dans l'animal. Donc là aussi, dès le début, l'utilisation de relief naturel est utilisée par les humains qui ont travaillé à Chauvet. Une main positive, elle est très importante celle-ci, puisque elle avait été décrite sur le mammouth. Or, on a maintenant des macrophotographies. Elle est sous le mammouth, et le mammouth noir, lui, il est daté de l'origination, il a moins 34 000.

Donc là, on a du rouge sous le noir. Vous voyez, dire le rouge plus récent, parce qu'on n'arrive pas à le dater. Eh bien, ce n'est pas si simple que ça. Voici une photo, en fait, où on quitte cette galerie. En fait, j'ai l'observateur, et dans son dos, une galerie qui va nous emmener vers le fond de la grotte.

Et voilà, si on se retourne, ce qu'on voit quand on ressort. Donc des panneaux assez lisibles sur le cheminement, et celle du crâne, un petit croquis. Donc on arrive ici dans la galerie du cierge, depuis les panneaux rouges, ici dans cette grande salle où on a un effondrement.

[Musique]

Poste paléolithique, un soutirage, et on a des dessins qui vont se répartir ici tout au long du cheminement. Le crâne et la salle du crâne sont ici, secteur des chevaux. Là, on part vers les mégacéros, la salle où il y avait les foyers, et là-bas, vers les croisillons, la petite salle fragile, extrêmement fragile, où il y a les empreintes humaines.

Quelques photos de travail de mars dernier. Donc devant ce panneau, vous avez Diego, assis sur la passerelle. Donc vous voyez, en fait, on a cette partie blanche qui est frottée par les ours, où il n'y avait pas de gravure en fait. Et ici, ces registres où on a tout un tas de gravures qu'on va aller voir de plus près.

Et voilà ce qu'on a au-dessus de Diego : un très beau mammouth, emboîté, cheval, mammouth, un reste de bison ici. On a encore les cornes qui dépassent, cet animal qui peut être un ours, entièrement raclé. Le tout, un autre bison ici, vous voyez là. Voilà, et des griffades d'ours, mais pas que.

C'est ça aussi qui est difficile, c'est qu'ils ont également, on va dire, imité ce qui était capable de faire les ours. Voici de plus près, donc c'est un mammouth ici. Vous en avez un ici, là, avec sa tête, la ligne cervico-dorsale qui redescend, et un autre plus petit dedans, avec large ventrale marquée.

Et devant ce très, très beau cheval. Alors tout ça est fait au doigt. Dans cette partie-là, la paroi calcaire, vous avez l'argile de décantation, c'est-à-dire que quand l'eau s'est retirée de la grotte, elle a déposé cette argile, mais la paroi en surface est restée meuble. En fait, elle ne peut pas être travaillée.

Aussi, elle a été toujours travaillée au doigt, mais ça, ce n'est pas grave. Ils font la même chose avec le doigt qu'avec le silex. Et vous voyez ce cheval, on voit encore les fossiles dans le calcaire. On voit ces gestes très dynamiques qui marquent le chanfrein, la bouche, la ganache, le poitrail, les pattes avant. Donc on voit très bien, regardez cette ondulée à l'intérieur du corps.

On les voit quasiment faire les... Voici de plus près, et surtout au niveau du poitrail, on voit ces gestes. On va marquer le poitrail et on revient marquer ici pour donner du volume au trait, pour donner de la puissance à ce poitrine. On reprend avec le doigt comme ça, ce qui donne des petits bourrelets de matière.

Et ça, vous avez ces techniques de gestes très rapides, très sûrs. Je ne sais pas si vous vous rendez compte, mais il n'y a pas de reprise. Là, si vous vous loupez, ça se voit. C'est fait dans un même geste, et l'amplitude gestuelle, elle dépasse en tous les cas la mienne. Il faut bouger au moins pour continuer son geste.

Donc vous voyez, dans la réalisation, c'est très dynamique. Il y a un contact direct avec la paroi qui est très importante. Et alors, la fabuleuse, la chose fabuleuse, c'est que sur le petit mammouth ici que vous avez à côté, regardez ce qui reste en suspension depuis peut-être, je ne sais pas, on va dire 36 000 ans. Voilà, le calcaire entraîné par le geste est resté en suspension. Il est là, et il ne bouge pas.

Et ça, je vous assure, je ne l'ai jamais vu ailleurs qu'à Chauvet. Quand on regarde ces dessins, on a l'impression qu'ils viennent d'être faits. On se retourne, on croirait presque pouvoir leur parler. Vous auriez un sien, sauf qu'ils ne sont plus là. Pour moi, c'est absolument fabuleux.

