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Allora, riprendiamo il nostro allenamento. Sono ora Pisano e riprendiamo dal momento, dal punto in cui lo avevamo abbandonato, cioè dalla realizzazione del nuovo pulpito, il secondo pulpito di Nicola, che Nicola realizzerà per lo stato di Siena.
Questa volta si tratta di un ritorno. Abbiamo visto che il giovane Nicola era arrivato dalla Puglia, comunque dall'Italia meridionale, proprio a Siena. Era arrivata in Toscana, attraverso a Siena, poi però si era trasferita a Pisa, che è la sua profonda, sua città di elezione. E proprio a Pisa aveva studiato i modelli classici attraverso rilievi del Camposanto. Il pulpito del Battistero di Pisa mostra come Nicola riesca a mettere a frutto queste sue conoscenze del mondo classico, costruendo un nuovo linguaggio, che è un linguaggio appunto fortemente condannato, dove si vede una buona, diciamo, monumentalità delle figure, che evidentemente è fatta dal mondo classico.
Per quello che riguarda il pulpito senese, invece, abbiamo meno elementi classici e più elementi gotici, in particolare l'espressione della passione, la forte drammaticità, anche un'eccessiva decorazione che è affollata, più completa, tutte caratteristiche che vedremo nel dettaglio, ma che sono tipiche del gotico, proprio di questo, di questo, di quest'opera d'arte. Perché a Siena si aumentano gli aspetti gotici e si diminuiscono quelli, quelli classici per vari motivi. Fondamentalmente, il più importante proprio sono proprio le caratteristiche tipiche della città di Siena. Siena è una città che non aveva nessuna importanza nel periodo classico. La scena julia era, ovvio, un accampamento. Mentre invece è una città che deve la sua fortuna papale all'essere sorta su una strada, sulla Francigena, penisola strada, e dalla Francia arriva a Roma.
Abbiamo già parlato del fatto che lungo le strade si spostano le idee, quindi è chiaro che questi modelli gotici che arrivano dalla Francia hanno particolarmente preso in una città che non ha la pesantezza della tradizione precedente, della tradizione classica. E questi modelli si spostano, ma abbiamo visto attraverso da, quindi noi abbiamo visto il tacchino di via bianco, ma anche attraverso tutta una serie di piccole opere portatili, quindi piccole sculture, lavori o altaroli, tutti oggetti che si spostavano con i pellegrini, oggetti che dovevano aver colpito in maniera particolare la fantasia del figlio di Nicola. Ci saranno Giovanni Pisano e di tutti i suoi contemporanei, perché la generazione di Giovanni Pisano, a partire da lui, ma anche da Arnolfo di Cambio, da Goro di Gregorio, da Lorenzo Maitani, sarà la generazione che esprime il gotico, proprio quello, diciamo, al quale Nicola dà solo, da solo, l'avvio.
Quindi, diciamo, questi due elementi saranno fondamentali: l'intervento della città, del gusto che la città, e l'intervento del figlio Giovanni e di Arnolfo di Cambio, che collaboreranno con Nicola nella realizzazione delle sculture di questo pulpito. Non dobbiamo immaginare Nicola una specie di capomastro che sovrintende alla strutturazione, alla costruzione del pulpito, ma i rilievi vengono realizzati, in larga parte, dai suoi aiuti, dal figlio, da Arnolfo di Cambio.
E quali sono le caratteristiche fondamentali? Quello che proprio cambia rispetto al pulpito pisano. In primo luogo, l'impianto architettonico è molto più complesso. Questo è un impianto ottagonale, non più esagonale. Secondariamente, c'è una spinta, una carica molto maggiore, e lo vediamo abbastanza evidente anche nel confronto con l'altro, quell'altro pulpito. C'è una continuità nella decorazione, come vedete, nei pannelli alti non ci sono più le colonnine a dividere i pannelli, ma ci sono delle sculture a tutto tondo, quindi una sorta di continuità, come se un discorso che non si interrompe mai, quindi che ha proprio una concertazione, come se lasciasse senza fiato l'osservatore di queste, di queste scene.
