Transcription
Так работает. Да, здравствуйте. Неловкая ситуация стоять, слушать. Что-то там наснимал, какой-то там номинант. Признаюсь, если бы был за кулисами, было бы как-то полегче. А значит, смотрите, мы встречались, точнее, не встречались, мы разговаривали вчера со строителем этого мероприятия, пытались найти форму общения, поняли, что у нас не так чтобы много времени для разговора, и поэтому никакого специального выступления или какой-то ээ что-то знаменующее или означающие речи ээ или преамбулы у меня нет. Я просто предлагаю сразу перейти к разговору, к диалогу. Просто жду от вас вопросов любых из любой сферы. Запретных тем нет. Может быть, от некоторых придётся уклониться, а частной о личной жизни, например, вот не люблю распространяться. Ну и говорить, что там у нас творится в нашем королевстве, просто уже настолько опостылило и столько много уже сказано, что стены Кремля так и стоят, как бы мы там не раздражались каким-нибудь гневом и всякими кричалками, ничего не меняет.
Вот мне кажется, что если вы здесь уже здесь, я говорю про Стамбул, значит, вы как-то решили где вам пребывать. Вот со мной примерно тоже произошло. Вот я сказал, что никакой преамбулы, получается длинная речь. Меня застало здесь в Европе, э, неприятное обстоятельство. Я страшным образом заболел. Вот меня доставили специальным бортом в Германию и, в общем, спасали. В двадцать первом году это ещё было в августе. Вот после 40 дней комы я очнулся и понял, что у меня не движутся ни руки, ни ноги вообще. То есть то, что вы сейчас видите, это просто чудеса. Вот. И первое время, первые несколько там недель, я просто не знал, что мне делать, как мне дальше быть. Вот. И потом случилась война. И вообще подумал, что мне дальше делать со своими моими проектами, которые лежат на столе. Однако спустя какое-то время пыль улеглась. Э понял, что, в общем, все проекты актуальны и даже придумался ещё один, с которым мы уже весной двадцать третьего года, а ударили по рукам с французскими продюсерами. запустили процесс работы над сценарием. И в двадцать четвёртом году, в июне, мы закончили текст сценария с моим соавтором Семёном Лишенко. Вот. И теперь мы в состоянии предподготовки. В кино есть такой предпродакшн. Длинный достаточно период. Вот нашими мерками это очень длинный. Для французов у них глаза квадратные. Они не понимают, как это можно 8 месяцев зачем готовиться к фильму. Для них это 2 месяца край. Край. А уж я не говорю о съёмочном периоде, когда мы говорим, что нам нужно 44 съёмочных дня, и это очень скупо. Но они вообще выпадают в осадок и просто не понимают, а как же так? У нас тут фильмы за 26 дней снимают. Я говорю: "Ну я либо мы работаем, либо не работаем". Условие прямое, ясное и очевидное. Сценарий написан весной, ещё раз повторю, летом. В мае, в июне двадцать четвёртого, уже в октябре мы начали работать в прошлом, потому что, а, потому что потому что локации нам нужны были именно в этот период, осенний период. Осень двадцать второго года. Осень двадцать второго года, я думаю, это во многом говорит. дальше не зайду, о сценарии говорить не будем. Вот. Ну вот, собственно, вот мы в работе, мы в процессе. И в начале сентября этого года, то есть через полтора месяца, два, полтора мы начнём снимать. Вот так. Что жизнь налаживается. Ну а за сим, в общем, задавайте вопрос и будем превратим это просто в беседу. дружескую, что называется, такую на ты. Хорошо.
>> Давайте небольшой одинственный момент. Если вы готовы с вопросом, поднимайте руку, я к вам подхожу, и вы его задаёте. Давайте.
>> Спасибо большое ещё раз. Здравствуйте.
>> Здравствуйте.
>> А, Андрей, небольших два вопроса. Первый вопрос: как вы работаете с актёрами? Потому что на экране актёры не играют, а существуют, живут, проживают свою роль. Очень интересно, как выбираете каст, а как проходит процесс подготовки с и общения с актёрами. Это первый вопрос. А второй вопрос: хотели бы вы снять фильм о любви?
>> О любви. Все мои фильмы о любви. Ну, как сказать, >> абсолютно все и любовью продиктованы, и ради этого стоит жить, что называется. Если вы думаете, предполагаете, есть такие мнения, что, де сказать, у нас мрак и кошмар на площадке, трагические какие-то мезансцены и разговоры, всё это не так. Актёр мечтает, грезец играет драматическую какую-то роль, трагическую, особенно он просто ждёт этого часа. всякий у кого не спроси, твоя мечтаемая роль. Всякий мужчина скажет Гамлет, а женщина, я не знаю, что скажет >> чайка. А, >> ну да, в общем, Гетбляр какая-нибудь, афелия, Гертруда и так далее. Так что на самом деле это та сфера жизни человека, трагическая мироощущения, которое дарит тебе на самом деле надежду, как это ни странно звучит. То есть это по сути вы знаете, катросис переживается, как придуман он был греками, да, или уж не помню. Катросис - это Аристотель, по-моему. Вот. А, аэ, как самоочищение. То есть ты, наблюдая на экране или на сцене трагические события, оплакивая их, этих персонажей, ты на самом деле становишься как бы новым. Это процесс обновления. Это, скажем так, на площадке, когда мы играем какие-то трагические сцены, драматические или сложные, психологические, ну, все счастливы. Если вы посмотрите фильм о фильме Не любовь после сцены в морге, э- Марьяна вышла с площадки, и вот в фильме о фильме есть такой эпизод, когда она плачет от счастье, что она удалось. И её поздравляют, говорят: "Как это было круто". Вот. Или там Ваня Добронравов в возвращении играет сложную сцену. Зачем ты приехал? Плачет. А после дубли говорит: "Ну как, ну как хорошо, я го классно, но давай ещё дубле сделаем. Давай, давай, хорошо, давай". То есть это доставляет радость на площадке всегда, ну, как бы м наслаждение друг другом, созерцание как бы глубины и таланта друг друга, друг друга. И и только как бы никакого отсутствия хэппи энда. Сплошной хэппи энэнд. Вот. Ты радуешься, что тебе удалось это сделать. Так что это всё о любви. И сам процесс, и отыскание этого замысла, сюжета. Ты просто счастлив, что ты нашёл историю, например, Елены. Я читаю сценарий, жду, когда Олег напишет его, Олег Негин, получаю его, и он с тремором говорит: "Ну что там ты прочёл? Что, как?" Я говорю: "Сейчас, подожди, дай мне ночь. Сейчас вот ночью прочту". И ночью ты ему звонишь в 4:00 утра, говоришь: "Олег, какая крутая вещь, всё мы делаем, мы счастливы". Вот так что, так что м так что, конечно, о любви. Нелюбовь. Если ты называешь фильм Не любовь, это не значит, что это фильм о нелюбви. на самом деле предполагаемое и насказательное, что ли, или как это не назови, знаете, есть такое в христианской как бы, как это называется философской мысли есть такое понятие апофатичес апофатика, то есть э отыскание Бога там, где его кажется нет. э одержимые этими идеями называют предмет в мире существующий, любой предмет и говорят: "Это Бог". И находят ответ: "Нет, это не Бог". То есть это ещё не он. И вот отбрасывая за не за ненужностью как бы понятия, вещи, предметы, явления, они ищут как бы этот смысл. Вот примерно то же самое и здесь работает. ты называешь вещи а пофатик, а на деле ты натягиваешь эту тетьву в обратную сторону только для того, чтобы она выстрелила в цель. Когда я вижу, как, например, если вы видели Нелюбовь фильм, вот девушка, которая стрижёт главную героиню, Женя, она читала