Alors vous pouvez voir également que, au niveau technique, du coup, nous, c'est le rêve, puisqu'on peut travailler sur les chronologies de superposition de traits, sur quel trait fait avant l'autre. C'est pour ça que la chronologie relative entre l'ours et l'homme, et au sein même des dessins humains, c'est fondamental pour la compréhension de l'art.

Chauvet va nous donner des réponses, ou en tous les cas, va nous permettre d'aller plus loin dans nos hypothèses. On va avancer dans cette salière et aller vers ce que vous voyez un peu au fond, qui est le panneau des chevaux. Donc vous voyez, on est sur des grandes salles. La salière fait plus de 25 mètres de hauteur de plafond par endroits.

Donc c'est ce qu'on appelle, nous, des gros calibres. Ce sont des très grandes salles. Mais avant d'aller vers le panneau des chevaux, on va faire un peu ce que je viens de vous faire là, sur les panneaux précédents. On va dire que c'est une étude classique. Je vous ai fait du descriptif. On va essayer d'aller un peu plus loin.

On a les moyens d'aller un peu plus loin, mais il faut se donner les outils de ces moyens. Et on est allé, je suis allé chercher des outils dans la psychologie de la forme, dans ce qu'on appelle la Gestalt théorique. La Gestalt, début fin 19e, début 20e, c'est ce qui donnera plus tard le structuralisme. C'est ce qui donne aujourd'hui certaines analyses beaucoup plus poussées de Gibson et d'autres.

Et c'est Paul Guillaume et Maurice Merleau-Ponty qui l'ont introduit en France, du moins qui l'ont introduit en France. Un dessin, c'est quoi ? C'est l'identification d'une forme sur un fond. Et ce que je viens de vous faire voir depuis tout à l'heure, ce n'est que ça.

On fait quoi quand on dessine sur une paroi ? On attaque la partie supérieure du calcaire pour faire ressortir en blanc sur un fond beige. Donc on identifie une forme sur un fond. Le tracé blanc sur le fond vert. En fait, ce qui est important, c'est l'effet de contraste. Et cet effet de contraste, il est plus important quand on a une faible luminosité.

Ce qui est important aujourd'hui, c'est que nous, on a oublié la luminosité du Paléolithique. On voit les grottes comme je vous les ai fait voir, très illuminées. Les paléolithiques ne les ont jamais vues comme ça. Ils avançaient, ils faisaient des feux, ils avaient des torches, et ils éclairaient les endroits, les panneaux au fur et à mesure. Ils n'ont jamais vu la salle du fond comme vous allez la voir.

Et ça, pour la compréhension et l'organisation spatiale des dessins, c'est fondamental. La vision qu'ils avaient de l'espace, comment analyser ces dessins ? Alors je vous ai dit, des mammouths, des chevaux, voilà. Je trouve qu'on peut aller plus loin aujourd'hui en se servant de ces outils de la psychologie de la forme.

Alors je ne vais pas vous les détailler, rassurez-vous, mais juste vous faire voir qu'il y a des lois qui existent. Elles ont été définies, et surtout, la loi principale, c'est que notre cerveau, avant de voir le détail, il voit l'ensemble.

Alors nous, quand on fait de l'art paléolithique, on va directement au détail. On va voir le cheval, on va voir le cheval d'à côté, le mammouth d'à côté, mais l'ensemble, on l'utilise beaucoup pour faire des statistiques, mais on ne l'interprète pas en tant qu'élément associé les uns aux autres.

Puisque pour interpréter les éléments associés les uns aux autres, il faut admettre qu'il y ait un lien entre ces éléments. Et généralement, quand on dit qu'il y a un lien entre des éléments, ça veut dire que, quelque part, on va finir par parler de scène. Or, la Gestalt nous donne des lois d'association qui nous permettent d'associer les éléments entre eux.

Et ça, ce sont des universaux de notre cerveau. Vu que Jean-Jacques est dans la salle, il pourra vous dire qu'ils avaient le même cerveau que nous. Donc on peut estimer qu'ils voyaient à peu près les choses associées de la même manière que nous.

Juste pour, je vous ai mis trois exemples, voilà, pour vous faire voir les éléments de proximité. Donc on va associer des éléments qui ont la même couleur, la même forme, et qui regroupent ensemble similitude, voire de symétrie. Donc ce sont ces lois que l'on va appliquer.

Et on va faire ce qu'on appelle une analyse d'image. On retourne dans la grotte et on va s'intéresser au secteur des chevaux. Alors, est-ce que ça va marcher ? C'est la question. Et oui, magnifique, on a bien fait de changer d'ordinateur.

Bon, je vous ai mis une petite 3D rapide pour vous faire voir un peu cet ensemble du secteur des chevaux. C'est 51 figures organisées autour d'un triptyque, on va dire, avec une alcôve centrale qu'on appelle l'alcôve des lions. Par contre, c'est saccadé, je suis désolé, mais c'est mieux que rien.