E poi ci sono scene, ovviamente, molto più affollate, molto più concitate e molto più complesse rispetto a quello che abbiamo visto, appunto, nei pannelli del pulpito del Battistero di Pisa, dove le scene erano cinque, isolate, non molto complesse, molto ben strutturate e molto ben comprensibili. Vi faccio vedere le immagini di alcune sculture in avorio che vengono dalla Francia, che provenivano dalla Francia, sculture che si spostavano lungo le strade, che hanno questo particolare andamento ancheggiato, quell'essere finisce, propone schmunck, e sarà proprio una caratteristica tipica del gotico, qui derivata dal fatto che queste sono sculture in avorio, e quindi vengono realizzati all'interno del corno e a questa forma. Ma poi la schumann diventerà un fatto stilistico, perché si realizzerà questa forma di ancheggiato anche nelle sculture in marmo, che ovviamente non devono seguire questo andamento.
Vediamo delle cose più estenuate, che accentuano le teste, si piegano, le figure si allungano, sono tutte caratteristiche che troveremo, appunto, nel pulpito del Duomo di Siena. Dov'è che troviamo il gotico sfrenato nel pulpito del Duomo di Siena? Intanto nella scelta delle delle scene da rappresentare. Noi abbiamo detto che è un pulpito, quello di Siena, su base altra corale, quindi a sette pannelli. Su questi sette pannelli si rappresentano le scene. Le stesse scene si rappresentano in quello, in quello di Pisa: Natività, Adorazione dei Magi, Presentazione al Tempio, Crocifissione e Giudizio Universale. La differenza sta nel fatto che qui si lascia il Giudizio Universale non un pannello, bensì due, quindi una scena con gli eletti e una scena con i dolenti, con con quelli dannati. E si inserisce, non certo casualmente, la scena della Strage degli Innocenti. E già questo ci dà un'idea della volontà di rappresentare scene patetiche, scene dolorose, scene violente. La Strage degli Innocenti rappresenta fondamentalmente questo.
Se poi mettiamo a confronto dei pannelli corrispettivi, cioè le stesse scene rappresentate a Pisa e Siena, vediamo proprio la differenza. Noi guardiamo la Crocifissione del pannello del pulpito del Battistero di Pisa e troviamo una composizione molto composta, molto misurata. C'è solo la scena dello svenimento della Madonna da una parte, ma anche questo fa quasi sorridere, composta anche nello svenimento. Le figure che osservano la Crocifissione, sulla figura, la tonica, esprimono sentimenti forti, dolori. E lo stesso Cristo è un Cristo, non è più Cristo trionfante, c'è un Cristo che vuole, che è aperto e trionfante sulla morte, ma non è nemmeno un Cristo sofferente. L'anatomia del corpo è un'anatomia da figura quasi atletica e il volto è un volto di serena rassegnazione, c'era una sofferenza contenuta che esprime la dignità di questa, di questa figura.
Qualcosa di completamente diverso da quello che si troverà nel Duomo di Siena. Questa è la scena rappresentata nel pulpito nel Duomo di Siena, dove c'è un affollamento incredibile. Le figure stanno osservando la scena, è come se si gettassero indietro, si riflettessero, perché partecipano alla scena, non sono semplici osservatori. E vediamo, per esempio, la figura di San Giovanni che sta piangendo ai piedi del Cristo, una smorfia di dolore abbastanza evidente. Ma soprattutto è proprio la figura del Cristo che cambia. La scusa per questo che non ha più un corpo scultoreo o un fisico di una creatura sofferente, ricorda in qualche modo le figure di burattini disarticolati che abbiamo visto nella scultura tedesca, alla bocca aperta in un grido strozzato, e addirittura le braccia vengono alzate, cioè la croce non è più una croce, ma le braccia della croce fanno una V, come a sottolineare questo strazio, questo dolore enorme del Cristo.