только эту свою сцену. Больше никаких сцен она не читала, сценарий она не знает. И после премьера она подошла ко мне и сказала: "Де сказать, Андрей, спасибо, что ты меня". Ну даже она этого не говорила, было понятно. В общем, она подошла в слезах и говорит: "Я только что позвонила мужу и сказала: "Больше мы не воспитываем, мы теперь любим". Понимаете? Так что это всё о любви. Теперь поводу актёров. актёров. С первого моего фильма я знал, что мне нужно найти просто гениальных двух пацанов. Ну, гениальных это по-разному можно оценивать, понятное дело. Я как-то сказал об этом Николаю Бурляеву, знаете такого персонажа. Вот Николай Бурляев совершенно гениальный артист вот того разлива, того времени, когда он играл в проверке на дорогах, конечно, в Рублёве там. и так далее. Мама вышла замуж, потрясающий артист или Иванова детства. Вот и мы как-то сели с ним. Так случилось, что он ээ э значит ээ женился на моей однокурснице молодой барышне Инги. И она нас познакомила как-то в театре, в холле. Вот. И я говорю: "А мы только сняли возвращение". Я говорю: "Слушайте, ну вот я сказал продюсеру, что деть, если мы не найдём двух гениальных мальчиков, то мы даже снимать этот фильм не будем. Это бессмысленно". И поэтому мы долго искали, очень долго. Я знал, что нужно прямо перерыть руду. Мы искали долго. И думаю, что сейчас я смотрю на какие-то как это называется? статьи о том, из скольки тысяч миллионов детей выбрали Гарри Поттера. Думаю, о, да, это, конечно, нам далеко туда. У нас там было человек 600, может быть, и нам казалось, что это дофига. При этом это каждый мальчик встречался. Я знал, что те, кто будут на периферии этого как бы центра, они будут вот друзьями в футбол, играющими так, так прыгающими в воду. Но главных-то надо было найти. Вот и мы долго искали. И благодаря этому заделу я понял, что нам необходимо просто много времени для разработки, для разработки сценария, раскадровки, поиска актёров и так далее. Вот с актёрами ты встречаешься, даёшь ему сцену ту или иную. Ну, как правило, две-три сцены, какие-то сложные драматические или совсем простые, как кажется. Вот. И пробуешь с ними. Они приходят на эти пробы, выучив текст, и делают это. Сейчас, когда мы так разобщены, разбросаны по всему миру, приходится прибегать к такой форме, как самопробы. Ты отсылаешь актёрам самопробы, они в Германии, в Мадриде, в Аргентине. Один парень в Боенсаресе, там, в Лондоне, повсюду, в России отовсюду. И вот они делают самопробы, и ты уже по самопробам понимаешь, приглашать его на очную встречу или нет. Вот. И в само и в этой в самопробе это очень удобная форма. На самом деле я раньше это пренебрегал этим, даже презирал это дело, но как-то актёр сам должен справиться. На самом деле, на самом деле это очень близко к к моему подходу в том смысле, что я не рассказываю актёру, что нужно сыграть. Я просто даю ему сцену. И как он это себе представляет, так он это и делает. Дальше я могу это поправить. Если мне нужно что-то другое, я могу откорректировать его как бы рисунок этой сцены. Вот. И не более того. Но этого мне достаточно, чтобы понять, э, кто передо мной. То есть вот то, что вы сказали, существует, вот существо, то есть экзистенция, человеческое вещество, ты видишь сразу в попытке даже даже ошибочные попытки и понимаешь, это тот материал, что тебе нужен или нет. Вот ещё я об этом говорю. что у тебя есть некое представление о том, каким должен быть твой персонаж. Но это представление как бы в какой-то момент замещается тем, кем является актёр. По сути, ты дело имеешь с личностью. Вот вот его свойства человеческие тебе диктуют, каким будет этот персонаж. И ты эту коррекцию с лёгкостью принимаешь, потому что ты занят не характером, ты занят не тем, что вырисовываешь какого-то характерного персонажа, какого-то непростого или, наоборот, очень там светлого, лёгкого, да, а ты имеешь дело с человеком, который вот такой. Это по сути принцип можно даже сказать или натянуть сюда эти слова или принципы Станиславского. Ты в предлагаемых обстоятельствах. Вот именно ты в этих предлагаемых обстоятельствах. Понимаете? Скажем, Марьяна, Спевак из Нелюбви, вот которой Женя играла актриса. Она говорит: "Однажды я на детской площадке играю с ребёнком со своим". Он, кстати, тоже у нас снимался в финале Внелюбви. Его в манежик бросают. Вот она говорит: "Я чувствую в спину вот здесь вот проём в позвоночник какой-то просто страшный взгляд на меня". Оборачиваюсь, вижу соседка, которая смотрит на меня, говорю: "Что такое?" "Здравствуйте, детина, это вы играли вот в этом ужасном фильме такая стерва". Вот знала бы она, что Марьяна самый душевный открытый человек и друг просто, как их поискать. Вот замечательный, отзывчивый человек. Знала бы она. Но у в человеке спит вообще всё. Человек - это мириады возможностей. И эти возможности мы сами выбираем. Вот когда мы принимаем решение нам в Стамбуле жить или в Москве, вот мы принимаем это решение из нас самих. И это и есть мы. Иногда мы даже самих себя не до конца осознаём. И те, кто остались, тоже примерно это же ощущают. Они находят самих себя в этом поступке со всеми трудностями, сложностями бытия там или бытия здесь. Вот так. Что в человеке всё есть. Ты просто просто вталкиваешь его в эти предлагами обстоятельства. И вот в них он действует из себя. Вот так. Может быть, это идеальная форма какая-то, может, как-то звучит очень пафосно, но на деле это вот таким образом. И таким образом долго, долго, длинно, долго одного, другого, третьего, пятого ты подбираешь, пока однажды не приходит тот, который замещает собой своей экзистенции, замещает как бы того представляемого умозрительно тобою персонажа. Ты не ищешь рыжих, конопатых, толстеньких, худеньких, стройных, э, интеллигентных или простотых. Ты ище ищешь просто актёра. Ну, лукавлю, конечно, у нас там сейчас есть сцена небольшая крошечная охранник на КПП. И она говорит мне: "Ну, кого мы ищем?" Я говорю: "Ну, такого, знаешь, ну, простого мужичка такого с бимолем". Вот он там вышел, открыл этот, как он называется, >> шлагбау, вернулся и там потягивает своё пиво, например. Хорошо, поняла, сейчас будем искать. Вот. То есть типаж. И типаж тоже нужен в каких-то эпизодах, когда ты вдруг понимаешь, что у тебя набор из тридцати персонажей, из которых 20 все от такие классные, атласные просто красавцы. На понимаю, что надо эту картину разбавить как-то немного другим каким-то клинкором. Ну вот так. Не знаю, длинно отвечаю, долго, но извините, у меня по-другому не получается. Итак, мы покрыли два вопроса только. Давайте.
>> Здравствуйте. Очень приятно видеть вас Стамбуле. А очень люблю ваш фильм Елена и хотела м спросить а об параллели между фильмом Елена и там вообще работает Версо фильмов Елена и фильма Паразиты. А мне, возможно, вам задавали уже этот вопрос, но не знаю ваш ответ на него. А опять же обожаю, вы знали мой ответ на него, можно не задавать.
>> Да, безусловно. А опять же обожаю этот фильм. И вот где-то услышала и возможно даже сам а понжон Хо говорил, что вы повлияли на него. А, и хотелось бы узнать вот что вы думаете по поводу вот этой очевидной переклички, параллели, может быть, нравится ли она вам, как это чувствуется, что другой знаменитый современный режиссёр как бы находится под вашим влиянием? Спасибо большое.
