UNIDAD 3 Parte 1

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Hola, ¿cómo están? Bienvenidos una vez más. Nos encontramos esta vez para iniciar la unidad número 3. Esta unidad lleva por título Semiótica de la imagen. La semiótica es una ciencia que estudia los signos y los significados que estos signos producen en quienes los utilizamos. Seguramente ustedes han trabajado con algunos estudios o análisis semióticos. Por ejemplo, en lengua, cuando hicieron el análisis denominado semántico, ustedes trabajaban con una especie de semiótica del lenguaje, es decir, un análisis de cómo los signos lingüísticos funcionan y cómo ese funcionamiento genera determinados dentro de determinadas interpretaciones en los usuarios.

Bueno, nosotros nos vamos a concentrar ahora en determinar cuáles son los signos en la imagen, es decir, cuáles son los elementos o los recursos de la imagen que nos sirven para generar sensaciones o significaciones en los usuarios, es decir, en quienes observan nuestros mensajes audiovisuales. Este es un tema muy importante. Les diría yo que esta unidad, la unidad número 3, es la más importante de este año. Por lo tanto, les pido que tratemos de concentrarnos, comprender y que si hay algunas dificultades, vayamos presentando todas las dudas a medida que se vaya haciendo posible.

En primer lugar, vamos a comenzar con los recursos tal vez más simples para poder ir comprendiendo gradualmente y poder ir introduciéndonos en el tema. Por lo tanto, vamos a ver primero que nada todos los elementos que componen a nuestra toma y que ya lo habíamos visto en la unidad número 2, pero ahora vamos a ir observando cuáles son las significaciones que cada uno de ellos va produciendo en nuestros televidentes.

Bueno, los ángulos, recordemos, son las inclinaciones que nuestra cámara va a adoptar respecto a las figuras que están capturando. En el caso del ángulo normal, con la mirada prácticamente a la altura de los ojos de los personajes que aparecen, las sensaciones que causan estos ángulos son sensaciones de igualdad, de equidad, de sentirnos al mismo nivel, a la misma altura, a la par de los personajes que están en pantalla en ese momento. Por lo tanto, nos iguala, nos equipara, nos hace sentir similares a eso.

En el caso del ángulo picado, la cámara tomando desde arriba hacia abajo, las sensaciones son de una persona que está disminuida, que está empobrecida, que está achicada, que de alguna manera está llevada a una expresión menor, a la cual no está pasando por alguna dificultad. La estamos mostrando débil, frágil. Es decir, el ángulo picado de alguna manera disminuye la imagen de la persona o del objeto que pudiera estar en pantalla en ese momento.

Y todo lo contrario ocurre con el ángulo contrapicado. El ángulo contrapicado engrandece y hace ver más fuerte, más poderosa, más firme a una imagen de un sujeto o de un objeto que estamos mostrando. El publicista de Hitler, Goebbels, le recomendaba a Hitler siempre aparecer en ángulo contrapicado en sus imágenes porque dicen que tenía una baja estatura y de alguna manera con el ángulo contrapicado lograba mostrarlo como un líder poderoso, como un líder fuerte, como un líder de gran presencia ante el resto. Lo mismo no ocurre si vemos también, por ejemplo, un edificio. Y cuando nosotros mostramos un edificio o cualquier objeto que mostremos en ángulo contrapicado, lo vamos a percibir de una manera más grande, de una manera más importante que si lo hacemos en alguno de los demás.

Cabe aclarar que los ángulos extremos, es decir, tanto el cenital como el nadir, recordemos, el cenital 90 grados desde arriba hacia abajo y el nadir 90 grados desde abajo hacia arriba, son ángulos extremos del ángulo picado y del contrapicado. Por lo tanto, producen sensaciones extremas. De un ángulo cenital, la sensación extrema es de aplastamiento de la persona que está pasando por su peor momento, está pasando por un momento de disminución, de empobrecimiento, de empequeñecimiento. Mientras que en un ángulo nadir, lo agrandamos al máximo, lo llevamos a la máxima expresión, lo mostramos como todo poderoso.