Si ça va marcher, oui, parce que c'est très lourd ici. Le panneau des rennes, c'est en fait, il y a deux serres-têtes beiges. Vous les voyez, le renne en haut, cheval, cerf, bison orange, les très beaux chevaux de l'alcôve des lions, et enfin, pour finir, ce magnifique rhinocéros qu'on ne voit pas très bien, mais on va refaire la 3D, on va refaire le film, en fait.

Donc voilà, je vous ai dit, 51 figures au total, organisées en alcôve centrale et de volets qui se déplient. Voici leur lever de ce panneau des chevaux. C'est assez complexe. On est ici sur une paroi mixte, c'est-à-dire que le haut de la paroi est plutôt molle, le bas de la paroi est travaillable au silex. Donc ils s'adaptent. Ils sont opportunistes, ils savent parfaitement ce qu'ils font.

Les dessins, vous avez ici, c'est oui, c'est rhinocéros, pardon, les rhinocéros, tels qu'on va les trouver dans la grotte, qu'ils soient dessinés au charbon ou gravés. Ces petites oreilles en éventail, les camps marquées. Certains ont ce qu'on appelle une couverture centrale. On ne sait pas comment l'appeler, mais il y a une teinte plus au centre de l'animal. Est-ce que c'est une marque de pelage ? On n'en sait rien.

Ils ont tous le même format, soit des pattes en pointe, soit des pattes en boule. Alors les pattes en boule, ça s'explique que ça soit sur les rhinocéros ou sur les éléphants. C'est les sols, quand les jeunes ou les vieux soulèvent la patte, vous avez la sole qui tombe et qui fait une espèce de boule. Ça, on me l'a décrit un éthologue, mais là, ça marche assez bien.

Les aurochs, et là, on va commencer à rentrer dans les techniques, puisque on a les dessins. Donc qu'est-ce qu'on voit ici ? On voit les contours, la forme faite au fusain, et après, on met du fusain dans le corps de l'animal, et on va mélanger le fusain à la main. Ce fusain va se mélanger à l'argile de décantation qui reste au blanc de calcaire, et vous allez obtenir des grilles, des bistres.

Alors les bistres, ce sont des grilles avec un peu de marron, et c'est ce qu'on appelle un aplat en peinture. Et cet aplat est fait à la main, directement sur la paroi. Ça veut dire que là, on a l'outil qui est le fusain, la main, et la paroi qui est le support du dessin, qui fournit également la matière de ce dessin. Donc il y a des supports et matières en même temps.

Pareil pour les chevaux, et on le voit bien ici. Ces chevaux, c'est fait exactement de la même manière. Avant, oui, j'ai oublié de vous dire, avant de faire les dessins, en fait, ils enlèvent un peu cet argile de décantation pour avoir un fond un peu plus blanc.

Et voici, à fort grossissement, ce que vous avez. Quand vous regardez ces dessins, vous avez des restes de morceaux de charbon de bois mélangés, et on voit bien au blanc de calcaire. Et ici, avec ces grilles et encore ces morceaux et ces argiles ici qu'on a dans ces aplats faits au fusain, avec le calcaire, pardon.

Mais alors, je ne sais pas s'il y a des dessinateurs parmi vous, mais dessiner au fusain, que ce soit sur une page blanche ou sur un mur, il y a un inconvénient. C'est ce qu'il y a ici, dans la crinière de ce très beau cheval. On a des tracés qui sont très évaporés. On n'a pas de tracés très francs. C'est impossible au fusain.

Eh bien, ils ont remédié à ça pour faire ressortir la forme et rattraper, redonner de la force à la figure. Ils ont détouré ces figures au silex, et c'est ce que vous avez là, en créant ce bord très net sur un calcaire très blanc ici.

Et vous avez tous les gestes, vous voyez ici, on arrive au bas, c'est très dynamique, très précis, jusqu'au contour du naso ici et de la bouche. Vous voyez, on a une maîtrise des gestes absolument remarquable. L'étude du panneau des chevaux, des gravures de la salière a permis de modéliser les techniques que l'on rencontre dans la grotte.

Bon, vous avez quatre phases plus ou moins complexes. Alors la plus simple, bien sûr, c'est le dessin au doigt. Après, dans la mémoire d'idée, on a un dessin en fusain avec quelques aplats au doigt, pas plus. Et sur d'autres panneaux, préparation de la paroi, on va enlever l'argile de décantation, on va faire nos dessins, on va faire un petit à plat.

