Transcription
Мастер — это человек, который особым образом взаимодействует через ремесло с миром. Который в мир технологизации, автоматизации, технологии делает вещи, которые без его личностного резонанса никогда не появятся. Он взаимодействует с ниткой, с деревом, с камнем. Из этого, из этого резонанса с миром, он что-то создаёт. И вот эта фигура мастера как ремесленника — это фигура, которая появляется вот на глазах.
Школа — это не место, где передаются знания, инструменты, опыт, как это обычно понимается. Это не место, где готовят человека, оснащают оружием для того, чтобы он самостоятельно вошёл в жизнь. Это не место социализации. Это всё как бы правильно, но это слишком мелко. Школа — это интенсивное пространство, где человек открывает вкус жизни. И поэтому хорошо растёт. Это пространство для культивации через хорошо организованные резонансы.
Что это за точка? Это тоже точка резонанса, в которой очень важно, что мы настроены. Инструменты не для того, чтобы петь свои песни. Потому что когда на нашем инструменте что-то зазвучит, мы услышим, что есть некая божественная музыка. Короче, автор — это не мы. Бог на нас играет. И что тва? Бог на мне играет, и я слышу этот звук. Я слышу, он всегда прекрасней, чем всё, что я себе думал. И оказывается, что так нас настигает судьба. Так мы наконец понимаем вот точку призвания. Так мы наконец понимаем, что то, что он про нас думает, играет, соизмеримо больше, чем всё, что мы сами себе думаем.
[музыка]
Но вот это всё — предисловие про очень важное понятие — настроение. Настроением всегда это слово появляется где-то в конце лекции, всегда не к месту. А на самом деле, это ключевое понятие вообще философии XX века. В немецкой философии это называется "стиммунг". Настроение, настройка, и погода — значения немецкого слова есть в русском, в украинском что-то такое есть: "настрий", "настройка". Музыкального инструмента — это как "а налаштвань". Ну, то есть это не одно и то же слово. А вот в немецком языке очень важно, что "стиммунг" — это настройка музыкального инструмента, настроение человека, и погода — туманная, солнечная. Там вот, вот Тимонов такой-то. Они говорят: почему это важно? Потому что когда мы выходим в эту метамодернистскую позицию, в которой нам нужна мобилизация, вот ключевой эффект, отличающий постмодерн от модерна, в том, что здесь человек ослабляет связь с реальностью. Здесь ослабляет, выходя в иронию. То есть мы все свои настроения, переживания, чувства, случайности мы как бы отпускаем, чтобы допустить другие. Чтобы понимать, что то, что тебя охватывает, — это не единственное. Другие люди есть, с разными позициями и так далее. А вот метамодернизм к какому-то особому отношению с реальностью, которая нас э... которая выражается в настроении. Очень важно, что настроение — это не не только и не столько психологическое понятие. Там, например, человек говорит: "У меня нет настроения работать". И вообще у меня нет настроения. А у Ухина есть целые такие лекции о настроении. Для него это было важное понятие, потому что когда мы говорим об управлении большими системами — государством, семьёй, школой, там, обществом, — спитой, мы всё время рассуждаем о неких принципах, началах, условиях, договора. Мы можем о многом договориться, но там не будет настроения. И поэтому как бы, ну, нет смысла это длить. Оказывается, что настроение — это чуть ли не самый дорогостоящий фактор, потому что его нельзя как раз купить. Ты можешь всё остальное обеспечить, а настроения не будет. То есть настроение, настройка, вот эта атмосфера — она самая трудноуправляемая вещь. А точнее, вообще не управляемая. Мы можем только создавать условия для того, чтобы это настроение вдруг возникло или чаще возникало, чем обычно. Мы можем попробовать управлять возможностями настроения. И вот если мы это видим, обычно из теорий социальных спильно и так далее, это уходит. Говорят: главное — договориться. Мы свободные люди, свободные по правилам, по правилам. А что ж у нас не так? Вроде всё так, да? Настроения нет. Но что-то не радует, не радует. Как бы всё правильно, но не радует. Говорят: "Ну что такое, не радует?" Ну, пойдите подышите, там помедитируйте, полежите, займитесь собой, в душ сходите. Но что об этом говорить? Ну что об этом говорить? Не радует. Мы же философы, типа, мы собрались говорить о серьёзном, о принципах, условиях, предпосылках. А о чём мы вообще говорим? Вот оказывается, что это настроение действует очень интересно. Оно действует как атмосфера. Действительно, как будто бы в аудиторию, например, что-то село — облако. Облако. Если облако хорошая, сила, нормально. Если нехорошая, то всё плохо. А можно менять поведение людей, не строя отношения вот с конкретным человеком, а поменяв среду обитания. Это великое открытие, которое европейской культуре далось очень дорого. А точнее, в 1914 году или шестнадцатом, вот сейчас я ошибаюсь точно, э... произошла одна из самых трагических историй в истории Европы. Случилась первая газовая атака. На реке Ипр был применён Иприт, созданный великим немецким химиком Губером. А ну, по-моему, ну, легко проверить. Что интересно, что химик был действительно великий. Это директор института, Берлинского института, друг Эйнштейна, пацифист, добрейший человек, умнейший человек, который забрёл газ и ПТ, и начал новый тип войны, когда убивают не конкретно. Среду обитания, несовместимую с жизнью. И когда его спрашивали, люди были в шоке. Его жена, его жена, когда узнала, что он автор ревой атаки и проводил её, следил за тем, чтобы всё было правильно сделано, бочки были расставлены на нужных расстояниях, ветер дул в правильную сторону, а не в нашу собственную. В общем, всё он это сделал. Жена покончила... синтетические мяч удобрения и спас Европу от голода в прямом смысле, потому что все удобрения добывали в Чили, поставки были прекращены. Европа была на просто на грани голода. И от голода спас конкретный человек. Тот же самый Губер. И за что получил Нобелевскую премию? За преодоление голода, за создание ударений, удобрений. Война была недавно. Посмотрите год Нобелевской премии. Сейчас я просто видите, баним напомнила мне о Губере. Движемся дальше. Посмотрите, Нобель — это чуть ли не 1908 год, там какой-то прямо близко-близко. У людей ещё рано войны, и великие учёные Европы подают петицию Нобелевскому комитету: "Что вы вообще отдаёте себе отчёт, что вы убийцы, даёте Нобелевскую премию человеку, который и прит изобрёл?" Тут же все переизбрали. Французы, русские — все начали этот газ использовать. Началась химическая война. И он тогда Эйнштейну и друзьям пояснял. Он говорил, что "во время войны я патриот, во время мира я гуманист и интернационалист". И когда его спрашивали, типа, ну, не круто ли это, там, типа, газом людей травить, он говорил, что "какая разница, от чего человек умирает, если мы его уже убиваем, так? Ну, какая разница, чем? Главное — решить задачу. Раз мы уже пошли на чем и кам способом, важно..." Германия выходит из войны, и Губер переключается на мирный рельс. Он же гений. Он изобрёл и прид, потом он изобрёл эти удобрения синтетические, которые спасли Европу. А потом он решает величайшую проблему медицинских эпидемий — вши, болезни. Он научает травить насекомых. Большая проблема. Никто не, как вывести. Подъехала машина к дому. Дома должны были оставить дом на несколько часов, возвращались, а там чистенько. Все казармы были очищены, все дома были очищены, вся одежда была очищена. Несколько эпидемий остановлено. Но чистое благо. Чистое. Это великое изобретение Губера называлась... Франс Губер. Да, великое изобретение называлось... Вот этот газ назывался "Циклон". "Циклон". А