Pasemos a los planos. En los planos, recordemos, los planos son los recortes de la realidad que vamos haciendo con la cámara. Las sensaciones que se van causando son vinculadas con las miradas. Es como si nosotros estuviéramos mirando los objetos o las personas a determinadas distancias, pero en este caso, obviamente, a través de la pantalla.

Entonces, un plano general lo que nos genera es la sensación de estar viendo un gran espacio de la realidad. Nos da la sensación de que estamos viendo todo. Nosotros ya sabemos que no. Los planos generales no nos muestran todo. Un plano general es un recorte que hace la cámara para mostrarnos una porción de la realidad, tal vez una porción más amplia, pero no deja de ser una porción de la realidad. Pero el plano general al televidente le da la sensación de que le mostramos todo, de que él sabe dónde está ocurriendo la acción, qué había en ese lugar, todo lo que encontrábamos en ese sitio está a la vista para nuestro televidente. Esa es la sensación que él tiene, que él percibe. Por lo tanto, cada vez que usamos el plano general, le estamos dando a entender a nuestro televidente que le mostramos todo acerca del lugar en el que transcurre la acción.

El plano americano, recortado a la altura de las rodillas, lo que genera es la sensación de una mirada al personaje desde una distancia lejana. Es decir, de una distancia en la cual no estoy estableciendo ningún vínculo con él. Es como cuando nos cruzamos a alguien por la calle y lo vemos en la vereda del frente y lo saludamos, pero a una distancia lejana en la que no vamos a entablar un verdadero vínculo con esa persona, sino que simplemente, como mucho, la estamos viendo y tenemos un contacto visual, no más que eso. Otra particularidad de lo que nos muestra el plano americano como televidentes es que nos permite ver interactuar al personaje con su entorno, por lo menos con el entorno más próximo. La mayoría de las acciones que el personaje desarrolla las podemos observar y las podemos apreciar en su totalidad, prácticamente todas, excepto alguna acción que pueda estar haciendo obviamente con los pies, que están fuera del plano. Pero el resto de las acciones que hacemos con el cuerpo humano están bastante focalizadas en un plano americano. Entonces, es una buena manera de comunicar o de enfatizar las acciones que esa persona está haciendo utilizar un plano americano.

El plano medio ya nos acerca un poquito más a los personajes y nos pone en lo que sería un trato más próximo, pero un trato todavía bastante social. Es decir, el trato que podemos tener con alguien con el que hacemos un negocio, con el que tenemos un vínculo nada importante o nada cercano, nada próximo. El plano medio es la misma distancia a la que estamos cuando le estrechamos la mano a una persona. Por lo tanto, es un vínculo bastante formal en el que nos ponen. Muchas veces se utiliza el plano medio, por ejemplo, en los noticieros de televisión para que el periodista hable a la cámara y transmita alguna información, ya que es una manera formal de comunicar algo y, por lo tanto, como las noticias son contenidos formales, se prefieren muchas veces los planos medios a otro tipo de planos en los informativos. Entonces, nos pone en un vínculo de formalidad con el personaje y nos permite también ver qué cosas hace o qué acciones hace con la parte superior del cuerpo, si de la cintura para arriba podemos observar qué movimientos hace con sus brazos, con sus manos o con esa parte del cuerpo.

El primer plano ya nos pone en una proximidad con el personaje mucho mayor y, por lo tanto, nos hace sentir más cercanos, nos hace sentir más próximos. En la cercanía que tenemos con un amigo, cuando hablamos con un amigo y un amigo nos cuenta que estuvo haciendo el fin de semana o nos quiere contar algo más privado, más personal, generalmente entablamos este vínculo en el cual tenemos hasta la posibilidad de darle un abrazo o de sentirnos como más cercanos. Entonces, el primer plano nos va a permitir tener un vínculo con el personaje que estamos poniendo en pantalla más cercano al televidente y, por lo tanto, el televidente se siente más próximo, se siente como si fuera un amigo o algo parecido a un amigo lo que tiene en pantalla. Siempre que usamos primeros planos, entonces, tenemos que cuidar de hacerlo sobre personajes que realmente sean importantes porque queremos que le signifiquen algo a nuestro televidente. No cualquier personaje requiere de un primer plano en una historia.