Et le sommet de tout ça, eh bien, c'est ce qu'on a au panneau des chevaux. C'est ce que vous allez voir dans la salle du fond. C'est préparation de parois, dessin de contour, les aplats, le détourage de la figure au silex quand c'est possible. Ça veut dire que je vous ai dit, la gradation de cette paroi, en haut, elle est plutôt un peu molle, vers le bas, au moment où il y a les chevaux, elle est dure.

On peut détourer aussi, donc c'est aussi pas le choix. C'est-à-dire qu'ils ne se mettent pas n'importe où, ils choisissent ceux qu'ils veulent faire et où ils veulent le faire. Donc voici ce panneau des chevaux. Et ce panneau des chevaux, eh bien, on va le regarder en associant les éléments, puisque très rapidement, je vous ai fait un peu de psychologie de la forme.

Mais on voit bien ici, comme pour nos points, on peut associer. En plus, on a des espèces. Donc ces associations, elles se font naturellement. Et quand on regarde et qu'on étudie ce panneau, qu'on étudie les superpositions de traits de chaque figure très parfaite, on a décomposé toutes les figures, comment elles ont été faites, dans quel ordre, etc., très par trait.

Et ben, je peux vous dire aujourd'hui que le panneau des chevaux, ce que vous allez voir après, l'alcôve des lions, la salle du fond, on efface, ce qu'on appelle en peinture de chevalet, des compositions. La paroi vierge, le premier acteur, certainement, puisque on a des griffes partout.

L'ours a qu'une âme de dessinateur en haut, quelques gravures faites à bout de bras, puisque on est à plus de 25 ans. Donc on s'est certainement un bâton mammouth rhinocéros. Après, une petite préparation de parois, des figures sous-jacentes qui n'ont pas de relation entre elles. On n'a pas de superposition, donc on ne peut pas vous dire lesquels sont faits en premier, mais en tous les cas, elles sont sous les grandes figures.

Les premiers, c'est les rhinocéros, du bas de la droite vers la gauche, puis les aurochs, du haut vers le bas, et enfin les chevaux, du haut vers le bas pour finir. Et c'est la dernière figure faite sur ce très beau cheval, très bien détouré. Et pour cause, quand on arrive devant ce panneau, c'est lui qu'on voit en premier. Il est face au spectateur.

Donc ça, il ne faut pas me dire que c'est réalisé par une simple accumulation d'images les unes à la suite des autres. C'est une volonté. On a une construction circulaire, et ça, ça veut dire que c'est préalablement pensé. C'est ce qu'on appelle une composition.

L'alcôve des lions, juste à côté. Voici leur lever. On va s'intéresser aux coupes de lions et aux chevaux très rapidement. Je ne sais pas combien de temps je parle, mais voilà. Bon, quelques images de ces figures fabuleuses également. Vous voyez, il y a peu de mots pour les décrire. Pour moi, on est proche des plus grands dessinateurs de l'histoire de l'art.

Regardez le réalisme de ces dessins. Toujours passer par le filtre culturel. On n'a pas, ce n'est pas l'image d'un lion que vous avez dans la nature. C'est passé au travers d'un filtre culturel et au travers aussi de la main d'un ou d'une dessinateur-dessinatrice. On est bien d'accord.

Ici, vous avez un profil, bien sûr, et le deuxième œil qui est à l'extérieur du profil. Et vous retrouvez cette technique de contour au fusain, d'aplat pour faire ses teintes. Et quand on regarde de plus près et qu'on met le dessin d'un lion actuel, on voit que le larmier est marqué. C'est-à-dire qu'il y a des détails anatomiques précis. Ils connaissaient parfaitement les figures qu'ils dessinaient.

C'est normal, chasseur-cueilleur-collecteur, chasseur. Donc ils savent ce que c'est qu'un animal. Ils ont une approche éthologique de l'animal. Ils doivent connaître ce qu'il est, comment il vit, etc. Je reviens, leur survie, eux, leur survie en dépend également.

Cet alcôve des lions, ici, on va se servir des dessins. Là aussi, on est face à une composition. Déjà, on a ce lion qui bondit sur ce cheval, là, associé à ces deux lions ralpailleurs. Un éthologue des lions était venu nous voir au tout début de Chauvet, en 99 ou 2000. Lui, il travaille en Afrique et il nous disait : "Ça, c'est typique d'une scène de pré-accouplement." Quand la femelle montre les dents, parce qu'elle n'est pas totalement prête, et le lion est à côté.

Et ce lion, vous remarquerez, ce grand lion-là, eh bien, il a des manques dans la ligne de dos, sur l'arrière-train ici, sur la ligne de ventre, et il a des manques pour faire passer les têtes de chevaux. Et quand on regarde, là aussi, on s'aperçoit qu'on ne peut pas faire ça par une simple accumulation de figures. Ça veut dire qu'on le pense à l'avant, on pense avant, on sait que là, ce dessin-là et le lion est là et dessiné en premier.