окрасили запахом. По каким причинам? Также, как у нас дома газ воняет, для того, чтобы люди слышали, что газа слишком много. Его окрашивают специально. Да, он естественно, газ не пахнет. И я такой газовик, что-то стал. После Полтавы. После Полтавы. Они же есть газовики, бурильщики. Видите, это прямо подозрительно. Запахнуло газом. И, короче говоря, а газом по... они окрасились. Этот газ тоже, потому что он опасный для человека. Ну, и вот по запаху ты мог понимать, можно в дом ходить или нет. Ну, и человек как бы компания взлетела. Это прекрасная история. Реклама. Вся Германия охвачена идеей того, что надо травить паразитов. Паразитов. Ну, и так здорово получается, эффективно травить паразитов. Но метафора становится очень популярной. Но в обществе же тоже есть паразиты: журналисты, там, ну, всякие неприятные люди есть. Не надо их убивать, судить. Нужно создать атмосферу, несовместимую с жизнью для паразитов. И этот же самый человек, в его лаборатории изобретают "Циклон Б". Тот же самый газ, только без запаха. "Циклон Б" отличается от "Циклона А" только запахом. И с помощью этого запаха в концлагерях начинают травить евреев. И это становится как бы газ — символ Холокоста. Значит, что с Губером? Он был еврей, который крестился и стал немцем специально, чтобы быть учёным великим. Он был военнослужащий. Он получил от императора звание, если не ошибаюсь, сейчас капитана. Но он этим очень гордился, что он хорошо воевал. Он послужил Великой Германии в Первую мировую войну. Во Вторую мировую спас Германию от голода и болезней. В какой-то момент для еврея стала невыносима жизнь в Германии. Он не очень понимал, что происходит. Он считал, что это временные трудности. Выехал семьёй в начале в Англию, потом в Швейцарию. По пути в Палестину решил там как-то поднимать Палестину. Ну, и умер в Швейцарии. У него было два сына. Один покончил с собой в сорок пятом или шестом году, когда узнал, что папа по пути изобрёл "Циклон Б" и что такое "Циклон Б". Сын узнал про концлагеря. А второй сын уехал в Америку, младший, и стал крупнейшим в мире специалистом по химическому оружию. Написал все истории химического оружия, такие уже американские книжки. И всю эту историю можно прочитать у Питера Слатердайка в книге "Сферы", том третий, где он утверждает, что вот это настоящее начало XX века, почему? Потому что XX век — это когда занимаются не отдельными людьми, а массами. Атмосфера и условия существования. Никто больше разменивает на одиночные убийства. Поскольку, например, не только немцы, но и союзники бомбят Дрезден, устраивают авиационные удары. И это то, что в Германии долгое время не описывалось, потому что это такая, ну, страшная страница. Ресентимент немецкого. Потому что, ну, они совершили великие преступления. Но когда бомбили Дрезден, то бомбили специально так, чтобы температура в городе была несовместима с жизнью, чтобы мирные жители, вообще жители, всё живое не могло укрыться от этого огня и от температуры, несовместимой с жизнью. То есть испепеление были жители Дрездена, все, в независимости от их убеждений, там, взглядов и так далее. И плотность бомбёжки была рассчитана не под количество домов, а под температурный режим. То есть эта сама идея, что можно решать задачи, меняя условия, привела к тому, что через какое-то время начинает развиваться тема кондиционеров. И у Садака целое исследование про то, что техника кондиционирования как инженерное направление, отрасль появляется как ответка. По что окажется, можно не только убивать, а можно что-то и улучшать, меняя состояние среды в комнате, например. И оказывается, это инженерная задача. Это не про психологию, а про совершенно конкретные показатели воздуха, углерода, там, кислорода в комнате и так далее, и углекислого газа и так далее, и так далее, и так далее. Сейчас есть маньяки прямо. Есть люди, которые слышу уже не те кубы, не те кубы. Откройте окно, откройте окно. Раньше просто задыхались и обморок падали. А теперь точно знают, сколько именно кубов в комнате не того газа. Уже уже всё больше и больше таких людей. В каждой аудитории уже два-три человека есть, у которых в часах там написано: "Пора выходить" или "Ещё можно посидеть". И вот это знак XX века настоящий. Не идеологии, не учения, не там количество каких-то вещей, а то, что начинают управлять атмосферой. В искусстве это называется дизайн. Вот если мы вообще говоря строго понимаем дизайн, то чем дизайн занимается? Он, ну, как бы дизайнеры, они же как художники, они же в общем по мастерству ремесленном они художники. Но чем они делают? Чем они занимаются? Они не производят отдельное произведение. И задача — управлять настроением. Что-то делает со средой обитания. Их как бы объект интереса — это среда. И если я меняю среду, то в ней происходят иначе все остальные процессы. То есть в этом смысле возникает эта тема создания условий, настроения и управления настроением. Понимаете, куда я клоню? Я клоню к тому, что мобилизация — это управление настроением. То есть это просто либо мы что-то такое делаем, что все головой понимают, что нужна мобилизация, нужно помогать фронту. Как же так, мы проигрываем? Или мы ещё не проиграли, нам надо напрячься? Мы это можем бесконечно повторять, но просто настроения нет. У нас настроение другое. И наоборот, мы можем такие меры принять, типа, суперэффективные по документам, которые будут на бумаге абсолютно эффективные, но они вдруг возьмут и настроение разрушат. Политики почему-то таинственным образом почти никогда не работают с настроением. Кажется, что это их профессия вообще. Чем ещё политики должны заниматься, кроме как управлением настроением? Настроение можно потерять за один день. Всё настроение, которое копилось, там копилось, копилось, можно сделать два-три события, которые это настроение сожгут. Ну, его трудно создать. Он створил. Вот здесь очень важный вопрос, что вообще управление настроением — это не то же самое, что управление системой, элементами системы. Это разные вещи. И для медерма это важная вещь, что мы делаем? Мы как бы занимаемся настройками. Что сделал постмодернизм окончательно? Постмодернизм человека, человека как бы обнулил настроение. Он свёл все настроения к иронии. То есть как бы вот понимание настроения стало очень простым: что если ты что-то не понимаешь в жизни, там, ну, охладись, там, отойди в сторону, подыши, успокойся, как бы стань спокойной, стань такой немножко бесчеловечной, как бы. Ну, и тогда стали говорить о смерти человека. Но смерти человека метафизической. А вот в этом смысле в нашей культуре происходит обратное движение, о котором главный вопрос: откуда берётся это настроение, как оно устроено? И тут, конечно, сильно помогает метафора настройки музыкального инструмента, которую использовали. Это слово есть у Хайдеггера, одно из основных философии века. То есть не то, чтобы это сегодня придумали. Но вот человек, который про это много думает, много думал, это Ханс Ульрих Мбх. Я надеюсь, он появится. Книжка. Вот я вообще книжки ношу. Я их ношу для того, чтобы люди, которые читают книжки и смотрели. Но последнее время что-то никто не смотрит. Но ничего страшного. Главное, что не есть. На надо понимать, что она толстая. Если вы её скачаете, например, у вас будет больше настроения её читать, чем это. Я знаю человека, который прочитал много романов. Не знаю просто, сколько у них размер, какой. Они у него в читалке были. Он его литературе по... начал что-то простого. Ну, потом оказалось, он когда увидел реальные книжки, он не мог себе поверить, что он это прочитал. Если бы ему сказали: "Ты через год прочтёшь вот эту полку", он бы не поверил. Это о пользе электронных книг. А