>> Ну, я не думаю, что я я не думаю, что там под под влиянием находится. Это скорее такая inspirations, так называемая. просто вдохновил фильм Елена вдохновил его на то, чтобы подумать о своём замысле. И он придумал паразиты. Это да, это это известный факт, потому что когда была премьера фильма в Москве на видео по на экране он давал, как бы сказать вступительную речь, где сказать: "Я приветствую русских зрителей". -тата и сказал, что вот есть там у вас там такой режиссёр. Вот благодаря тому, что я посмотрел фильм, я посмотрел Елену и задумался об этом замысле. Это очевидно. Ну то есть это факт. Я на этой премьере присутствовал, смотрю и как бы и люди вокруг свет оглядываются. О, видишь, как смешно. А тут, когда вы затруднились с ответом с вашим вопросом, мне показалось, когда вы начали вспоминать режиссёра или название фильма, мне показалось, что вы хотите сказать про набережную коммерции. И а дальше это самое длинное название, мне кажется, есть такие названия. Я только знаю два. У Кончаловского история Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была. Это полное название фильма Секлечино. Первый фильм в шестидесятых годов. Его прекрасный фильм, надо сказать. Вот. А, а второй - это вот набережная коммерции Арк, господи, Акерман, Шанталь Акерман. Бельгий, бельгийский режиссёр. Вот мне очень многие говорили, вы, наверное, посмотрели Шанталия Керман, э, Набережной коммерции и там полный адрес её проживания. Я говорю: "Нет, я не видел фильма и недавно его посмотрел. Понимаю, почему такие параллели возникли". Так что на этот вопрос я вам ответил. Я не вижу здесь ничего зазорного, потому что мы все друг на друга влияем неизбежно. Не только художники, режиссёры, писатели, ну, вообще все. Мы как зеркала друг друга отражаемся. И и неравён час ты кого-то каким-то образом запустишь в каком-то творческий процесс, но это не подражательность, это не эпигонство, это не калька, это не это просто как бы огонь, который искра, которая в тебе зажигает твой собственный огонь. Так что это нормальная практика.
>> У меня два вопроса. Первый вопрос - это про локацию. Одной из причин, почему я поехала в Череберку, был ваш фильм "Ливиафан". И очень интересно, как откликаются вам локации и конкретно про Териберку. И второй вопрос больше философский. Как вы думаете, что важнее, чтобы зритель понял замысел автора или чтобы это откликнулось на основе личного опыта? Спасибо.
>> Протерикуда. У нас сценарий был написан м ещё в одиннадцатом году, и написан он был с прицелом, что это будет какая-то средняя полоса России где-то, где-то мы искали в радиусе там 600, э, 400-600 км в разные стороны от Москвы по этим лучам, этим автострадам. какой-то провинциальный город. Объездили очень много городов в поисках этой локации. Нам было нужно, важно найти центральную площадь городскую, где можно было бы вписать в ансамбль архитектурный собственную декорацию, декорацию администрации города. Потому что в первом замысле ещё одиннадцатого года Николай садился на трактор и бронированный закрывал себя колпаком пулю непровиваемым. Приезжал в город и сносил мэрию. Ну такой был замысел в начале. Вот и мы искали этот, ну, интересное пространство такое, чтобы оно было интересно, как декорация, что ли. Вот ничего не нашли и как бы от отчаяния стали искать в разные стороны, вплоть до Хакасии. Мы посмотрели, нашли там локеation менеджера, который нам покажет Хакасию. Это Красноярск, в общем, Сибирь, можно сказать, южная южная часть. И и по Google Maps нашли несколько фотографий Териберки и решили туда ехать. Хакасию мы прикрыли до поры и полетели в Мурманск. Приехали в Териберку. Это ещё было лето или конец лета. Вот. И увидели кладбище кораблей, а потом увидели вот это вот, а потом вот это вот всё вот увидели и вот это. И поняли, что это очень круто. Мы буквально 3 дня там были и на второй день поняли, где будет дом Николая. Зашли там на холл. Мы увидели место, куда мы его впишем. Так что это было принято решение быстро. Отсюда появился берег моря Баринцевого моря. серйдаки. Отсюда же пришёл скелет кита. Вот я помню эту идею, она как-то пронзила. Думаю, что-то надо с этим сделать, куда его пристроить. И два случая расскажу. Значит, первый. И я говорю: "Давайте мы, давайте Николай с водкой сядет у скелета Китай будет пить". И и художник, художник наш Андрей Панкратов, сейчас же, вы знаете, в интернете можно найти всё. Вот отыскал там кучу фотографий и ээ уже мёртвого животного кита, который ещё не погребён в береговую линию. Вот. И, значит, и они все были выглядели настолько ээ ну такой смертный хаос, ужасный. То есть вообще непонятно что, какое-то трепьё. И решили, да, и мы стали и мы поняли, что вот таких чистых, э, костей скелета, ну, невозможно найти в природе. Вот мы решили, что мы будем это изготавливать и именно так, как это представляется. То есть так, как в музее, в британском музее натур, как это называется, натуральная история или как он называется, я уже забыл. Вот он такой же левиофан там висит, синий кит скелет. Просто очищенные косточки. Вот мы сделали его из, ну, то есть бутафоры изготовили этот скелет. Вот по схеме, по плану точная копия вот этого британского музея. Туда Панкратов даже ездил. То ли в Питере он нашёл его, не помню, но в Британском музее мы точно знали, что референс такой есть. Вот это была тяжеленная фигура. Мы в Москве её изготовили. Там 3 тонны, что ли, 2 тонны. Это всё весело. Привезли на фуре, разложили из трёх элементов сложили снова и так далее. То есть там хлопот было очень много. А вторая деталь, про это расскажу, значит, Андрей как-то подходит ко мне Панкратов и говорит: "Андрей, скажи, вот где он будет лежать? На берегу, на сухом берегу или где-то в прибрежной зоне, где вода может его коснуться?" Я чувствую подвоха. Я говорю: "А в чём вопрос?" Он говорит: "Ну вот если на песке, то это будет стоить типа, я не помню сейчас сколько, там 400.000 руб. Ну это большие деньги на тот момент". Я говорю: "А если в воде? Под миллион". Я говорю: "Да, да, тогда давай в воде". Сделали, потому что потому что ты не знаешь, у тебя нет решения пока. А пока нет решения, ты будешь завязан только вот только на сухом, пожалуйста. Вот здесь заворачиваем. Вот это вот, вот это, пожалуйста, поём, а вот это не поём. Помните, да, этот скетч? Вот, короче говоря, а таких скелетов не существует. Они только в музеях. Вот Териберка. Мы увидели эту Териберку и поняли, что мы будем там снимать. И это кладбище кораблей, которое тоже напоминает есть остров одного судна, которое просто буквально как рёбра китовые. И вот это всё нас вдохновило, и мы решили, что да, будем здесь делать. И выплывающий кит, вот этот Левиофан из воды, когда смотрит на это ли, это всё только потому, что мы нашли локацию в Тереберге. Это первый ваш был вопрос. А второй?
>> Второй вопрос был: что важнее?
>> Важнее, я помню, вспомнил. А на самом деле я об этом говорю так: фильм рождается в голове смотрящего. Как мы смотрим фильмы, так и фильмы смотрят нас и обнаруживают нашу нищету или наше богатство. То есть, другими словами, тот фильм, который рождается у вас в голове, и есть настоящий фильм. То, что вы видите на экране - это просто тени. Есть люди, которые могут ненавидеть фильм, презирать его, сказать, что: "Ну что это такое, что за ерунда?" А есть люди, для которых это событие в их жизни раскрывает какие-то смыслы. Там цветок этот либо погибает, либо распускается всеми лепестками. И то есть вы на самом деле обнаруживаете в этом фильме свои вот эти проекции. Именно поэтому я считаю, что режиссёру или автору фильма лучше не говорить о смыслах. Просто когда проходит некоторое время, значительное время, можно позволить себе там что-то рассказать. Вот. Но я никогда не вторгаюсь в интерпретацию. Интерпретация - это ваше сокровище, это собственный взгляд. И и вот так.