Y algo mucho mayor, mucho más fuerte todavía, ocurre con el primerísimo primer plano. El primerísimo primer plano nos mete en la intimidad absoluta de las personas, ya que nos muestra solamente su rostro y, por lo tanto, nos muestra los sentimientos más limpios. Un primerísimo primer plano es como estar a punto de besar a una persona. Por lo tanto, esa proximidad tan cercana a la cara, al rostro de la persona, nos mete en el plano más íntimo de su personalidad. Nos sirve para comunicar los sentimientos más profundos, para comunicar un vínculo muy especial de ese personaje con nuestros televidentes. Prácticamente en muy pocos casos y con muy pocos personajes se utiliza un primerísimo primer plano, solo cuando quiero que mi televidente se sienta realmente consustanciado con los sentimientos más profundos de ese personaje.

Finalmente, el plano detalle nos sirve para destacar cosas que de otra manera pasarían desapercibidas. Un personaje que olvida un objeto en algún lugar o algo que ocurre en la escena, pero que si no ponemos el plano detalle en acento, pasarían completamente desapercibidos, no nos daríamos cuenta. Los planos detalles son muy importantes para contar justamente porciones muy pequeñas de la historia que de otra manera no las tendríamos en cuenta, no nos daríamos cuenta. Es muy común, por ejemplo, que en un plano detalle el del personaje deje olvidado algo sobre una mesa y si ese plano detalle nos lo muestra, ya sabemos que ese objeto olvidado va a generar algo luego en la historia. O por ahí el plano detalle nos muestra alguna porción del cuerpo que nos permite poder identificar al personaje o poder relacionar ese personaje con alguna parte de la historia, una cicatriz, por ejemplo, una herida, una marca en la piel, un lunar o algún objeto que se ve puesto y que de alguna manera nos sirve para identificar o dar continuidad a ese personaje con alguna otra parte de la historia. Es decir, que el plano detalle, en definitiva, nos focaliza la atención o nos pone el acento en cosas que de otra manera, como televidentes, no hubiéramos observado con cualquiera de los demás planos.

Pasemos ahora a los movimientos de la cámara. Los movimientos de la cámara también generan sensaciones en los televidentes. Vamos a arrancar con los más simples primero. El zoom in y el zoom out, es decir, el acercamiento o alejamiento a través del uso de las lentes de la cámara, nos generan esta sensación justamente de aproximarnos o alejarnos de la realidad que estamos mostrando. Por lo general, casi siempre cuando empieza una historia, arranca a través de un zoom in, nos muestra un plano general, un plano más abierto, y el zoom in nos va aproximando, nos va introduciendo hacia los personajes o los objetos que son parte de esa historia. Y el zoom out, todo lo contrario. Por lo general, casi siempre en el final de una historia, de una película, de una serie o de cualquier otro tipo de historia audiovisual, el zoom out hace que nos dé la sensación de que se terminó la historia, de que nos vamos a alejar de esa realidad, de esa historia, de esos personajes y no vamos a volver a saber de ellos, por ahora, por lo menos.

Entonces, el zoom out da esa sensación de retirar. Nos alejamos. De otros usos además de este acercamiento y alejamiento pueden tener el zoom in y el zoom out. Por ejemplo, enfatizar determinados elementos. Yo pongo un plano más amplio y un zoom in sobre un determinado objeto y eso me genera prestarle atención a ese objeto. Si el zoom in le pone acento o atención al determinado objeto o a la determinada personaje o parte del cuerpo de una persona que podamos traer matizando a través de este movimiento. Y el zoom out contextualiza. Es decir, yo puedo arrancar mostrando un objeto, un personaje, una cara o una acción y luego, a través del zoom out, contextualizar ese objeto, ese personaje, esa cara o esa acción en el lugar en donde está ocurriendo. Y muchas veces nos llevamos una sorpresa porque no creemos que eso pudiera estar en tal o tal lugar. Y entonces el director juega a eso, a sorprendernos muchas veces con el zoom out o revelarnos al final dónde estaba ocurriendo eso.