недостаток... Главный — нельзя рвать карандашом, понимаете? Есть люди, которые не чертят в книгах. Господи, это ва изобрели карандаш с резинкой. Как раз не все знают о существовании карандаша с резинкой. Но уже мы живём в электронную эпоху. Но недавно даже ручку с резинкой подарили. Ну, ладно, это дальше. Едем дальше. Ключевое понятие от Хайдеггера, Мбх. То есть это есть те философские те, которые между прочим, вчера я это пытался показать. Утром это тема, которая проходит через XX век. И вот сегодня опять возникает, но в другом качестве. Вот настройка музыкального инструмента. Я всегда этой метафорой заканчиваю, почему-то. Но с неё сегодня начнём. Это настройка струны. То есть я натягиваю струну. Если струна не натянута, она не звучит в прямом и переносном смысле. Если она перетянута, то она лопается или просто не звучит. Очень важно натянуть так, чтобы звук был правильный. Если мы берём эту метафору применительно к настроению, то настроение — это тоже настройка струны между мною и солнышком. То есть мне нужно попасть солнышком в такое отношение, что если перетянута, то жарко, душно и потно. Если не дотянули, светите льный прибор. А при каком-то настроении у тебя внутри начинает играть. А у некоторых бензин? Что происходит? Мы натянули отношения солнцем, как со струной. И для нас очень важно, что идёт звук. Струна звучит. Иногда говорят: "Ну, как проверить? Вот хорошо натянул или плохо?" Хорошо. Всё очень просто. Звук извлечь. Если звука нет, не натянуто. Может быть, фальшивый. Поэтому есть музыканты. Есть люди, которые не слышат. Говорят: "Есть такая ересь, что есть абсолютное отсутствие слуха". Оказывается, нет такого диагноза. Все, все, все у всех есть. Есть музыканты, которые утверждают, что не могут любого человека научить петь и слышать ноты. Любого. Это принципиальный вопрос. Очень принципиальный, потому что мы на земле не все поём. Но когда помрём, и там вдруг среди ангелов, если что, как бы говорят, что там занимаются только тем, что поют. Там просто как... Кто ангелы? Людям не следует доверять. Но ангелы говорят, что когда приходят, что они всё, даже на земле, когда ангелы приходят, они в основном поют. Но, короче говоря, это их естественное состояние. То есть, если мы вообще планируем как бы как-то хоть немножко серьёзно своё будущее, то надо учиться петь. Это очень серьёзная мотивация, между прочим. Нужно быть готовым к вечности. Надо учиться петь. И вот, ну, все люди, которые не поют, они говорят: "А я не умею, у меня слуха нет, там, тара". Всё это отмазки, потому что что значит "не умею"? Тебя прокляли, что ли? Короче, все будем петь. Можно не терять время. И что? Всё будем и слушать. Не тики, правильно? А вот тут начинается самое интересное. Как научиться петь? Оказывается, это на 95% искусство слушания. На 95%. Я когда попал в огромные компании христианские, где поют хором, меня это в начале так пугало. Как это, хором? Ну, 1000 человек в зале. Как они могут петь вообще? Это же будет... Ну, вот эта пионерская организация. Сейчас начнётся. И заранее аллергия возникает. И вот выходил дирижёр и говорил два слова. Мне всегда очень нравилось эти два слова. Он учил целый зал правильно петь. Представляете? То есть стоит человек. Есть тот, кто поёт. Есть дирижёр, который дирижирует тысячу человек, ну, которые более-менее эту песенку, конечно, знают. Но а у них есть текст перед ними, у всех текст. И вот ты смотришь, и всё, что человек хочет сказать тем, кто первый раз: два правила. Слушайте других. Не кричите. Всё. Оказывается, что этого достаточно, чтобы красиво петь. Просто пой, как хочешь, но просто тише, чем чем соседи. Всё. Простое правило. Но пой. Нельзя молчать. Пой, ну, тише, чем соседи. И слушай. Слушай, слушай. И всё. Но потом другую песню послушаем, когда закончится лекция. Но очень важную. Когда видно, как человек тянется за ангельским голосом, не меняясь, но долетает куда надо только на голосе. И вот, короче говоря, метафора натянутой струны. Почему важна? Потому что у человека в жизни три проблемы настоящих. Не голод, не бедность. Три проблемы. Первое: что мы считаем, что если чему-то должно произойти, то оно произойдёт и без нашего участия. Поэтому мы... Оно-то произойдёт, но струны отпущены, и звука не будет. То есть это событие — это то, что проходит незамеченным, если нету резонатора, вот этой штуки, которая звучит. Вы просто не заметите события. Все самые главные в жизни вещи не зависят только от нас. Они случаются с нами. Ну, говорят: "Ну, чему быть, тому быть". Ну, пусть случится. Но самые важные вещи, плохие вещи, и без резонатора слышно. Это когда ломается сама скрипка. Однажды Шпенглера, великого немецкого философа, написавшего "Закат Европы" и предсказавшего фюрерство в Германии, спросили, почему он так недолюбливает Гитлера. А это же люди, которые пользуются его языком, появились люди, которые прямо молятся на Шра. Гитлер, в частности. Он говорил, что ко не в том, чтобы её научить играть, как думают культурные люди, а в том, чтобы отобрать у неё рояль, иначе она его разобьёт. А вот это примерно та же история. То есть плохие события мы, конечно, воспримем и без скрипочки, и без струн. Но всё, что нам важно для жизни, настроение возникает только в случае, если у нас натянута струна. То есть мы узнаём о случае вся только благодаря натянутой струне. Поэтому, когда мы рассчитываем на события, что будет любовь, дружба, верность, стойкость, если мы на всё это рассчитываем, наше дело — это не наше дело держать струну натянутой. То есть мы есть эти настройщики. Поэтому у каждого настройщика самый главный вопрос: хорошо или плохо натянуто? Ну, когда плохо, всё ясно, висит вообще. Но можно перетянуть так, что треснет. И тогда говорят: "Ну, как нормально?" Ты натянут, ша? Как это? Музыканты решают камертоном. Вот камертоном решают. И А что такое камертон? Это явление. Это явление, которое физики называют резонанс. Резонанс. И тут выясняется очень интересная вещь, что резонанс, настроение чем-то похоже на организованный резонанс. Вот вообще должно быть такой системой, комнатой, помещением, простором, часом, простором, всем, что внутри чего находясь или среди чего находясь, я слышу, что я в резонансе. Это тут возникает это главное слово — резонанс, как единственно доступное нам дело. Ещё одно третье дело. То есть, первое, как бы, натянуть. Ошибка. Если спу... если перетянута. Есть третья ошибка. Мы, когда натянули, у нас резонанс. Мы очень часто думаем, что с этого момента мы становимся авторами музыки. Мы играем. Мы исполнители. Это к сеятель, кстати. Это к вот возвращению метафоры сеятеля. То есть мы реально думаем, что это мы — инструмент, и мы играем на нём. И вот как бы одно из проблем жизни заключается в том, что на очень хороших инструментах очень плохо играют эти сами инструменты. Они играют какие-то свои нескладные песенки. И это думаешь: "Господи, ну как это возможно? Столько сил потрачено на то, чтобы звучало, а оно звучит так, что метроном лучше". Если вы вчера слышали, тихо, тихо, там вся песня была под метроном. Угу. Там просто метроном стоит, и два человека поют под ним колыбельную. И потом включается два инструмента. А и вот плохое исполнение. Кто-то в начале XX века, когда избрали патефон, описывал себе Апокалипсис. Ну, как сказать, трагедию будущего таким образом. Он говорил, что пройдёт 2000 лет, например, или там 5000 лет, и археологи, археология сохранится как наука, и откопают патефон. Представьте себе радость археологов. Ну, вы как будто бы в XXI веке и копаете Древний Египет, и в древнейшей пирамиде, древнейшей находите под тифон. Не можете поверить своему счастью. Не понимаете, что это за