>> Здравствуйте. Спасибо большое, что посетили наш город на Басфоре. Это большое счастье быть на этой встрече. У меня такой вопрос, он может быть немножко широкий, но хотелось бы ваше мнение услышать. Существует ли плохое кино и что такое плохое кино в вашем понимании? И что такое хорошее кино в вашем понимании? То есть есть ли фильмы, на которые вы никогда в жи которые вы никогда в жизни смотреть не станете? Вот. И что вы будете выбирать в этом безумном обилии ээ контента, который сейчас существует? Спасибо. сложилось такое товарищество, братство. А я доверяю только тем друзьям своим, которым вот доверие есть. Я знаю, что мы с ним примерно одного поля. Как бы нам нравится это, может быть, дурно или как, не знаю, одно и то же. Это не очень хорошо, наверное. Но у меня есть один товарищ, если я что-то посмотрел, выхожу, я ему пишу SMS, там пишу там мелочи жизни точка. Смотреть обязательно, обязательно просмотр. Вот. И вот такие друзья твои и есть рецензенты главные. Они тебе подсказывают, что смотреть, потому что аннотации в журнале или на афише они, на самом деле, ни о чём тебе не сообщают. Ну, то есть они просто рассказывают, о чём вы увидите фильм, о чём с той самой с тем самым прицелом, что это моя интерпретация. Критики, как правило, вы же понимаете, что чем больше лайков, чем больше просмотров, тем они более популярны. Я сейчас очень нехорошо говорю о критиках, но я полагаю так, что если ты хвалишь кино одно за другим, то ты не в почёте у публики. Им хочется погорячее, чтобы кого-то раздолбили так, что прям ж ух, как хорошо он его раздал. А вы вы этот фильм смотрели? Нет. Но вот там кто там, я не помню, Д комедиан сказал, что этого смотреть не надо, всё мне рассказал. И это мне напоминает анекдот. Есть такой анекдот, знаете, я сказать: "Ну, послушал я твоего Каруза".
Ну, как-то так. А где ты слушал? Да сосед напел. Если сосед тебе напел, он рассказал тебе свою интерпретацию, своё видение. С фильмом надо иметь отношения личные. И если есть люди такие в твоём круге, в твоём кругу, кто кто тебе может посоветовать это посмотреть, а это не смотреть, то это хорошо. А с кино хорошим или плохим, как с макулатурой. Есть книги, и мы знаем, какие они, да, примерно, как они выглядят, как называются, кто эти авторы, которые лучше не читать. Вот когда, говорит, я вот на отдых поехала в Турцию и там взяла детективчик такой почитать, ну так просто, чтобы это самое развлечься. Ну не знаю, вот я такого не делаю. Ну просто не понимаю зачем, потому что этот дурной вкус, оно воспитывает в тебе, как бы не прибавляет вокабуляр, вообще не воспитывает в тебе эталонную меру хорошей литературы, да, грубо говоря, уж лучше Конандой перечитать, чем, я не знаю, не буду им называть. Есть же такие, которые пишут, у него там 40 романов вот так от пола, целая полка. Когда он их пишет, непонятно. Когда он их осмысляет и когда и что он сообщает, непонятно. Ну вот какая-то интрига. Детектив также из кино. Но мне кажется, примерно же понятно, что, э, я, может быть, как-то выглядит это всё опять пафосно. Я обожаю это дело пафосу нагнать, но, понимаете, э когда я был вот ещё, можно сказать, юным человеком, открылся музей кино в Москве, ээ, на Дружине тут нет рядом с зоопарком. Ну, сейчас уже, по-моему, этого здания нет. Или есть ещё?
>> Нет, нет. Снесли.
>> А,
>> снесли, снесли,
>> снесли уже.
>> Вот там был музей кино, там было что-то 10 или 12 кинозалов, и ты мог прийти туда. Это восемьдесят девятый, восемьдесят восьмой-восемьдесят девятый год, музей кино синематеки в Москве. М. И там Наум Клейман, программёр и президент этого, значит, института. Он показывал фильмы, все шедевры мирового кино от там Дреера, от, я не знаю, двадцатые годы, вообще всё можно было увидеть. И у меня была такая своего рода закалка, потому что я ходил туда как на работу несколько лет и смотрел фильмы. И после того, как ты посмотришь Брисона, Антониони, Бергмана, Меджавучитера, ты просто не можешь смотреть телевизор вообще. Просто видеть его не можешь, потому что там всё порожняк, всё тотально. Вот. И поэтому, мне кажется, просто для собственной гигиены нужно смотреть великие фильмы и читать великую литературу, большую литературу. В общем, с кем я говорю, люди ходят полторы комнаты. Это же вы, я так понимаю, да? Ну вот это как-то так. Интегрируйтесь в сообщество, сообщайте друг другу, что читать, что смотреть. Вот.
Угу.
>> Как часто кинокритики обнаруживают смыслы, которые вы изначально не вносили в фильме? И второй вопрос. Скажите, пожалуйста, как вы выбираете эти телевизионные отрывки передач, которые так гармонично входили, например, в "Нелюбовь" или в "Елену"?
Угу.
>> Очень интересный, особенный эпизод ээ с Антоном и Женей, когда они сидят в последней сцене и просто смотрят на телевизор, который транслируют жители Донбасса. Вот это очень отзывается сейчас.
>> Любви.
>> Спасибо.
>> Ну вот есть такая книжица, называется "Дыхание камня". А книга, сборник всяких рецензий, статей на наши картины. И вот там есть одна статья, которая Алексей Васильев, по-моему, Васильев. Статья называется "Препарат профессора Гиберна". Ну такое причудливое название. Это со ссылкой на на роман Герберта Уэллса, по-моему. В общем, я прочёл эту статью и просто обалдел от того, что этот человек, у меня было ощущение, что он там сам третей сидел с нами, когда мы со сценаристом, с Олегом Негиным разговаривали про замысел "Изгнания" и вообще собирали сценарий. Полное было ощущение, что он просто подслушал наши разговоры. Вот он увидел то, чего как бы мало кто видит или называет иначе и так далее. Когда тебе один, значит, журналист, пишущий в России, это в 2007 году подходит и говорит: "Ну, Андрей, вот в "Изгнании" вот скажите, у меня такой к вам вопрос. Ээ, значит, у вас там в начале фильма Алекс моет руки от крови, крови брата". Ну понятно, ну, понятно же. Это же параллель Каин и Авель. А потом у тебя, у вас девочка говорит: "Яблоко у неё мама просит: "Ева, подай яблоко"". Ну понятно же, какое яблоко. Но только скажите, пожалуйста, какая связь между этими событиями? Вот я тогда растерялся в 2007 году, а где-то чуть позже прочёл рецензию американского какого-то журналиста, который эти же вешки назвал, разбомбил фильм "К чертям собачьим". Вот в "Голливуд репортер" и ровно те же как бы места назвал. Вот когда человек видит, что-то увидел, а связать не может и берётся судить об этом. Почему такие связи? И судить с как бы с отрицательной коннотацией, потому что, ну, Каин, ну, во-первых, я тогда же ему сказал, говорит: "Дружище, причём здесь Каин и Авель? Вот причём? Ну как же? Вот кровь брата, ну и так далее". Понимаете? Да. Вот эта слепота, претендующая на зрячесть, она просто оскорбляет ум. Ты не понимаешь, как же так можно было выдавать за действительное то, что тебе измыслилось? Но будь скромнее. Если ты не понял, какие связи, послушай, может быть, Васильева. А вот Васильев увидел, притом он не присутствовал в этих естественных диалогах. Я даже связался с этим парнем и говорю: "Откуда вы текст этот взяли? Как вы вообще его кто вы?" Ну, там, оказывается, философский, э, кандидат философских наук, там, оказалось не кинокритик, хотя, значит, пытался критическую как бы стезю кинокритическую пройти свою и, наверное, проходит. Так что с этим делом, знаете как?