Donc on a une prédétermination du dessin, une prédétermination du dessin. Et surtout ici, là, on a ce qu'on appelle des alternances gestuelles, c'est-à-dire des reprises de ligne de ventre pour refaire passer la patte du cheval par-dessus, par-dessous. Donc on a, oui, une véritable composition.

Alors on va aller plus loin dans la composition, mais pour ça, on va aller dans la salle du fond. Cette salle du fond, on descend, on traverse la galerie des mégacéros, et puis on va descendre. Alors pourquoi on descend ? Parce que dans la salle du fond, comme dans la salle Hilaire, il y a un très grand soutirage qui soutire le sol. Ça veut dire qu'en dessous, on a un autre réseau qui aspire le réseau actuel.

On est sur les sols archéologiques tout le long. C'est là qu'on se demande si on n'a pas autre chose en dessous, en réalité. Et on va s'intéresser à cette grande paroi que vous connaissez tous. Mais avant, un petit coup de 3D. Le couple de lions que vous avez vu, je suis désolé, ça fait un peu vite au début, mais voilà.

On a des panneaux ici, on a notre pierre de Rosette, et là, on est à plus de 8 mètres. C'est un peu compliqué. On a des gravures, des vieux dessins, des dessins rouges sous les dessins les plus anciens. On va en reparler aussi. Panneau des grandes têtes de lions, panneau des rhinocéros.

Et vous voyez, vous devrez normalement reconnaître les techniques, le noir, le blanc, c'est le détourage au silex. Donc on retrouve les mêmes techniques que sur le panneau des chevaux. Et vous allez le voir de plus près, le cheval au milieu de son alcôve personnelle.

Et là aussi, on est sur une structure avec les pattes en boule, les têtes de bison sur l'arête ici, l'autre arête. On va en reparler, qui ferme le panneau. Et ici, hop, ah, juste trompé, raté, je n'arrive pas à m'arrêter. Bon, c'est dommage, on était juste là.

Et il s'avère qu'ici, là, ça aussi, c'est une découverte récente. Vous avez une bouche d'ours qui est entièrement martelée. Ils sont allés faire des impacts à l'intérieur. On dirait une section de saga. Et un peu plus sur la gauche, vous avez deux petits fragments de cette à la limite qui sont exogènes à la salle et qui ont servi de crayon pour faire les gravures.

On va passer, je vous le repasserai après si on a le temps. Les grandes têtes de lions, elles sont grandeur nature. Et si vous avez un peu l'œil, vous allez voir qu'en dessous, il y a du rouge. Mais là aussi, faites sur les mêmes techniques. Il n'y a pas de détourage ici sur cette tête de lion, mais on a ses aplats faits sur une paroi très humide, de noir fait au doigt, etc.

Les voici de plus près, et on voit le facteur humide, puisqu'on a un empattement, en fait, du mélange charbon-calcaire. Et sous ces lions, vous avez ça. Ça a été une partie de la restitution de Chauvet 2. Donc ça, c'est fait avant, en 2010, 12, 13.

Il a fallu travailler sur la salle du fond pour pouvoir reproduire à l'identique ce qu'on voyait. En fait, on s'est aperçu que sous les grandes figures noires, certes, on voyait des points. Alors je peux vous confirmer aujourd'hui que ce sont des points paumes. Donc la même technique que je vous ai fait voir au début.

Et qu'on a également cet ensemble de lions. Quand on les regarde de plus près, ils sont faits de la même manière que ce qu'on voit aujourd'hui sur les lions noirs. Alors il est fort possible qu'on ait une recomposition en noir d'un panneau qui existait en rouge.

Et là, on a obtenu une date. Là, on est à -37 000 pour les figures noires. Voilà. Donc voyez que le rouge, on ne peut pas le dater. Il est plus ancien que le noir. Jusqu'à maintenant, quand on a du rouge et qu'on arrive à faire une chronologie relative, il est plus ancien que le noir et pas plus récent.

Les rhinocéros, bon, bah vous voyez, c'est absolument fabuleux. On a toujours ces mêmes techniques de contour noir, d'aplat, de détourage. Et là, le détourage est complexe et technique, parce qu'il y a plusieurs rhinocéros. Donc à un moment, ils font des alternances gestuelles pour remettre un sur l'autre alors qu'il était en dessous.

C'est hallucinant. Et alors, ce qui est absolument marrant ici, c'est un repentir. Vous avez certainement eu ici une tête noire effacée, mais en fait, on ne peut pas effacer du noir sur une paroi. Donc ça fait une grande tache noire. Et du coup, il a fait une tête, ou elle a fait une tête gravée de plus près.