труба, что это за игла, что это вообще перед вами. Какие-то штуки. Вы отряхиваете это всё, несколько лет тратите на кропотливую работу восстановления пружинок, шуруп и так далее. Всв подели. И вдруг супер новость. В соседней пирамиде нашли какие-то чёрные диски. Чёрные диски. Вы берёте эти чёрные диски с огромным трепетом, в присутствии всех СМИ мира, ставите туда, ставите иголку, приготовились, и там начинается: "У самовара я и моя Маша". Ты думаешь: "Как это возможно вообще?" Как это возможно? СТ ту великого звуковоспроизведения. Всё, что эти гении породили, они породили такие несложные песенки. Они вообще решили это записать, потому что это тихо. Их духовная ценность великая. И вот этот разрыв между качеством звука и тем, что озвучивается, он колоссальный. Это напоминает, конечно, отношение творчества Бога и творчества человека. Онг считал, что с ним случилось обращение в тот момент, когда он рыбу ел. Он ел рыбу и увидел, как устроена кость жаберная там, где-то у рыбы. Там так очень тонко-тонко всякие переходы, точки смыкания с мышцей, там всё вот вот очень красиво в скелете, вываленный скелет. И он вдруг увидел там вот эти нюансы и понял, что любая кость у рыбы сложнее, чем её мышление. Она просто плавает, ест и икру мечет. И мышление никогда не дотягивает до сложности того, что обеспечивает это мышление. И, конечно, с людьми точно так же, как с рыбами. Самое сложное, гениальное мышление гораздо проще, чем а устройство, как бы клетки, например, которую человек никогда этим мышлением не может понять. Но или мышление, которое мыслит мозг. Но это не унизительный пример, а наоборот. Человек, оказывается, это единственная рыба, которая может осознать этот разрыв, расплакаться и внутри этого разрыва стать другим, войти в отношения с тем, кто скелет делает лучше, чем мысль о скелете. Потому что мысль моя, а скелет не мой, Божий. И вот что это за точка? Это тоже точка резонанса, в которой очень важно, что мы настроены. Инструменты не для того, чтобы петь свои песни. Потому что когда на нашем инструменте что-то зазвучит, мы услышим, что есть некая божественная музыка. Короче, автор — это не мы. Это это Бог на нас играет. И что тут важного? Что если Бог на мне играет, и я слышу этот звук, я слышу, он всегда прекрасней, чем всё, что я себе думал. И оказывается, что так нас настигает судьба. Так мы наконец понимаем вот точку призвания. Так мы наконец понимаем, что то, что он про нас думает, играет, несоизмеримо больше, чем всё, что мы сами о себе думаем. Это гораздо серьёзнее, чем с рыбой. Но это ровно.
Та точка, то есть, оказывается, смирение человека в том, чтобы натянуть струну, но не отвлекаться и не на ней, а просто быть этой струной, удивлённо, струной удивлённо перед той музыкой, которая перед той музыкой, которая звучит. Это музыка как бы не твоя музыка, твоей судьбы, к которой ты хочешь быть причастным. И это точка, в которой величие и смирение сходятся, когда это становится одним и тем же. Богородичная молитва: "Величит душа моя Господа", из рода в род, когда говорит, когда она понимает, что она вот, я раба Господня. Примерно, то есть человек, который, Богородица, которая сознаётся в своём предельном смирении перед величием того, за кого её принимает Бог, что её теперь люди никогда не забудут, никто никогда на земле, все будут знать, кто такая Мария. А и вот, а что она сделала Мария? Она только вошла в этот резонанс, она сказала, она вошла, она как бы совершила этот шаг привязанности, она удержала эту связь, она стала этой звучащей струной.
И тогда мы попадаем в эту точку, как бы возможность описать культуру, в которой главное понятие – это резонанс или настроение. И вот эта книжка, наконец, книжка, которая появилась, сейчас посмотрим, в Германии, достаточно давно, в году, и выглядит вот так, очень толстая, "Резонанс" называется. Ничего больше. Книга написана не мистиком, не философом, не искусствоведом, не музыковедом, написана немецким социологом из критической школы, из Йенского университета. Это человек среднего поколения, Роза, про которого я первый раз услышал от своей знакомой немки, приехавшей, как сказать, проводить время войны в Украине, потому что её родители из Киева. И вот она решила разделить судьбу с Украиной. Мария, и Мария, какое-то время, вот живя, живя, все события, живя, живя, живя, живя, в какой-то момент сказала: "Слушайте, это мне напоминает одного автора". Я говорю: "Ну, надо". И начала мне пересказывать, и привезла. Таких совпадений у меня было в жизни, ну, три. Совпадения, соответствия, резонанса, собственно говоря, когда ты понимаешь, что ты имеешь дело не с книжкой, в которой предлагается ещё одна теория, а книжкой, которая тебя вводит в какой-то, ну, помогает тебе как бы акцентирует твоё отношение с реальностью, внутри которого ты вообще видишь какой-то выход. Вот это Роза, такая, видите, толстая, нилова, нашего отношения с миром. Все названия такие большие, но я вас уверяю, это очень, как бы, техничная книга, академическая, социологическая, и тем она и прекрасна, что это не сборник эссе на духовные темы, это прямо вот такая социология, в которой он фактически анализирует две вещи. Он анализирует культуру модерна, которая началась лет назад, то есть фактически всю ту культуру, в которой мы родились, выросли, живём и так далее, и утверждает, что внутри этой культуры модерна всё как бы прекрасно, но одного пункта вот не хватало всегда. Не потому, что забыли, а потому, что принципиально выключали, принципиально с ним не имели дела, как бы. И он утверждает такую простую вещь, что Модерн – это культура, в которой принципиально был отключен принцип резонанса с миром. Это искусство жить без резонанса, когда мир объективен, объекте, мир представляет собой собрание вещей, материала, всякие сложности. А я как субъект, Кант, 300 лет, очень здорово, 300 лет уже как Кант, это всё обосновал и написал книжку "Что такое, ээ, что такое Просвещение?", в которой заявил, что Просвещение – это мужество пользоваться своим собственным умом. И как бы, это очень серьёзное дело, а, и это очень приветствовать. Это значит, что эпоха Просвещения – это эпоха взрослости, ну, взросления, но взросление в таком, немного подростковом смысле, взросление как способность жить без родителей, без отцов и матерей. Да, и с одной стороны, европейская культура преуспела в этом искусстве жить без взрослых и пользоваться собственным умом, и мы празднуем это как взросление. Но с другой стороны, это означает, что мы стали отвечать на вопросы человеческом достоинстве, свободе, ответственности при условии, при условии, что оборваны нити связи с реальностью, мы автономны. И что бы с нами не было, пока есть сознание, пока есть разум, мы способны делать решение согласно категорическому императиву, мы способны быть свободными, мы способны устанавливать отношения между свободными. То есть, во имя свободы, мы как бы выключили резонансные отношения с миром. Как он говорит, Модерн – это культура, которая научилась пользоваться кнопкой "М" как в телевизоре. Вот перед нами есть реальность, мы слышим, США, она, конечно, звучит, птицы поют, деревья шумят, всё это происходит, но мы не идём за этим. Мы же взрослые люди, поэтому мы не должны за кем-то следовать, мы должны исходить из своих собственных решений, своей собственной свободы. И это действительно очень важный поворот. А сейчас, говорит Роза, происходит интересная вещь. Как бы, мы в этой линии дошли до не только до положительных всех последствий, но мы сейчас почти исчерпали все отрицательные. Ну, например, был такой социолог Зигмунд Бауман, с которым мне посчастливилось несколько раз общаться. Мы соседи были в