[музыка]
Если вдруг, возвращаясь к вашему вопросу, если вдруг критик нашёл что-то такое, что было упрятано, а он его обнаружил, это радует. Если он нашёл что-то своё, ну, обескураживает, но повторюсь, ты не не влезаешь, не входишь в диалог, как бы не оппонируешь ему, то есть ты не влезаешь в интерпретацию третьего лица. Ты сделал свой фильм. Фильм увиден на экране, и у каждого своё мнение на этот счёт. Ради бога. Вот так. Про критиков, если я правильно вас понял.
Да, правильно,
>> да.
Ага. А второй был вопрос, напомните?
>> второй вопрос. Телевизионные вырезки.
>> Телевизионные вырезки, да. Ну вот я сказал, что телевизор лучше не смотреть. Я как сказал это году, я не помню, в 2009. У меня сын родился в в девятом году, и мы решили, что в доме нашем не будет телевизора никогда. До сих пор это так. Мы не смотрим телевизор. И поэтому возвращаюсь к вашему вопросу, надо же было его как-то посмотреть. В общем, мы нашли для "Елены" редактора, которому было такое задание найти какое-нибудь самое отвратительное, что есть в русском, значит, телевизионном контенте, и на определённую тему. Вот что-нибудь такое про продажи, вот как-то там про колбасу, помните? Там есть кусок такой, где очень долго люди говорят: "Колбаса". Вот колбаса номер шесть, колбаса номер девять. Мы видим Елену, которая поглощает там еду и смотрит этот телевизор про колбасу. Мне казалось, это будет сильно. И в общем редактор отбирает куски, присылает их линки на это дело, и ты сидишь и наслаждаешься каким-нибудь там, я не знаю, как его зовут, Киселёвым и прочее. Ну, с Киселёвым, ну, просто когда несколько Соловьёв был, Киселёв, вот эта вся канитель, вот посмотрел выпусков 10, может быть 15 мм совокупно. И самый сильный кусочек был вот этот, когда женщина кричит, что детка Порошенко вот это вот. Мне показалось, что это такая энергия мощная, и её надо использовать. Но вот я вам скажу, на премьере, после премьеры была пресс-конференция, там был человек из Украины, журналист, и он задал вопрос такой, что де говорит: "Ну зачем же вы показываете, вы же ж вроде как на другой стороне, вы зачем показываете вот эту пропаганду российскую?" Вот это и гово. Слушайте, ну представьте себе, вот вы живёте в Украине, а я вот живу в России. Это же какой год? Одиннадцатый год, да? Да, "Елена", нет, господи, семнадцатый год. Да. И я говорю: "А я в России живу, и я знаю, что в каждом доме, в каждом доме на постоянной основе работает этот агрегат и промывает мозг людям просто на постоянной основе. Если я буду показывать в фильме, который рассказывает об истории, разворачивающейся в России, вот "Нелюбовь", да, двенадцатый год, потом четырнадцатый, это уже был даже 15 февраль пятнадцатого года, Дебальцевский котёл, я говорю, если я буду показывать что-то другое, то зритель просто, ну, не поверит, потому что то, что наблюдают наши герои в финале на экране Киселёв с его этим э, пеплом или как там он называется это всё. Ну, в общем, со всей его этой риторикой. Если я покажу это, всякий зритель скажет: "Да, это мне знакомо, это я это меня каждый день грузит вот этим делом". Так что вот. Но вот он решил, что это было неправильно. Ну, потому что мы все на самом деле плоды пропаганды и с той, и с другой стороны. Вот мы сейчас пытаемся снять фильм, который, ну, невозможно будет поймать за как бы на ту или на другую, на тот или другой берег развести. Он будет настолько как бы над схваткой, но говорить о самом насущном, о нравственном выборе человека внутри России проживающего, о том, что он сделал с собой, этот главный герой, с собой, со своими близкими. Вот что мы, уверен, так сбалансируем, что нельзя будет ни на ту, ни на другую мельницу эту воду палить. Понимаете? Потому что очень легко стать орудием пропаганды. А человеком остаться очень трудно. как бы, ну, это очень трудно, особенно пребывая вот в этом поле, когда у тебя этот оракул торчит в углу и каждодневно просто в одной комнате, потом в другой ещё на кухне продолжают утюжить тебе мозг вот этой всей канителью. Люди там действительно, как я наблюдаю, некоторые искренне вдруг поменяли точку зрения, потому что их как-то убедили. Выброси телевизор, хочется кричать, не смотри его. Это яд. Ну, ответим на ваш вопрос.
Да,
>> да, да, спасибо.
[аплодисменты]
Андрей, здравствуйте. Меня зовут Наталья. Спасибо большое за эту встречу. А хотела бы задать тоже два вопроса. Все по два вопроса задают. Первый вопрос. Если бы, а, вам предложили снять кино в Стамбуле, о чём бы был этот фильм, предположим? И второй вопрос. Следите ли вы за турецким кинематографом, режиссёрами? что-то откликается а в турецком кинематографе для вас какие-то интонации было бы очень интересно знать. Спасибо.
>> Да, ну вот, видимо, я не очень, как говорится, прилежный зритель, чтобы похвастать тем, что я знаю турецких режиссёров.
>> Фатиха,
>> ещё раз.
>> Фатихакин. Фатихакин на другой стороне. Он живёт в Германии. На я знаю. Да, Фатихакин. Да, ну не мой режиссёр. Вот не мой. Джейлан, да, Джейлан, да, скорее так, да. Вот Джейлан мне очень нравится. "Однажды в Анатолии"
>> прекрасный фильм очень
>> Джейлан.
>> Да, мне нравится он. Ну вот это всё Фатихакин Джейлан, это всё, что я знаю. Ну возможно я просто, ну вы наверняка больше знаете, хотя я не знаю, как вы наблюдаете эти фище. Вы знаете турецкие жи?
>> Нет. Есть кто-то, кто знает турецкий язык? Кидаю сбожатся.
>> Ну вот в Латвии, например, где мы работать будем, снимать, там, вы же знаете, процентов 40 русскоязычных. И фильмы в кинотеатрах показывают с двумя с двойными субтитрами: на русском языке и на латышском.
>> Значит, что хорошо, все фильмы показывают на языке оригинала, как в хороших кинотеатрах в России и ститрами турецким. Ну да. Я вот не знаю, здесь у вас есть такие кино.
>> Да, здесь все так показывают. Здесь
>> русски с русскими субтитрами.
>> Не,
>> эти русский фильм вот "Серебряный" показывали на русском языке и субтитры турецкие.
>> и американские фильмы все по англий на английском и так далее.
>> Ну, кстати, в России тоже было так. В некоторых кинотеатрах прямо это стандарт.
>> Ну, это правильный стандарт. Я вот знаю, что как-то, господи, вылетело имя сияние или "Одиссей XXI века". Кобрик.
>> Кобрик.