Questa sarà proprio la caratteristica tipica di tutti questi pannelli: la ricerca estenuante della espressività, dell'espressione anche violenta, quindi del dolore. Non per niente, appunto, si sceglie di rappresentare scene particolarmente coese, come questa, con la Strage degli Innocenti, dove vediamo gli aguzzini che strappano dalle mani delle donne i fanciulli e li uccidono con queste sorte di spilloni, e quindi queste donne cercano di difendere. Scimmie, il groviglio di membra di questi bambini a terra, bambini morti. C'è una scena effettivamente che ha avuto colpire l'immaginario collettivo. Nello stesso modo, per colpire l'immaginario collettivo, non ci sarebbe stato niente di meglio che rappresentare la differenza fra le due scene del Giudizio Universale. Cioè, la scena con coloro che vengono premiati perché sono gli eletti, perché hanno avuto un comportamento corretto e quindi non hanno peccato, e al centro la figura di Cristo benedicente, che sta giudicando. Dall'altra parte, la figura dei dannati.
Nord diamo in questo caso due pannelli. Un pannello completamente riservato agli eletti, i quali sono posizionati in modo appunto euritmico, sono figure regolari, non esprimono una particolare sentimento, guardano tutti dalla parte del Cristo giuliano. Dall'altra parte troviamo esattamente il contrario, cioè gli angeli che stanno spingendo i dannati, che sono stati denudati, perché i dannati vengono presi e raccolti e spinti all'inferno completamente nudi, e i diavoli che li stanno ammantando, che li stanno portando verso l'inferno. La scelta, proprio una scelta da questo punto di vista, che rispecchia di più la tradizione romana, ma rispecchia soprattutto la volontà di esprimere patos, spazio, patetismo.
Come la continuità delle figure nei bordi di questa di questo cassone ottagonale, che appunto non è diviso dalle colonne, cioè come se ci fosse una continuità, un'infinità di marine una dietro all'altra che si mescolano tra loro. Scene che non sono solo molto più complesse e molto affollate, ma che presentano, appunto, per accentuare il patetismo, un più profondo chiaroscuro, cioè uno scavo più forte, un rilievo molto più profondo, un'estenuazione del panneggio, una ricerca di pieghe, una ricerca anche di posture molto più complessa. Vedete in questa immagine, c'è una dolente che si copre le mani, si copre il viso con le mani, e ci sono figure di persone che urlano, che si torcono dal dolore, ci sono personaggi, toni, che si guardano con lo stupore di chi è stato condannato e magari non se l'aspettava, sperava in qualche modo di salvarsi. Cioè, c'è il tentativo di umanizzare una scena attraverso, appunto, il paratismo.
A questo punto di vista, proprio c'è la volontà di recuperare le indicazioni che venivano, che venivano dal nord Europa. Qual è la caratteristica, quindi, di questo, di questo pulpito? La caratteristica è proprio la sua verticalità, il suo, la sua ricerca di comunicazione forte e di andamento verso l'alto, come se si fosse compiuto un passaggio ulteriore, no? Da una parte una composizione molto misurata, molto contenuta e molto strutturata, dall'altra parte una composizione che non è più strutturata, che si libera dai vincoli, che tende verso l'alto e che mescola il più possibile ricevere esemplari. Da questo punto di vista, l'immagine che vedete che ho messo sulla sinistra, di uno dei leoni stilofori, i leoni stilofori del pulpito del Duomo di Siena, non hanno più la preda fra i piedi, ma ce l'hanno in bocca, stanno tentando, andando la loro preda, e la chiesa trionfante, ma una chiesa che trionfa in maniera vera, in maniera forte, in maniera mostrando il corpo e muscoli della chiesa.
Ecco, complessivamente questa struttura, questo, abbiamo detto edificio, perché ha qualcosa di una, di un edificio, di una, di un'architettura, è sicuramente meno coerente a livello di Pisa e rispecchia le caratteristiche tipiche che abbiamo visto anche per la facciata del Duomo di Siena. C'è una struttura meno coerente, una struttura molto ricca dei passaggi chiaroscurali e di immagini che sicuramente, appunto, essendo meno strutturata e meno coerente, e meno corretta, ma ha un fascino particolare, e proprio il fascino per la concitazione che sarà tipico della scultura gotica.