Англии. Это тоже случай, вот тот самый постмодернистский случай. Я приехал впервые, впервые за границу, в город Лидс, к другу Джонатану, в университет, чтобы изучать богословие. Нашёл какую-то съёмную квартиру, где я жил, и оказалось, о чудо, что в двух кварталах от меня случайно живёт Зигмунд Бауман. Зигмунд Бауман – это величайший британский социолог, социальный философ, который, будучи пожилым человеком, выдавал либо одну фундаментальную книгу, очень толстую, фундаментальную, поворотную, вот, либо две попроще. Ему было 80 с чем-то лет, и вдруг оказалось, что можно просто приходить, говорить. Вот Бауман прославился тем, что в восьмидесятые годы издал трилогию о модерне, один из томов которой назывался "Модерн и Холокост", где заявил очень неприятную вещь, что Холокост, Гулаг, Освенцим – всё это модернистские феномены, которые возможны только в культуре модерна. Что мы видели, как бы, хорошую сторону Просвещения, но не видели теневую, и вот эта теневая разорвала век. Что всё это модернистские феномены, и поэтому необходима какая-то иная мысль. Он её стал развивать, назвал в начале постмодернистская этика, в начале, потом от этого отказался и придумал понятие "ликвидность", ликвидная модерно, или текучая, текучая модерно. Очень важное слово "ликвидный", потому что это имеет отношение к финансам и так далее, что ликвидность и текучесть – это одно и то же. Ликвидная модерно какое-то время более-менее всех устраивала, потому что казалось, что она как бы размывает жёсткость модернистских тюрем, в которые человечество себя посадило, ориентировалось только на свой разум, при условии отключенного, поставленного на "мьют" мира. Мы попробовали расшевелить эти стены. Наме, такие люди, как в начале века, призывали человечество оставить тюрьмы своих культур, языков и так далее, потому что нас, мы заперты в ментальные тюрьмы. Эти тюрьмы построили не мы, это наши культуры, нас в них воспитали. И поэтому было много призывов оставить тюрьму языка, оставить тюрьму культуры, оставить тюрьму ментальных образов, тюрьму гештальтов. Ну, вот куда ты можешь оставить, туда и оставь. И вдруг в конце XX века появился историк, голландский, Анкер Смит, который стал говорить, что: "Слушайте, это, конечно, очень всё красиво, оставить тюрьму языка, но прежде чем оставлять тюрьму, обратите, пожалуйста, внимание, что это очень комфортная тюрьма. То, куда вы собрались, это, мягко говоря, не комфортное место". И поэтому, когда пишутся книжки такие подростковые, типа там: "Иди во тьму", "Шед", вспоминается, что мой единственное отличие от сумасшедшего в том, что я не сумасшедший. Ну, и так далее. И потом, это человек туда идёт, но вдохновлённый тем, что художник, преступник и сумасшедший – это одно и то же. Все эти штучки, через какое-то время он туда пошёл, сошёл с ума, стал преступником, но не стал художником, не стал творцом, просто умер в тюрьме, но не языка. И вот эта история, она история разочарования в модерне, она стала приходить где-то во второй половине XX века, что, ну, тюрьма, она тюрьма, но раз тюрьма, то давайте уже в ней как-то и располагаться. Например, мы можем эти стены тюрьмы очень расширить так, чтобы даже не замечать, что это клетка. Это стратегия всех современных зоопарков. Нельзя держать медведя в клетке, но если клетка очень большая, это можно, как бы, потому что главное, чтобы медведь не замечал, что он в клетке. Вот в Харькове медведь Полярный, он никак не может заметить, что он в Харькове, понимаете, потому что его так здорово кормят, там такие дети милые, Кернес такой прекрасный приезжает на коляске и так далее. Как можно не порадоваться встрече с таким великим мэром? Поэтому сама логика того, что медведь должен быть частным, что решётку отодвинули до предела, до горизонта, это такой современный метод освобождения. То есть, вначале мы пытались ломать эти темницы, потом поняли, что темница ничего. Потом сняли фильм "Матрица", и как-то немножко подуспокоились, что помните, там, в "Матрице", герой, один из героев, который открыл реальность, проснулся там, он вдруг понял, что вот эта реальность, в которую он проснулся, гораздо хуже, чем та, в которую он спал. И он не понимает, что делать, потому что положить бонусов никаких. Зачем ты просыпался? Может, заснуть? Но последствия интересны. Ему теперь пища во сне не вкусная, потому что он знает, что она ненастоящая. Вот этот эффект, когда освободиться не удалось, просто пища стала невкусная, приводит к разным формам депрессии, что ты, в конце концов, всё, чему ты научился, это не доверять реальности. И в каком-то смысле, обратной стороной свободы является скука, потому что кажется, мне интересно, это только моя свобода, за которую обязательно нужно бороться. И, но последствие этого то, что жизнь становится безвкусная. И поэтому Шарме, Шарме Роза начинает с этой темы резонанса. Значит, в начале он прослеживает все резонансные отношения с реальностью и показывает очень простую вещь, опять логика. То есть, он пытается вернуться к первопринципам и показать, что у человека на самом деле в отношении с реальностью два драйвера: это либо желание, о котором так много мы говорили и говорим, когда речь идёт о Данте, и это точка управления желанием, либо страх, когда страх, я отчуждаюсь, построить мир, хорошо защищён. Желание, которое ткётся нам, что я ищу продуктивные отношения с реальностью. Что это за продуктивное отношение? Роза говорит, что это явление, подобное резонансу. И он описывает, он социолог, он занимается социальными порядками, и он говорит, что социальный простор – это пространство, в котором просте, прострой резонансные возможности, возможности резонансов. То есть, мы как люди стремимся в место, где резонансы, вероятность резонанса больше, чем в другом месте. Нас туда затягивает, мы ходим по местам, в которых, а, становятся возможными резонансные феномены. И он выделяет три оси резонанса. Он, он же учёный, и вот он их, он их выписывает, и мне, мне это расписывать очень нравится. Попробуем его воспроизвести. Он говорит о горизонтальной оси, он их так и называет "axes" в английском переводе, то есть это прямо оси, оси. Есть горизонтальная ось резонанса, диагональная ось резонанса и вертикальная. Это не картезианская система координат, это на плоскости. То есть, он говорит, что в обществе должно реализовано быть три, три оси резонансных структур. А если только одна – это слишком мало. Желательно, чтобы все были каким-то образом для человека раскрыты. И он их описывает так, что по горизонтали три, три резонансные системы, три резонансных сферы – это семья, дружба и демократия. Семья, дружба, демократия. Очень интересно, как он главы называет. Каждому из этих феноменов посвящена отдельная глава, поэтому книжка толстая. Значит, семья как бухта, бухта резонанса в штормящем море. Ну, такая себе, ну, понятная очень метафора. То есть, что такое семья как не резонансная структура? В семье, конечно, вот эта триада рассматривается, празднуется отцовство, ТСТ как резонансный треугольник, и он его рассматривает, потому что семья нас интересует не просто как единство интересов, принципов, взглядов и так далее. Всё это как бы не главное, главное всё-таки это то, что обеспечивает эти резонансы, что есть общее настроение, общее единство, музыкальное единство музыкального рода. И второй феномен – это дружба. Дружба, как он это называет, человеческая вовлечённость и сила прощения. И сила прощения – это та самая филия, из которой рождается философия. Я думаю, что это то, о чём всегда говорит Анатолий Валер Янович, сегодня за завтраком вспыхнул этот разговор про фи, но в конце концов, это цивилизация дружбы как первый