>> Что Кобрик однажды просто в какой-то момент объявил о том, что все его фильмы должны идти на языке оригинала в любой стране, где бы он не и где бы его фильмы не демонстрировали с субтитрами только. Ну вот он такой был, что называется, Кубрик мог позволить себе настоять на этих условиях. И это очень правильно, потому что у меня был такой опыт, я увидел в Италии су дублированный фильм "Возвращение". Это был ужас. Это было так плохо. Это просто было как оскорбление буквально. Кроме того, что они сделали позитив не по паспорту, есть такой документ, к негативу прилагается. Тогда ещё был негатив, позитив, тогда ещё не было вот DCP электронного сигнала. Вот. И вот они пренебрегли, итальянцы, наши дистрибьюторы в Италии, пренебрегли паспортом, в котором было сказано, что печать позитива должна быть сделана вот по этому референсу. Вот так должно быть. И это обход отбеливания, так называемый химический способ, блич байпас называется. Вот они сделали без этого и очень цветное кино. Там голубая голубая вода, розовые щёки у детей, вот всё такое зелёная зелёная листва. И всё так было ужасно, отвратительно. Вот. И кроме того, итальянские дети, которые там вот так, господи. Я вошёл в зал на сцене, когда мальчик наверху "Уходи, уходи!" - кричит Ванька. И я вдруг это вижу. Господи, изображение: лес зелёный, вода голубая, щёки красные. Ой, и ещё он кричит вот так. Это было ужасное впечатление. Вот. А субтитрирование, то есть оригинальный звук, ты же добиваешься, чтобы актёр звучал как, ну, подлин и вдруг вот такое. Ну, ладно, это забудем об этом. Пока мы не не не на такой высоте, где, можно сказать, значит, так, только субтитрирование. Это очень трудно одолеть, потому что дистрибьюторы не покупают фильмы. Вот с "Изгнанием" было так. Мой дистрибьютор, значит, наш Рая Фамина говорит: "Андрей, надо "Изгнание" сократить на 20 минут". Я говорю: "Вы с ума сошли? Вы что говорите такое? Надо тогда будет в кинотеатрах по миру, значит, где сказать, шесть сеансов, а с вашей длиной 2:30 только пять". Спустя несколько дней я позвонил, помню, я говорю: "Рась Климентина, возрадуйтесь, пожалуйста". Она так. Я говорю, значит, я сократил фильм на 18 секунд. Она говорит: "Это даже не смешно". Я говорю: "Ну вот так мне там показалось на показе ээ для критиков, помню в Каннах, что одна сцена просто, ну, нестерпимо долго сидел Константин Лавроненко. Я я даже поймал себя на том, что я говорю: "Костя, вставай". И я так подрезал чуть эту длину. Такое бывает. Потому что одно дело, когда ты сам один наблюдаешь зрелище с тобой ещё солидарный с тобой монтажёр, и вы как бы и вдруг появляется публика и другое ощущение. У фильма другой ритм.
>> Вдруг он может в одной аудитории стремительно лететь с горы, а в другой аудитории он так подвисает, вдруг ты это чувствуешь. А уж представьте себе, когда в зале там тыся, огромный зал, ээ, в 1000 человек кинокритиков. Боже, не дай бог. Это самый лучший тест. Ты точно понимаешь, о, всё, надо отказываться от каких-то решений. Это хорошая подсказка, кстати, тоже интересное дело. Интересный опыт.
>> Друзья, к сожалению, время поджимает, поэтому у нас осталось два последних вопроса. Андрей, здравствуйте. Спасибо организаторам огромное, чтозвали встречу с выдающими человеками. Я всегда мечтал увидеть вас. А я вчера пересмотрел "Елену", закончил в 4:00 утра. Могу сбиваться сейчас немножко. А вы сейчас упомянули, что не очень любите, ну, как говорить о смыслах, возможно, о персонажах, но всё-таки очень хочется спросить ваше отношение к главным героям "Елены". Это ирония, это может быть какой-то какой-то сарказм или это любовь к Владимиру, к Елене и, ну, к дочери Владимира и, возможно, к семье Елены. вот ваше какое-то личное отношение и может быть всё-таки сказать, что вы хотели донести.
>> Да, до зрителя прошло всё-таки уже 14 лет. Можно сказать, можно сказать, да, спасибо. Поймали меня на согласен. Слушайте, есть такая книжица. Я, кстати, вчера разговаривал с Лизой, да, я вчера говорил с ней о том, что, в общем, не получилось как-то доставить к вам в магазин. эту книгу, и, по-моему, она даже есть на русском языке. Ещё экземпляры остались. Называется "История создания фильма Елена". И там много, очень много текстов, в том числе это мастер-классы, идеологии интервью, и дневник работы над фильмом, и сам сценарий, одна из его версий, и интрокция от автора, текста, в смысле, от Олега Негина, там естьс Миши Кричмана. В общем, там огромный богатый такой материал. Переписка с продюсером, с британским ещё, с которым мы начинали этот проект. Самые, может быть, интересные документ. Вот. И вот и эта книжка существует. И там есть, наверное, даже есть ответы на ваши вопросы. Я даже думаю, что это мы как-то всё-таки с Николаем Охотиным, это дистрибьютор книг, и с вашим магазином как-то договоримся о том, чтобы он она у вас появилась на русском языке. Вот. А, но если не уходить от от вопроса, я попробую. Ну, слушайте, ну вот смотрите, значит, мм, ну, скажем так, я бы я говорил об этом, а, когда отвечал на подобные вопросы, что, а, мы просто наблюдаем за людьми. Мы не даём им оценку, мы не даём им, как бы сказать, не ставим камеру, знаете, чуть ниже по оси, чем его взгляд, чтобы возвеличить его как героя или с верхней точки, как глазами Бога, как говорят Авгики. Мы просто созерцаем их наро вот ровно на уровне взгляда, то есть и и часто на общем плане. То есть они совершают какие-то действия, говорят какие-то слова, совершают какие-то поступки, а мы просто являемся свидетелями этих событий. И это важная позиция. Ну, в части "Елены", например, да, в общем-то, и везде, наверное, наверное, так. Это просто свидетельствовать время или свидетельствовать положение дел, то есть с неким сочувствием. Даже когда говорят про героев "Нелюбви", что этих людей, это я помню, я с вот помню в Новосибирске премьера была, я помню в первом ряду сидела женщина, которая, значит, взяла микрофон и говорит: "Слушайте, ну вы же согласны, вы же вот сейчас сняли этот фильм "Нелюбовь", вот вы же согласны, что этих этих мужа и жену надо стерилизовать, им надо просто запретить иметь детей и всё такое". Я говорю: "Слушайте, фильм об этом вот именно о том, что в нас нет эмпатии. Мы просто полагаем, что вот с этим нужно поступить так". А вот с этим Эдек. Вы даёте оценку человеку, а вы просто посмотрите на него и попробуйте подумать, представить себе, что с ним происходит. Возможно, в этом ответе своём вы найдёте ответы и советы сама самим себе, что со мной происходит. На деле фильм для того и явлен зрителю, чтобы поговорить с ним по душам. Вот подумай, не ты ли там, а не для того, чтобы дать оценку им, стерилизовать их, там, изолировать от общество и так далее, потому что, ну, потому что вот, да, в этом смысле я бы так сказал, я, скажем так, скажем так, вот в сцене вы сегодня говорите, смотрели фильм, помните, когда Катерина подходит к отцу и обнимает его, целуют и там что-то такое он произносит. Да, вот, да, этого не было в сцене и в звучании. Я понял, что этого надо добавить и просто попросил Смирного, чтобы милое моё там что-то такое он сказал, нежные слова какие-то.