El siguiente movimiento con el que vamos a trabajar es el paneo. El paneo implica el movimiento sobre su propio eje de la cámara, es hacia el lateral o vertical. Y el paneo lo que hace es agrandar las distancias, prolongar las distancias. Si yo hago un paneo sobre un paisaje, normalmente ese paneo me va a generar la sensación de que ese paisaje es más extenso de lo que en realidad es. Y fíjense que no tiene nada que ver la velocidad. Yo puedo hacer un paneo muy lentamente y eso me va a dar la sensación de que ese paisaje es muy extenso por lo lento que voy haciendo el paneo. O en realidad, también puedo hacer un paneo muy rápidamente y también al hacerlo tan rápido voy a dar la sensación de que es muchísimo el espacio que recorre la cámara de un punto al otro. Por lo tanto, siempre los paneos van a dar la sensación de prolongación o estiramiento de la longitud. Repito, el paneo puede ser horizontal o vertical, así que también lo podemos hacer con un objeto a lo alto o con un personaje a lo alto. Cuando planeamos de arriba a abajo, de abajo a arriba, damos la sensación de que es más largo o más alto de lo que en realidad fuera ese objeto o ese personaje.

También el paneo me puede dar la sensación de confrontación o enfrentamiento. Si yo tengo a dos personas puestas uno de cada lado y paso de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, planeando, ese paneo profundiza o acentúa esa sensación de enfrentamiento que tengo entre esas personas.

El travelling, podríamos decir que es el movimiento por excelencia, porque recordemos que en el travelling la cámara se desplaza en todos los sentidos. Hay muchísimas tecnologías para poder hacer distintos tipos de travelling, como por ejemplo, los carros, algún tipo de objetos, movimientos, grúas, drones. Por lo tanto, los travelling nos permiten desplazar la cámara en todos los sentidos y eso es lo que genera en nuestro televidente un cambio absoluto en su mirada, en su perspectiva y, por lo tanto, una sensación de velocidad, rapidez, energía, dinamismo, cambio, movimiento. El travelling es el movimiento que genera la sensación de movimiento, valga la redundancia. Es decir, siempre que yo tenga la duda si mi video, mi producción audiovisual está un poquito lenta o un poquito densa o con poca energía o que está tomando aburrida, el uso de travelling va a generar todo lo contrario. Casi siempre cuando incorporamos travelling, el televidente se siente más atraído, se siente más atrapado, cambia su punto de vista y, por lo tanto, genera esa sensación de adrenalina, vértigo, rapidez, velocidad, que es y que es muy agradable para que nuestro televidente no se quiera ir, quiere seguir viendo. Entonces, por supuesto, hay que saber muy bien en qué momento tenemos que comunicar eso, porque se tiene que ir aceptando el contenido de esa trayectoria. Hay momentos de nuestra historia en donde queremos transmitir esa velocidad o esa rapidez, que hay otros en los que, por supuesto, no será aconsejable.

Y finalmente, la toma subjetiva, el último de los movimientos de cámara, lo que nos permite es dar la sensación de que nuestro televidente se pone en la piel de los protagonistas, se pone en los ojos de uno de los personajes que está en escena. Es decir, trae al televidente por algún momento, por algunos segundos, por algunos minutos a la escena, al lugar en donde están transcurriendo las acciones y lo hace sentir partícipe, lo hace sentir cómplice, lo hace sentir parte, lo hace ponerse en la piel o en los zapatos del personaje que nosotros estamos utilizando para la toma subjetiva. La toma subjetiva es una muy buena manera de compenetrar a nuestro televidente con las acciones o con lo que le pueda estar pasando a ese personaje. Es una manera de consustanciarlo también con sus sensaciones, con su mirada, con lo que pueda estar sintiendo en ese momento. Entonces, también la toma subjetiva hay que tener mucho cuidado y utilizarla con personajes que realmente sean valorables o sean positivos dentro de la historia para que nuestro televidente genere un vínculo con esa persona con la que hacemos la toma subjetiva.

Y hasta aquí llegamos con la primera parte de esta unidad número 3 de Semiótica de la imagen. En la próxima, vamos a seguir viendo otro tipo de recursos que ya no van a tener que ver con la conformación de la toma, sino con el contenido de la imagen propiamente dicho. Hasta pronto.

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