резонанс. То есть, семья – это то, где человек открывает сладость резонанса. Дружба – это то, что выносит силу резонанса за пределы семьи. И третья вещь – это, конечно, демократия. Он говорит о политике и четырёх голосах демократии. Демократия работает тогда, когда существуют резонансные эффекты. Так что есть, наме, представительство, нас представляет. И, ну, есть такой очень красивый политический транспарант времён до Майданов, времён, когда люди выходили с транспарантами к представителям, депутатам, на котором было написано: "Вы, вы себе нас даже не представляете. Вы нас даже не представляете". Это и есть парадокс представительской демократии. Твой представитель, он должен тебя представлять, а ты его. Что значит представлять? Он же не знает про тебя многого. Он тебя представляет, потому что ты с ним в резонансе. То есть, если этого резонанса нет, если это не твой человек, а просто человек близких взглядов, принципов, убеждений, с хорошей продуманной программой, это всё очень мало. Нужен человек, с которым у тебя резонансы. Если в демократическом обществе нет управления резонанса, то оно не состоятельно. И, конечно, возвращаясь к началу лекции, управление резонанса – это не то же самое, что управление принципами, взглядами, концепциями, подходами. Это не значит, что это всё плохо или не нужно, нужно, но просто есть вторая часть – это резонансная емкость. Дальше. И это горизонтальная ось с тремя этими феноменами: семья, дружба, семья, дружба и демократия. И, соответственно, с тремя кризисами: семьи, дружб и демократии. Опять, очень интересно, что когда мы говорим о кризисе семьи, то там возникает, ну, целый набор кризисов: кризис отцовства, рист, [музыка] три кризиса, они являются кризисами резонансными. Я сейчас про это не буду долго говорить, но фактически, вот там все мои лекции не про это. Там отцовство – это не про власть и не про защищённость, а про способность быть свидетелем величия жизни. Отец как свидетель – это и есть тот камертон, через который я чувствую свой резонанс с красотой и величием жизни. То есть, отец, отцовство – это то, благодаря чему я вхожу в реальность, первый раз, и кто-то это мне передаёт. Мать – это та, которая обеспечивает меня через безусловное принятие мужеством, риском войти в резонанс и довериться резонансу. И с детством тоже. Кризис детства – это, конечно, скука и потеря вкуса жизни, потеря желания. Это кризис желания, когда, если не работает отцовство, материнство, не зажигается детство, потому что подростково – это как раз возраст, не когда человек хочет быть автономным, а тогда, когда человек пытается открыть настоящий, глубинный резонанс. Обычно считается, что подростки – это люди, которые хотят быть предельно независимы от всех, но, но это не так. Потому что, если вы посмотрите на то, как подростки одеваются, то это единственный возраст в жизни людей, когда они предельно похожи друг на друга, не зависимости от культуры, в которой они находятся. То есть, если вы приедете в Париж и пойдёте на главную площадь и будете смотреть на скейтбордистов, они отличаются только по расовым принципам, по цвету кожи, узости глаз, а по стилю одежды, по надписям, по татуировкам, по всему, вы их не отличите. Если вы едете, у них оказывается есть национальные особенности, вы никогда не перепутаете англичанина, итальянца, испанца и француза. Если это подростки, то похоже. Если не подростки, то отлично. Это единственный возраст, когда человек декларативно не похожим на других, и лучше его ни с кем не сравнивать, но при этом весь его мир – это мир постоянного сравнения. Единственный воз, когда производитель твоей кепочки, и не дай бог, там неправильная буква стоит. И, и вот этот, как бы, парадокс в том, что мы как бы доверяясь подросткам, думаем, что это возраст автономии, когда человека надо оставить в покое и так далее, а на самом деле это возраст настоятельного требования к миру предъявить своё величие, открыть резонанс, показать дружбу, показать красоту, которая действительно есть в этом мире, стоит того, чтобы ради неё жить. Вот если общество этого не обеспечивает, невозможно, э, скажем, развитие, э, подросткового сознания. И, э, в этом смысле, может быть, это и вопрос к Канту тоже, что декларация "искусство жить собственным умом" – это всегда мощно, но ты либо философ Кант, либо человек, который думает, что он уже достаточно свободен, чтобы пользоваться собственным разумом. В результате получаются все эксцессы подросткового сознания, когда ты вроде бы своим разумом пользуешься, но жизнь просто лишена всякого вкуса, смысла и желания. И вот это горизонтальные связи. И очень интересная диагональ. Диагональная ось. На диагональной оси расположены сразу, их все назову, их H4 вещи: школа, мастерская и академия. Значит, вещи. Моя любимая тема. Вещи. Он говорит, что уж к вещам-то мы точно привыкли относиться потребительски. Покупаем, потому что есть такая функция, нам эта вещь нужна для чего-то. Более того, у нас возникла потребительская аскеза. Там нехорошо, слишком много, надо хорошо подумать, вот купить самую удобную, самую эффективную вещь и так далее. То есть, к вещам мы точно применяем этот критерий потребления. И он приводит, конечно, целую традицию, во главе которой с флагом идёт Райнер Мария Рильке, как бы художники, поэты, политики, там, и так далее, культуры, которые строят себя на уважении к вещи как таковой, не как функции, а как чего-то, чего, у чего есть достоинство. Опять, есть такой роман Тира Фишера, называется "Коллекционная вещь". Это книга воспоминаний одной посудины коллекционной о том, как она меняла своих хозяев. Это судьба вещи. Если бы она могла говорить, то она бы написала такой роман, как у неё менялись хозяева. А вещь сама, она с возрастом набирает, потому что её ценность определяется тем, в какие резонансы она входила с миром, кто ей владел. Да, и вещь сама по себе, она очень разная. Тарелка вроде всё та же, но от того, что это тарелка твоей бабушки, или просто так тарелка, или тарелка, купленная в секонд-хенде, это разные тарелки. И у каждой вещи есть своя аура, которая не сводится к функции. Аура в простом смысле, не в мистическом. Да, аура как туман, который задаёт настроение, потому что вещь приходит со своей историей, со своим бытием и так далее, и так далее. И как бы лучший пример прошлого года, который вот сейчас расскажу, и последний раз, я надеюсь, это история того, как я, я жил в съёмной квартире, и один друг из Харькова привёз новогоднюю ёлку. Я не знаю, как ёлку ставить в двадцать втором году, надо, не надо, где вообще в Киеве ёлки, и надо ли ёлку, потому что я живу и живу. И вдруг приехал друг из Харькова, который подарил ёлочку, потому что в Харькове стали делать ёлочки, которые ставятся на стол. Он притащил такую ёлку. Но она стояла, стояла, стояла. В какой-то момент куда-то ёлка пропала. Короче, ну, Новый год закончился, я забыл о ёлке. И так было, шла, шла, шла жизнь. В комнате появляется иногда уборщица. Уборщица появилась в ноябре или в декабре, и говорит: "Слушайте, а как вы считаете, а, а у меня был день рождения, и на день рождения подарили цветы. Я эти цветы, ну, переселились куда-то. И вдруг она говорит, где-то через месяц, она говорит: "Может, цветы уже стоит выбросить, потому что они там с ёлкой весь подоконник занимают". И в этот момент я понимаю, что, Господи, как с ёлкой. Я смотрю, а там ёлка стоит. Я думал, что её уже давно нет. Оказалось, что ёлка просто простояла год. Это ноябрь. То есть, осталось уже чуть-чуть, и как-то это так подло выбросить ёлку, которая продержалась. Это же тебе не 8 марта, это уже ноябрь. Так нельзя выбрасывать ёлку. Всегда на ум приходят