>> Вот. Ну, потому что потому что или, например, Лядова Лена, когда приходит в прощаться с отцом, я попросил её, говорю: "Давай так вот, я просто не знаю, какой градус взять в этой сцене. Давай сделаем три версии". И мы даже назвали их сухой, влажной и мокрой. То есть прямо слёзы, слёзы. И она сделала все три варианта этих дублей. И фильм я понял, что нужно запустить, скажем, такой середину влажный. То есть у неё в глазах просто горит. Ну, как бы она не опрокидывает это всё держит. И и тогда и тогда мы в финале потом видим её сидящий на диване опустошённый, да, вот эта сцена. Ну, чтобы не красить её только childfree, абсолютно независимая такая, она человек такой же и Владимир. Елену тоже можно понять. Просто она в слепоте, в слепой любви, как в слюдяном оконце смотрит на ситуацию и на своих детей. полагая, что их надо спасать. Вот она так действует. Мы все заслуживаем сочувствие без исключения. Ну, кроме там каких-нибудь чекотил, да, или вот этого нашего главного монстра мирового зла. Вот. А на самом деле это, по сути, обогащает только тебя, если ты пристально смотришь на человека. А если отваживаешься найти в себе как бы эти черты, это разговор с самим собой. Это очень важная профилактическая такая мера гигиены для этики собственной твоей в твоей жизни. Фильм, на самом деле, это просто повод для мысли о самом себе. И только это не декларация, это не политическое высказывание, это не плакат, это не призыв. Пойдём туда, там много рыбы, да, или там, ну, понятно, да, призыв. Вот будем бороться. С чем бороться? С самим собой бы побороться. Там победить в себе вот этого червя, как там Чехов говорил, выдавливая из себя раба. Вот видите, как много пафосных фигур. Ну, как бы время такое обязывает. Так что я бы не стал прямо отвечать на ваш вопрос. Кто мне там по сердцу, кому я испытываю уважение, сочувствие и так далее. Владимир тоже по-своему прав. Он, слушайте, он даёт ей ренту на всю жизнь. Вот до конца её жизни она будет получать какое-то, значит, то, чего у ней не было до знакомства с ним. Он решил, что это так. Он почувствовал кровь свою. Она чувствует свою кровь, он чувствует свою. Он увидел Катерину, увидел, что она разумная, зрелая, как бы ясно понимающая, что есть жизнь. Человек ироничная, но умница. обнял её, понял, что всё конечно, что я мог вот сейчас не вернуться и всё. И принял решение. Вот я честно распределил. Это его решение. Тут как бы вот вот так я это так наблюдаю. Серёжа там, я не знаю, вот который мама здесь бы стеночку поставил. Это уже как бы это уже там, ну, ну такой вот человек, трутень или как это называется,
>> у него вечно все будут виноваты. Правительство, Путин, израильтяне, Спартак что это проиграл. Ну то есть это вот такой склад ума. Виноваты все, кроме меня. Да что за фигня? Где, пиво? Понимаешь, что там пиво? А ты в молочку сходил? Э, не сходил. Вон мелкий сейчас пойдёт, сходит. Ну, такое отношение к жизни такого человека. Ну, понятно, в общем, мне кажется, это понятно из фильма. И то, видите, зашёл всё-таки на территорию.
[музыка]
>> Спасибо большое,
[аплодисменты]
>> друзья. Последний вопрос.
>> Здравствуйте. Большая радость встретиться с вами. Прошу прощения, мне задаёт вопрос муж. Он мне написал список, я сейчас скор
>> он просто турак на русском не говорит. Я буду переводить. А, ну вы частично уже ответили на этот вопрос, что в ваших фильмах много
>> холода, боли, одиночества, пишет мой муж. А, а учитывая нынешнюю ситуацию в России, будет ли в дальнейших ваших фильмах это напряжение расти? Вот вы уже сравнили это состояние с натягиванием тетивы отпускать. Вот будете ли вы дальше натягивать эту тетиву, то есть лечить через боль или времена могут диктовать какую-то другую другой подход к
>> рассказу истории?
>> Я не знаю, я этого не знаю, как получится. А не знаю, этот фильм будет рассказывать вот, который мы сейчас затеваем о сентябре, сентябрь, конец сентября двадцать второго года. Мобилизация и российская как бы небольшой городок в России, ну, небольшой его не назовёшь, но областной центр, не знаю. Ну, в общем, такой не столица, ни Москва, ни Петербург, потому что эти локации нам больши недоступны. Вот. И что там будет с тетивой, не знаю. Ну там опять история, я ж ещё раз повторю, фоном только является контекст, а внутри - это история внутрисемейных отношений, скажем так, на этом фоне.
>> Спасибо, Господь. Вот. А дальше не знаю, очень трудно. Я с печалью смотрю на то, как трудно пробиться здесь в Европе, потому что мы здесь чужаки, очевидно. То есть как бы мы гости, которые приехали. Ну, вот, о'кей, давайте вот тут в прихожие разместитесь, потому что здесь свои есть люди, правда? И им тоже нужно отдать как бы возможности социальных гарантий и каких-то процессов творческих там и так далее. Вот так я это вижу. Во всяком случае, мой случай вот именно такой, потому что очень трудно. Фильм на русском языке, ну кому он нужен? Я не могу себе представить, как другим авторам фильмов, например, здесь выживать. Трудно ска, трудно представить себе. Ну, то есть вот 2002 год я переехал из Германии из клиники [музыка] в Париж. И человек, который мне помогал с этим переездом, с организацией документов, всё такое, он сказал: "Да, вот сейчас тут выстроится очередь продюсеров французских, которые хотят с тобой работу работать". где эта очередь, потому что, не знаю, почему на самом деле, потому что, ну, во-первых, русскоязычный проект, так что те продюсеры, которые взялись за это, просто большой им респект, они решились на невозможное. 44 съёмочных дня для их 28 уже потолок - это рекорд. И это очень дорого всё для них. Чем больше времени ты готовишься, тем больше стоит производство. Это неизбежно. И бюджет у нас такой достаточно высокий, прямо скажем, высокий для там французского кино. Так что спасибо им огромное. И вот они поднимают этот проект. А дальше как быть? Не знаю, это будет русскоязычный проект или англоязычный или франкоязычный. С англоязычным легче, конечно. гораздо легче. Я вот предлагал свой вожделенный, желаемый, мечтаемый проект в войне второй мировой, а Великой Отечественной, точнее даже будет сказать, там блокада Ленинграда, Бабий Яр и так далее. Такой масштабный замысел, очень дорогой. И продюсеры там в Европе, с которыми я включился в разговор, они говорят: "Андрей, вот если бы там нужно 15 млн евро, вот если бы эти 15 млн евро и это был бы англоязычный проект, мы бы нашли, на русскоязычный будет трудно найти". Вы же понимаете, почему? Потому что с субтитрами мало кто готов смотреть кино. Это только гурманы. А на языке, на чужом языке это трудно. Аэ, в мире 300 млн 300 млн русскоязычных совокупно. А 300 млрд. О, господи, что я сказал? Что 300 млрд? Ну, короче, в разы превышает половина населения говорит на английском языке мира в мире. Сколько их? 3 млрд. Шесть семь. Сейчас семь. Вот половина говорят на английском. Там есть ещё, ясное дело, Индия, Пакистан и есть Латинская Америка. Там тоже огромное количество. То есть испанский язык, Болливуд и английский язык - это дорога открыта. А такие локальные, как мы теперь 300 млн у нас вот 300 млн, да? Угупасибо. И когда ты прилагаешь аргумент, разговаривая с продюсером, о том, что, понимаете, те зрители, которые посмотрят "Минотавр", это так будет называться проект наш, те зрители, которые посмотрят "Минотавр", практически полным составом уехали из России. Так что здесь у вас зрителей этого фильма прибавилось. Они говорят: "Ууй дада, да". Вот на на тот их аргумент, что в России этот прока фильм прокатить будет нельзя, то есть никто не купит, никто не решится. Вот этот аргумент вот этот мой не проходит. Всё равно они деньги считают в Европе, ээ, да, я думаю, что и в Америке очень как бы сказать вложенный рубль обязательно евро или доллар должен обязательно вернуться. такого шального, шальной императрицы, которая Россия себя являет, такого в мире нет. Это только у нас абсолютная такая благодать. Олигарх даёт тебе деньги и, в общем, говорит: "Когда вернёшься?" Да, постараюсь. Ну и ладно, сколько тебе надо. И это не мои разговоры с ним, это я так как бы в порядке анекдот. Но это правда так. То есть гораздо проще, легче поднять было проект. в России, потому что там очень много как бы невозвратных денег. Это даже не меценатство, это инвестиция, но инвестиция с такой оглядкой, что ну не вернёт то и ладно. Такое в Европе это невозможно. Абсолютно impossible. Там точный счёт, договор, дождь, так называемый, прибыль, когда, в какую очереди, вот это всё документы. Ну, это не мои разговоры, я этим не занимаюсь. И, слава богу, ну, это продюсерская как бы доля, участи. Они понимают, что очень трудно продать фильм хорошо, но в смысле так широко и с таким успехом финансовым на русском языке очень трудно. Вот так вот. Новая реальность, новая. Хорошо. Это был последний предпоследний.