Et vous voyez en fait que nos chronologies relatives, on les a aussi, puisqu'en fait ici, on a les dessins rouges qui débordaient de l'arête, et on a ces grands rhinocéros ici, absolument fabuleux sur les dessins. Et je ne sais pas, mais moi, je n'ai jamais vu ça dans l'art paléolithique. Vous avez une tête et une répétition de tête avec une corne, une autre répétition de tête.

Est-ce que c'est une volonté d'accumuler les figures ou de mouvements de l'animal ? Mais c'est absolument fabuleux de voir ça. Et voyez le dynamisme dans la réalisation. Ils ont un contact avec la paroi physique. La paroi et le dessinateur, il se passe quelque chose. Ça, on ne le retrouvera plus plus tardivement au Magdalénien.

Il n'y a pas ce côté physique sur les parois. On a des traces de doigts. Ils posent leurs doigts avec du noir. Donc on a ces doigts. Ils vont à la paroi. La paroi, c'est eux. C'est leur contact graphique. Il y a une interaction.

Le cheval dans son alcôve centrale, et autour, vous avez ici le mammouth avec ses pattes en boule, un bison, un autre mammouth avec des pattes en boule, rhinocéros. Vous voyez ici la tête gravée sur le fond noir. Et ce cheval, tout seul au milieu, là, avec des griffes d'ours autour.

On voit par contre qu'ils ont aussi ici préparé la paroi avant de le dessiner. Il est très difficilement photographiable, parce qu'on ne peut pas s'approcher. On est à plus de 7 mètres là. Mais bon, il est entièrement calcité aussi.

On va s'intéresser à une partie de la salle du fond, parce que je ne peux pas vous la détailler, mais on va s'intéresser au panneau dit des lions. Ici, j'aime beaucoup ces photos, parce qu'en fait, elles vous font voir aussi que les panneaux, ils ne sont pas plats, mais pas du tout.

Et qu'on a des, contrairement à cette photo-là, prise de face, on a des arêtes, on a des creux. Et c'est dans cette configuration en 3D, en réalité, en se servant des creux et des arêtes de la paroi que sont implantés ces dessins.

Alors j'aimerais nous faire un petit schéma, ça sera plus simple. Et on va regarder ce qui se passe ici, la composition. Vous voyez ici, on est ici dans un creux, une arête, un autre creux ici, une arête ici, une arête ici, qui vont vous donner, en fait, le cadrage.

On a un cadrage horizontal et vertical de ce panneau. C'est ce qu'on appelle en histoire de l'art un champ graphique. Même les paléolithiques faisaient ça. Ça va avec les compositions. Quand on regarde la dynamique et les associations, les lions sont dessinés sur des axes horizontaux, les têtes tendues vers l'avant, les pattes tendues vers l'avant.

Et on a des têtes tendues avec les yeux bien marqués. Or, chez le félin, le regard est fondamental quand il chasse. C'est ce qui attire l'œil du spectateur. Ce regard que vous avez en bas, avec les deux yeux sur le même profil. Au contraire, les bisons sont dessinés sur des axes verticaux.

On a pu la dîner, on a pu le dynamisme. On a une accumulation des animaux qui sont sur ces axes verticaux. L'horizontalité va vous donner le dynamisme, la verticalité va vous donner une certaine impression de, comment on dit en français, de statistiques, une impression d'animaux regroupés et plus statique, pardon.

Donc on a un dynamisme et quelque chose qui s'arrête un peu là. Or, il s'avère qu'on a une représentation éthologique de l'animal. Cet animal se regroupe, et il se regroupe pour faire face. Ici, on a les têtes qui sont sur cet arrêt et, en fait, ça, c'est un comportement éthologique.

Quand les bisons sont acculés par un prédateur, pour essayer de déjouer ce prédateur, ils vont changer de direction tout d'un coup, comme ça. Et là, ce qui se passe, c'est exactement ça. On a les bisons qui sont là, et tout d'un coup, une série de têtes de bisons qui font face ici et qui font face à qui ? Au spectateur.

En fait, on a un prédateur, les lions, qui se jettent sur un troupeau de bisons, et les bisons changent de direction vers le spectateur. C'est ce qu'on appelle en psychologie de la forme, ou en psycho tout court, une attention conjointe. C'est-à-dire que le dessinateur ou la dessinatrice va impliquer l'observateur dans la scène.

Et j'ai bien dit dans la scène, je n'ai pas dit pourquoi. Eh bien, parce qu'on a une chronologie de déroulement. On a les félins qui se jettent sur les bisons et les bisons qui tournent vers le spectateur. On a une temporalité. Composition, temporalité = FN. On nous raconte quelque chose.

Et là encore, quand on regarde la manière dont ce panneau est construit, je vous les présente de droite à gauche. Or, il est dessiné de gauche à droite. Donc on a là encore une composition. On a quelque chose de prédéterminé.