эти великие английские поросята, когда ты, я жил в Англии, там главная новость национальная была в том, что два поросёнка сбежали от фермера, прорыли забор и куда-то удрали. Значит, фермер их начал искать. Они какие-то юркие, находчивые поросята, они бежали, и значит, он подал заявление в полицию. И как бы местные жители попросили дать поросятам шанс, потому что пока полиция включилась, ну, у них сразу нельзя было найти, начали выслеживать вертолётов, ещё что-то, и их увидели этих поросят. И все журналисты возбудились, чтобы, значит, защитить поросят и не допустить того, чтобы собственник поросят получал информацию, куда они бегут. Значит, а он искал, и короче, это, это гонка, это была национальная новость, типа, поросята живы, фотография НН, но собственник ещё не догнал. И в какой-то момент он их всё-таки догнал, но прошло несколько месяцев, он их преследовал, и короче, была целая национальная компания по, как сказать, убеждению собственника, что, ну, всё, к поросятам больше нельзя относиться как к собственности. Это национальные герои, на со им нужна пенсия, их нельзя просто зарезать, съесть, ничего это нельзя больше. Это герои. И значит, им пенсия, им как бы, там что-то, их выделили, значит, защитили, договорились с собственником, он не был сильно против, но всё равно, вот этот побег, который повышает, ну, ценность как бы этого объекта. А всё меняется. Ну, короче говоря, ёлка. И короче говоря, как только я узнал, что она там стоит, я не смог её выбросить. И было такое простое, простое, как бы, противоречие. Анатолий сказал бы: "Опори". Но вот опори, ну, невозможно выбрасывать, если ёлка достойна до декабря уже. Ну, хорошо, она главный вклад в украинскую культуру – это его книги. Но он ёлку привёз новую, опять из Харькова. Я приезжаю, говорю: "Ой, надо ту выносить". Он говорит: "Я уже вынес". То есть, она ещё и как-то преобразилась. Вот смотрите, значит, тезис такой, что пока она стояла за занавеской, я же не знал её существование, осыпалась она, пожелтела сильно, но там, она пожелтела, она молодец, неслась, такая, ну, пожелтела, она была в игрушках, кстати, ну, на ней сохранились кое-какие украшения, всё, но она стояла. Я её существование не знал. Но было ли ценным её присутствие во Вселенной? Конечно, потому что через ёлку опосредованно строились наши отношения с уборщицей, например, которая знала её существование, но вежливо ничего мне не говорила. Уже когда возникла, как бы, драма, что надо цветы выносить, а ёлка мешает. Ну, то есть, оказывается, у нас такие отношения, супер деликатные. Я не знаю, сколько у вас есть людей в жизни, которые из деликатности не будут выбрасывать, просто чтобы вас не расстроить. Ну, то есть, она вас видела, она мала на уважение, ёлку в голову, конечно, и думала, говорить, не говорить, рано. Короче, она действовала. Я думал, что её нет, это типа моя вещь, я хочу выбрасываю, хочу не выбрасываю, а на самом деле она вещь, и вещь – это очень активная. А в итоге, это такой дурацкий пример, но он для меня проясняет то, что называется акторно-сетевая теория. Есть такая теория АСТ, акторно-сетевая теория. Её придумал Бруно Латур, недавно умерший, великий французский философ, который занимался историей науки, и он, рассматривая историю науки и биографию Пастера, особенно там, он начинал как историк науки, он развил целую теорию того, что мы не правильно отдаём себе отчёт в науке, в познании, в каких-то политических институтах, думая, что вещи, которые мы изучаем, пассивные, что вот они есть и всё. Они действуют, они акторы. Актор – ёлка – это такой же актор, как я. Она тоже в доме живёт. Если я решил, что она моя вещь, проб, это значит, что я части реальности не вижу. И мы упрощаем отношения с вещами, мы их воспринимаем только как вещь. В истории искусственного интеллекта была конференция, на которой обсуждался один вопрос. Значит, что должно произойти с развитием компьютеров после чего их собственник не может их выбрасывать, не прибегая к этическому аргументу? Ну, то есть, это моя вещь, купил в магазине, если она перестаёт плохо работать, я могу выбросить в окно, могу выбросить в мусорку, и никто меня в суд не вызовет. А это может не вызвать осуждение. Но это, в конце концов, просто железяка. Представьте, что компьютер развивается, развивается, развивается, это робот, например. Робота можно выбросить или нельзя? Ну, в принципе, твоё дело. Но когда это робота появляется человеческое лицо, можно, но невольно. Хочешь, с развитием робота, чтобы после этого точно наши отношения стали этические, а не не собственничество? И что, что должно случиться? Это искусственный интеллект должен доказать то, что он живой человеку. Во-во-во. То есть, он должен что-то ещё нам доказать, как обезьяна, например, ы, афроамериканец, который должен нам ещё доказать, что он не обезьяна. А, а пока мы его будем убивать, там, торговать, то есть, надо всё-таки как-то постараться самим доказать, что уже не стоит, а не ждать от него, что он нам что-то докажет. Что-то надо сделать, как-то надо тестировать. Тест Тьюринга – это в эту сторону ответ. Под впечатляющий ответ, впечатляющий, простой. На этой штуке должна исчезнуть кнопка "Включить-выключить". Вот как только она исчезает, с этого момента уже лучше просто так не выбрасывать. Ну, например. Это не, ну, как это, не окончательный ответ, но просто сама проблема существует. Вот смотрите, она возникает потому, что мы считаем, что вещь умная. Но почему мы уверены, что мы это можем делать с кружкой, а не с там с компьютером? Может быть, точно так же дело обстоит и с камнем, например, на улице. Он же там, пото, живёт, этот, что, тогда не [музыка] было. У Андрея Платонова есть герой, который собирает одинокие вещи. Ну, он сам одинокий человек. Я, если я не ошибаюсь, это "Котлован", роман. Значит, он, значит, чем занимается? Ему очень одиноко, он такой бродяга по миру ходит, и он очень сочувствует всякому человеческой скорби и одиночеству. У него живёт самая одинокая вещь на земле. Он увидел, что строители вырыли камень, который под землёй лежал, ну, тысячелетие лежал, они его зачем-то вынули и как на мусорку выбросили. Там лежит на дороге камень, а он во тьме лежал, в глубине, его место было в глубине. А теперь вот он под дождём, на солнышке. Ну, и как-то, что-то, как-то нехорошо. И теперь он в рюкзаке у него, ну, хоть какая-то тьма. И он, когда на него смотрит, он видит вещь, которая провела в полной тьме, ну, тысячелетия. И если тебе уже нужен образ одиночества, то вот он, и ты в руке его держишь, уже что-то меняется. То есть, он начинает, э, я сейчас эти примеры, это примеры не Роза, но он клонит в эту сторону. То есть, он говорит, что против потребительства должно быть слушание вещей. Слушание вещей. Ну, прежде чем с этой вещью что-то делать, но послушай. Послушай её. А, послушай её. И тогда вещей должно стать э меньше или больше? Меньше. А, значит, перед войной, за 2 дня до войны, 22 февраля. А сегодня какое? Шестнадцатое. 22 февраля я исполнил свою мечту. Я всегда хотел купить книжку на автозаправке. Ну, хорошие книги, там, книги хорошие, но недостаточно хорошие, чтобы купить одну книжку. У меня слишком много дома книжек. Значит, и вдруг случилась моя мечта. Я не знал, что война. 