>> Да, спасибо большое. Да, к сожалению,
>> ваш ещё был вопрос у вас. Давайте. Готовы ещё его задать? Я думаю, что успеем.
>> Благодарю. Спасибо ещё раз за встречу. Присоединяюсь. Последний раз такая возможность оказаться в одном поле у меня лично была с вами в здании мещанского суда по делу Кирилла Семёновича Серебенького.
>> И вот я сижу и думаю, насколько другие тогда обстоятельства были. Девятнадцатый год. И несмотря на то, что война с тех пор началась, ну, случились события после двадцать второго, аа насколько всё относительно и то, что вот сегодня здесь в воздухе всё ощущается несколько свободнее, а, в сравнении с той такой встречей.
>> Угу. А мой вопрос в связи с этим: оказывались ли вы в ощущении такой тесноты, э, душной, когда это мешает творить, то есть когда это прижимает именно вот то, что ограничивает свободу художника буквально. И, ну, надеюсь, понятно, что это не про то, что вы до сейчас ответили, а немножко про другое. Вот про именно такую ментальную тесно и душную. И если такое было когда-либо, как выныривали и решали такую ситуацию?
>> Ну, к счастью, я быстро отвечу. К счастью, не было такого. Мне просто крупно повезло. Я себя называю счастливчиком. Мне повезло и с первым продюсером, с Димой Лесневским, и с Роднянским. Никогда не было никакой тесноты и душноты. То есть они никогда не входили в пространство замыслов. ни с какими советами, ни с какими претензиями или переделай это, или эта актриса, или тот актёр. Этого не было никогда. Они просто вели себя в высшей степени деликатно. То есть душноты, то есть то, что ты хочешь делаешь, то, что ты хочешь делать, то ты и делаешь. Вот такое было состояние. Никакого пресса снаружи, министерского, какого-нибудь чиновного даже при наличии финансирования не было. Это был тринадцатый год. Это только-только появился Мединский. Я помню, когда он увидел фильм, в первый же день вечером пришло письмо в офис Роднянского, где сказать: "А вы когда нам прислали сценарий, можете ещё раз повторить отправку? Там никто не читал сценария, вы понимаете? То есть когда он увидел, он просто ел, когда он увидел фильм. Именно как наш мэр просто открыл папочку и это самое вот. Аэ, и тут же задал вопрос: "Как вообще могло такое случиться, что этот фильм проскочил?" А почему он проскочил? Потому что оценку творческому замыслу дают, э, творческие люди. Ну, то есть это продюсеры, сценаристы, режиссёры, которых было там числом человек 40, например. Роднянский лучше знает. Я не в курсе, как этот состав людей формируется. Это эксперты, то есть люди из кино. Они читают сценарий и говорят: "Да, этому надо дать денег". Они приняли решение, что "Левиафану" они дают деньги, а чиновники просто, а, о'кей. И передали эти 40 млн. 40 млн - это от 220 незначительная часть. Вот. Но потом раздули, что де сказать, на деньги надо этого режиссёра на Красную площадь, чтобы он встал на колени и попросил прощения у всего русского народа и вернул деньги. Милонов говорил, там Милонов про деньги надо вернуть, а другой там есть такой Марков, ээ, политический Балтун. А вот сказал, что тебе сказать на на Красной площади, надо попросить прощения, у всего русского народа. И это всё давление, то есть оно было с из телевизора и не более. То есть войти и сказать: "Ну, как я чиновник Министерства культуры, у вас там вот список поправок, вот давайте-ка сделайте это, тогда мы вам дадим денег". такого не было никогда. Кроме того, это единственный фильм с участием, э, государственных денег "Левиафана". По иронии судьбы, именно он. Вот это только потому случилось, что Роднянский решил, что ему нужна защита. Я цитирую его, ээ, потому что он на каждой площадке и в книжке своей, по-моему, об этом сказал, что деть я решил, что мне нужно протекция получить от государства. Ну к кому? к министерству идти культуры, попросить денег, и вот они с этим счетом, с этим логотипом вынуждены будут. И дальше он добавляет: "О, как я ошибался". Потому что именно за это и досталось ему там и так далее. Пришлось исполнять, как говорится, вот сделать замысел. Он об этом пишет, поэтому я его цитирую. То есть как бы здесь нет никакого, ну, как сказать, инсайда. А, а поэтому он снял фильм по сценарию или по роману Мединского просто, чтобы загладить вину. Вот. А потом сказал, что, говорит, и это было отвратительно, потому что Мединский требовал снять фамилию из титров, потому что ему очень не понравился фильм "Стена". Там ещё и наш Серебряков снялся, в общем, полный набор. Так что не было этого никогда. Вот. И, скажем так, а не то чтобы уж лучше не снимать кино, но я не могу себе представить, чтобы кто-то пришёл и начал комментировать. То есть давай вот это изменим, это будет лучше. Кто это может сделать? Ну как бы на каком основании? У нас никогда не было редакторов. Мы никогда не обращались к кому-то, кто бы подлечил сценарий. Знаете такой скрипт-доктор? Ну типа плохой сценарий. приглашаешь скрипт-доктора, платишь ему какие-то деньги, продюсеры этим занимаются, промышляют. Ему самому не понравился сценарий, он отдаёт какому-то специалисту, который пишет книги про то, как написать сценарий за миллион. И он берёт это всё и говорит: "О, и я сейчас всё поправлю". У меня был такой случай однажды, я вам расскажу его и на этом закончим. Это грандиозная история. Значит, у нас был замысел, он есть по-прежнему. Я мечтаю его осуществить. Значит, и сейчас, пожалуй, даже впервые, может быть, скажу и прошу, оставьте это между нами. Это авторская работа, ты её делаешь и всё, как ты считаешь нужным. У тебя есть твои коллеги, твои друзья, которым ты абсолютно доверяешь, и ты в этом кругу как бы вот варишь это этот бульон. Вот так, конечно, иногда иногда появляются новые люди. Ты вот я, например, нашёл Семёна Лишенко, с которым мы сделали "Минотавр", но это просто невероятное сокровище, такая находка. Вот меня жизнь так, как бы сказать, облагодетельствовала встрече и на излёте, что называется, карьеры или на на излёте жизни, потому что я, честно говоря, прощался с жизнью реально. Я просто понимал, что всё. И вдруг такое приобретение, да ещё и друга нашего, и соратника, и соплеменника, и сомысленника. Вот так бывает такое, находишь людей, бывает. Спасибо вам большое. Я помню, что я не ответил на вопрос про Стамбул. А такого тоже не бывает. Тебе говорят: "Давайте приезжайте к нам в Стамбул и снимем фильм вот про так вот такой-то". Такого не бывает. У тебя есть замысел, который должен быть осуществлён в Стамбуле, например. Вот если он появляется, то здорово, а если нет, то иначе это просто заказ. Он ничем не отличается от девушки в казиматах с Сократом или с Платоном.
[аплодисменты]