Et ce qui change, et ce qui a changé, ce qui nous change tous, pour ceux qui sont dans Chauvet, c'est que là, on a vraiment l'impression, et tout ce que je viens de vous dire, qu'on nous raconte quelque chose. Le problème, c'est qu'est-ce qu'on nous raconte ? Cette histoire, on ne l'aura jamais, puisque on n'y était pas, et puis parce qu'on n'a pas de décrit, etc.

Mais ça, c'est fondamental, et ça change considérablement le regard sur l'art. Et ce regard sur l'art, il est nouveau sans l'être. Le roi Gourand, à la fin de sa vie, l'écrit : "On nous raconte des choses, on nous parle de mythes, religions de la préhistoire." 1966, ce n'est pas la fin de sa vie.

On efface à des mythologies, il l'a écrit. Et de plus en plus, on pense, certains d'entre nous en tous les cas, qu'on est face à des ce que les vitraux s'appelaient des mitaines, des fragments d'histoire, des fragments de mythes. Il n'existe pas de société de chasseurs-cueilleurs-collecteurs sans mythe. Ça n'existe pas.

Et à un moment donné, il se passe quoi ? Eh bien, Chauvet, Homo sapiens, ça arrive en Europe, il s'installe, et il va avoir besoin d'inscrire ces mythes sur ses parois. Je pense que Chauvet est aux racines de ces mythes pour nous, en tous les cas, puisque c'est vraiment la première fois qu'on peut regarder ça de cette façon-là.

Et si on peut, c'est grâce à son état de conservation. Mais on va aller encore un peu plus loin. Donc voici le déroulé de ce panneau. On revient un peu en arrière, le panneau des grandes figures rouges. Quand on le regarde comme ça également, on peut essayer d'interpréter ça de la même manière.

C'est-à-dire qu'on a des félins et des rhinocéros, et les félins se jettent sur les rhinocéros. Et là, si je fais du Lévi-Strauss, c'est ce qu'on appelle un changement de protagoniste. C'est-à-dire qu'on a une histoire. Ce qui change, ce sont les acteurs de cette histoire. Mais il y a un acteur fondamental qui reste là, c'est le félin.

Et en fait, on a quelque chose qui est une histoire autour de carnivore-herbivore. Et ça, on le trouve, je ne vais pas vous le faire ce soir, mais on peut sur toute la durée du Paléolithique supérieur, même avec le faible pourcentage des félins. Mais c'est une autre conférence.

On revient au panneau des chevaux, au panneau des lions, pardon, et on va sortir du panneau. L'analyse de l'image, il faut aussi dire qu'il faut regarder l'environnement dans lequel se trouve l'image. C'est-à-dire qu'il faut sortir des analyses factuelles d'un panneau pour regarder cet environnement et à quoi cette image répond.

Je vous ai dit, une attention conjointe entre le dessin sur la paroi et le spectateur. Attention conjointe, ça veut dire attention de l'environnement et également qu'est-ce qui se passe autour de moi et qu'est-ce qui se passe autour du spectateur.

Le pendant qui est là, juste là, qui fait face au panneau des lions, c'est ça. Le bas d'un corps de femme, associé à quoi ? Un lion et un bison. Et ce n'est pas un homme-bison, c'est bien des choses, trois choses différentes. Or, ce bas de corps de femme, je vous ai mis ça pour rappel, mais j'espère que vous le voyez bien ici, le triangle vulvaire avec la vulve marquée, incisée, les deux jambes.

Voilà, ce n'est pas anodin. Eh bien, on peut essayer d'aller plus loin, et sans faire de psychologie du café du commerce, un endroit, on a une mise à mort avec des carnivores qui attaquent des herbivores. Et en face de cette mise à mort, on a un corps de femme associé aux protagonistes qui sont juste en face.

Héros, c'est un Atos. La George Chauvet tombe de son siège, lui qui ne veut jamais interpréter. Mais on n'ira pas plus loin que ça aujourd'hui, puisque la difficulté, c'est la reconstruction de l'histoire. Et ça, je pense qu'on n'y arrivera jamais.

La grotte Chauvet, elle nous a profondément, en tous les cas, changé notre vision. Bon, ça, je vous ai mis ça comme ça. Vision sur les datations, on va y revenir et surtout essayer de trouver des outils pour aller plus loin dans cette interprétation.

Les outils, on les a. Il faut accepter de se lancer. Et puis, quelque part, la recherche, c'est ça. Ce n'est pas parce qu'on se lance qu'on dit quelque chose qu'on a forcément raison. Et peut-être que demain, il y aura une autre découverte et que tout ce que je viens de vous dire, ça tombera à l'eau.