22 февраля, заправка "ОККО", и там я купил книжку японского дизайнера под названием "Прощайте, вещи". И через 2 дня я начал прощаться со своим домом в Харькове. И вот что интересно, про что эта книга. Это такой классик японского минимализма, который настаивает не на том, что вещи надо выбросить. Все, конечно, всегда приводят две фотографии его дома: до того, как он это осознал, и после. Ну, до того – это мой дом сейчас, даже хуже, забито вещами, все нужные истории, все там. А на второй фотографии почти ничего. Как бы, комната, там подушка, кровать, одна кружка, там ещё что-то. И про что книжка? Про то, что надо не выбросить вещи. Дело не в количестве, он говорит, а дело в интенсивности проживания. Как бы, чтобы прощаясь вещью, ты не терял, а приобретал, приобретал интенсивность проживания. И в этом смысле книга потрясающая. Хлам эту интенсивность убивает, хотя всё это очень драгоценный хлам. Как бы, судьба вещи такова, что она потеряла интенсивные отношения с тобой, поэтому, ну, ты виноват, поэтому она не должна здесь томиться. Её надо не просто выбросить, её нужно отнести в то место, где, где хорошо без тебя, раздать эти вещи надо. Но раздать таким образом, чтобы интенсивно пространства. Как понятию резонанс. Это вещи. Это полностью меняет концепцию школы. Школа. Что такое школа? Школа – это не место, где передаются знания, инструменты, опыт, как это обычно понимается. Это не место, где готовят человека, оснащают оружием для того, чтобы он самостоятельно вошёл в жизнь. Это не место социализации. Это всё как бы правильно, но это слишком мелко. Школа – это интенсивное пространство, где человек открывает вкус жизни. И поэтому хорошо растёт. Ну, то есть, это пространство для культивации через хорошо организованные резонансы. Главный резонанс с миром – это удивление. И поэтому вся педагогика удивления становится, как бы, названной другими словами, культура резонанса. Если школа потеряла удивление как резонанс, то там ничего хорошего, что произойти не может, даже если люди прекрасно сдают ЗНО, если у них всё в порядке со всеми показателями количественными и качественными, это ужасная школа, потому что там нету резонансов. И наоборот, это может быть школа, по которой там с баллами не очень, а резонансы существуют, и этими резонансами можно управлять. Поэтому меняется фигура учителя и так далее. Сейчас не буду повторять, это тоже как бы моя тема. Только наме. Их третья точка – это мастерские в резонансной культуре. То есть, не модернистская, а метамодернистская. Сегодня одна из самых интересных для меня точек – это судьба ПТУ. Значит, у нас принят закон, согласно которому ПТУ может взять всякий, кто предложит альтернативную программу. Это огромная сеть заведений по стране, которая умеет, берегу моря, вот эти школы лежат, то есть, они работают по остаточному принципу. Там должны проводить время своеобразные ребята, которые не очень хотят учиться, но почему-то их заставляют учиться. В общем, непонятно, что это за места. Вроде не тюрьма, но вроде и не школа, и тебя не уважают. Ты страдаешь, надо, чтобы уважали, но тебя не уважают. Похоже, средневековых про, ищет сострадания, как все больные люди, но никто не собирается его сострадать. И наоборот, из-за этой болезни его как бы отторгает. Что это что-то про, как бы, несистемные эффекты. Это когда социальная служба по пристраиваются. В Европе это стало меняться где-то вот лет 20 назад, потому что поде, рост в ширь, больше многообразия. Каждый должен учиться в университете, чем больше университетов, тем лучше. В общем, что это за страна, в которой у человека нету высшего образования? Ну, это примерно вот это постмодернистский эффект. Раздувание, метамодернизм, уровень ремесленных школ как мастерских, которые готовят мастера. Мастер – это человек, который особым образом взаимодействует через ремесло с миром, который в мир технологизации, автоматизации, технологии делает вещи, которые без его личностного резонанса никогда не появятся. Он взаимодействует с ниткой, с деревом, с камнем, из этого, из этого резонанса с миром, он что-то создаёт. И вот эта фигура мастера как ремесленника – это фигура, которая появляется вот на глазах. Сейчас есть такие даже интересные феномены, когда, а какой-нибудь слесарь, например, делает духовные практики. В Америке был такой случай, к сожалению, этого человека потерял, забыл фамилию, книжку не могу найти. Он ремонтировал, он ремонтирует мотоциклы, он любит мотоциклы, их ремонтирует, но он свои мастерские переоборудовал как курсы, как курсы формирования работы с вниманием. И к нелюдям зава, зани техниками внимания, разбирая, собирая мотоцикл. То есть, это курсы, упражнения по, по, по ухаживанию за мотоциклом, и там люди некоторые ездить на них не могут, оним просто нравится понимать, как работает мотоцикл. Он красивый, его можно разобрать, собрать, и всё это построено, практика по работе с вниманием. Сла как современного резонанса с миром вещей. Это третья позиция. Очень интересно, что компании, что происходит переворачивание понимания всякого производства. Что, как говорят, раньше в средние века были мастерские, потом появилась промышленная революция, потом отчуждение, всё такое, и промышленность, Industrial, убил ремесло. И вот уже в конце XIX, начале XX века началось движение в Англии, которую инициировал Уильям Моррис, Фаллит и сотоварищи, движение, которое объясняло все болезни капитализма тем, что убита вот эта тема ремесла, что человек делает что-то, не понимая красоты того, что он делает. А мастерская способна вернуть это чувство красоты. И поэтому должен появиться мастер как виртуоз. И вот этот новый виртуоз – это тот, кто должен рождаться в новых мастерских. И первый раз это увидел в реальности в городе Турине. Если вдруг у вас в Турин забросит, там в центре города есть великая Piazza de Maestri, площадь мастеров, самое модное место, одно из самых ключевых, градообразующих мест в Турине. Там самые лучшие магазины, рестораны, всё что угодно, и кинофестивали, выставочные залы. А на втором этаже школа, учащийся ПТУ, учащийся, которого работают днём, вечером в этих ресторанах, школах, магазинах, киноклубах, а днём учатся. И каждый день получают деньги за то, что они делают. То есть, и в конце концов, это школа ремёсел. И эти ремесленники прямо здесь присутствуют среди нас. И вот эти, как бы, паттерны новые, которые переворачивают школу ремесла, они сейчас быстро распространяются. Я надеюсь, что Украина как бы не, не обойдёт стороной эту тенденцию, потому что ежу понятно, что у нас большой кризис, как говорят, кризис рабочих мест, кризис в смысле, не хватает слесарей, каменщиков, там ещё кого-то. И все понимают, что просто количественно построив ПТУ, там для слесарей, ты ничего не решишь. Должна быть совершенно другая система. Так вот, ответ на этот выход тоже через систему, ну, через логику резонанса. Академия. Академия – это очень мало времени, 2 минуты. Вообще нету. Давайте тогда, нет, надо как-то красиво закончить. Не всё равно, надо Академия, чтобы закончить с этой горизонталью. То есть, Итак, извините, диагональю. Диагональ – это вещь, школа, мастерская, академия. Есть проблема, и проблема в том, что кажется, академии умирают. Ну, как университеты старого типа. Это вопрос о том, каким образом вернуть, вдохнуть жизнь в академические сообщества. Здесь нужно остановиться, но я назову только, чтобы у вас в конспекте полная схема была, что он называет вертикалью. Этот человек, и мы в следующий раз вернёмся. Вертикалью он называет религию, отношение религиозное, природное с природой, и искусство. Извините, искусство и историю. Четыре слова: появляется религия, природа, искусство и история. То есть, таким образом, он как бы классифицировал все резонансные оси культуры. Полноценной культуры, в которой организованы три оси резонанса. Если, если, то есть, таким образом, оказывается, что метамодернизм – это культура, которая управляет, пытается управлять резонанса, следить за тем, чтобы люди не отпускали связи, не перетягивали связи, и чтобы общество звучало. Всё так. А, [музыка]