Mais quelque part, c'est ce qui nous fait avancer, et c'est ce qui est motivant. Je vous ai dit tout à l'heure des mythes, une image du monde. Dans ces grottes, on nous représente un monde où l'humain n'est pas plus qu'un animal, un animal parmi les autres.

Je vous renvoie à Vivre des Castro, à Descola. On est dans cette, pour moi, en tous les cas, dans cette vision-là. C'est-à-dire que ce sont certainement des histoires d'humains qu'on nous raconte, mais au travers d'un récit fait par les animaux.

Donc je passe, ce n'est pas grave. L'acronologie, bien sûr, le modèle de Lévi-Strauss, ça, c'est ça aussi. Le fondamental de la grotte Chauvet, c'est la révision de la chronologie de l'art paléolithique. Pour Lévi-Strauss, à l'Aurignacien, un dessin plutôt frustre pour arriver jusqu'au Magdalénien avec ses dessins proches du réel, en passant par des modèles et stéréotypés.

Or, on s'aperçoit que, quelque part, faites-moi la différence entre le style de Nyon et le style Chauvet. Ça marche tellement bien que s'il y avait, si c'était si facile à faire et si on pouvait le faire aujourd'hui à Chauvet, on arriverait à faire la différence entre du gravétien et de l'origination. Impossible à faire.

Impossible. Et quelque part, il n'y a pas d'évolution de l'art. Ça n'existe pas, l'évolution de l'art paléolithique. Vous me dites, c'est facile après, évidemment, je suis d'accord avec vous. Mais les historiens d'art n'ont jamais parlé d'évolution. Jamais, jamais, jamais, jamais, jamais.

C'est comme si un dessin de Rembrandt, 17e, était plus récent que Picasso. Donc vous voyez qu'on est ici dans une révision totale, une nouvelle vision de ce qu'on peut voir et de ce qu'on peut réinterpréter. Ça veut dire aussi qu'il faut réfléchir sur ce qu'est l'art paléolithique. Qu'est-ce que c'est que des figures stylisées ? Qu'est-ce que ça veut dire ?

Il faut oublier cette chronologie linéaire qui n'existe pas. Et surtout, ce découpage culturel qui, pour moi, en tous les cas, l'art paléolithique ne répond pas au découpage fait par les industries lithiques ou d'industrie osseuse. On a deux temporalités, deux évolutions différentes. On a l'art paléolithique et le quotidien. Mais on ne peut pas plaquer la chronologie du quotidien sur l'art, puisque si on s'essayait ça, on pourrait le faire beaucoup plus facilement aujourd'hui. Or, ce n'est pas le cas.

Bon, je vous ai mis un même auteur capable de faire ça, toujours Picasso. Par contre, ce qui est certain, c'est que quand Homo sapiens arrive en Europe, il s'installe, il va mettre ses mythes en images. Il va inventer l'image. Et à partir du moment où il va, on va dire, l'inventer, eh bien, ça ne s'arrêtera plus.

Et on voit tout ce que ça donne dans l'histoire de l'art et tout ce que ça donne encore aujourd'hui. Et je suis une fan de street art, parce que l'utilisation de la paroi, pour moi, c'est, il y a aussi des messages. Depuis Ernest Pignon-Ernest jusqu'au Paléolithique, les messages changent, mais les techniques sont les mêmes.

Et je vous remercie.

[Applaudissements]

[Applaudissements]

Sapiens, c'en est au tout début de sa présence. Alors, est-ce qu'on peut avoir des certitudes ? Excusez la naïveté de mon propos. Est-ce qu'on peut avoir des certitudes concernant la distribution des plus anciennes représentations de Chauvet ? D'ailleurs, vous avez prononcé une phrase que je trouve très interpellante concernant, même s'il est en très petite quantité, le matériel lithique trouvé dans la grotte. Vous avez dit qu'il n'appartenait à aucune culture connue, si j'ai bien mémorisé vos propos. Est-ce que vous pouvez nous en dire plus ? C'est la question subsidiaire.

Alors, pour l'évolution sapiens, je vais donner la parole à Jean-Jacques Humeur. Il est là, vas-y, après je répondrai.

[Rires]

Non, à 35 000, on n'a pas de Néandertaliens connus en Europe. C'est terminé. C'est 40, 39 avant, ce n'est pas loin, mais il n'y en a pas. Ça fait 2000 ans. Merci, Jean-Jacques. Pour moi, l'art paléolithique, celui-là, ce n'est pas un art de Néandertalien.

Alors, je ne vais pas rentrer dans les détails là, mais c'est multifactoriel. La raison, elle est cognitive, sociétale. C'est tout ça qui crée l'art paléolithique. Ce n'est pas simplement faire un dessin. C'est une société qui évolue à un point tel