Transcription
Etwas Entsetzliches ist in mein Leben getreten. Dunkle Ahnungen eines grässlichen, metronomenden Geschicks breiten sich wie schwarze Wolkenschatten über mich aus, undurchdringlich jedem freundlichen Sonnenstrahl. So schreibt Nathanael, Student und Dichter, an seinen Freund Lothar. Und mit diesem Brief werden wir Leser hinein geworfen in diese durch und durch außergewöhnliche Erzählung eines durch und durch außergewöhnlichen Autors.
Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, 1776 geboren, wurde nur 46 Jahre alt, aber ein Universalkünstler: ein Fantast, ein Realist, ein gnadenloser Satiriker, ein durchaus angesehener Jurist, der die Auseinandersetzung mit prominenten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens nicht scheute; ein geistreicher Zeichner und Karikaturist, ein hochtalentierter Musiker, ein Wirrkopf, der sich immer wieder in die falschen Frauen verliebte; ein Unglücklicher, der selten auf der Sonnenseite des Lebens weilte; ein Mann seiner Zeit und auch ein Mann gegen seine Zeit; ein Schriftsteller, dessen Fantasie die Menschen begeisterte und inspirierte, der von den literarischen Nase-Rümpfern zu Lebzeiten wenig Anerkennung, dafür umso mehr Spott erntete, obgleich er sie in vielerlei Hinsicht übertraf; ein Autor, der auch heute noch von vielen nur oberflächlich verstanden, dafür umso deutlicher belächelt wird. Ach ja, der Gespenster-Hoffmann, ein Fan, der aus Verehrung für Mozart seinen preußischen Wilhelm ablegte und sich fortan Amadeus nannte. Ernst Theodor Amadeus, einer, der das Leben liebte und zugleich daran krepierte; einer, der den Rausch suchte und ihn im Weinhaus fand. Ja, Hoffmann, den das Ausland, vor allem die englischsprachige literarische Welt, mehr verehrte und dem sie mehr verdankte als die deutsche, die ohnehin den Philosophen im eigenen Land weniger zu gelten ließ.
Wir beschäftigen uns heute mit der Erzählung „Der Sandmann“. Es handelt sich hier in diesem Video um die Auseinandersetzung mit diesem Stück Literatur, nicht um einen Buchtipp oder dergleichen. Mit anderen Worten: hier wird gespoilert. Das ist als Warnung vorweg. Wer mag, der kann die Zusammenfassung des Inhalts überspringen; aber auch danach wird es hier nicht ohne Spoiler zu gehen. Eine Gesamtinterpretation kann ja natürlich nicht geliefert werden; dafür ist der Text zu komplex, gibt es zu viele Details und auch zu viele Deutungsansätze. Auch sind wir ja hier nicht in einem germanistischen Seminar. Aber ein wenig Interpretation, die wird es hier schon geben, zu diesem Text, der von vielen Lesern zwar geschätzt, von allerdings noch mehr Rezipienten unterschätzt wird.
„Der Sandmann“, diese Erzählung von rund 40 Seiten, stammt aus dem Jahr 1816, zwei Jahre vor Mary Shelleys „Frankenstein“. Veröffentlicht wurde sie 1817. Sie zählt zu den sogenannten „Nachtstücken“ Hoffmanns, genauso wie „Das öde Haus“ oder „Das Majorat“. Der Begriff „Nachtstück“ entstammt übrigens der bildenden Kunst des 16. Jahrhunderts. Er wurde in Deutschland seit Mitte des 18. Jahrhunderts gelegentlich auf die Literatur übertragen und bezeichnete dann sowohl konkret in der Nacht spielende Szenen als auch im übertragenen Sinne ein nächtliches, geheimnisvolles, grausiges Geschehen. Hoffmann machte dann auch daraus eine literarische Gattungsbezeichnung. Der Autor schöpft ganz selbstverständlich das große Arsenal der Schauer-, Räuber- und Gespensterliteratur seiner Zeit aus. Eine zweite Schicht neben den oft nächtlichen Ereignissen umfasst die Kräfte, die hinter diesem grauenhaft-nächtlichen Geschehen verborgen sind und den Menschen bedrohen, ihn verfolgen, irreleiten, psychisch oder physisch zerstören. Diese Kräfte kann er nicht durchschauen und erklären. Geheimnisse werden zwar manchmal enthüllt, aber selten vollständig. In einer dritten Schicht schließt nicht zuletzt der Mittelpunkt, was bereits Sigmund Freud als Kern des Unheimlichen bei Hoffmann erkannt hat. Dadurch, dass diese nächtlichen Kräfte dem Verstand nicht zugänglich sind, kann sich der Mensch mit ihnen auch nur unzulänglich auseinandersetzen. Das Bedrohliche umgibt ihn von allen Seiten. Er kann oft nicht einmal unterscheiden, ob diese verderblichen Kräfte in Wirklichkeit existieren oder nur in seiner Vorstellung, also bloße Gebilde sind, Zeichen von Irrsinn, von Bewusstseinsspaltung. Das durchgehende Thema aller „Nachtstücke“ ist mithin die Unfreiheit des Menschen, seine Bedrohung durch das Unbegreifliche und Unheimliche. Der weltanschauliche Hintergrund: Der Optimismus der Aufklärer, dass das Licht der Vernunft, dass die Wissenschaft die Welt und den Menschen erklären könne, er war in der Romantik des Skepsis gewichen, der Überzeugung, dass es auch Nachtseiten gäbe, die dem Verstand eben nicht zugänglich sind.
Eine Horrorgeschichte, das Psychogramm eines dem Wahnsinn Verfallenden, ein erzählerisches Experiment. Immer wieder haben kluge Geister höchst kontrovers gestritten über dieses Stück seltsamer Literatur.
Worums geht’s? Nathanael berichtet seinem Freund Lothar von einer Begegnung mit einem Wetterglashändler namens Coppola, der neben Wettergläsern – eine Vorform von Barometern – auch Brillen und Perspektiven, also kleine Fernrohre, und allerlei optisches Gerät verkaufte. Diese Begegnung mit Coppola war der Auslöser, der bei Nathanael eine Erinnerung an ein fast schon verdrängtes, traumatisches Kindheitserlebnis auslöste. Von diesem Erlebnis, eigentlich einem Doppel-Erlebnis, berichtet er. Mit der kindlichen Angst, verstärkt durch Aberglauben der Kinderfrau, wuchs er vor dem schrecklichen Sandmann auf, von dessen Existenz er, naja, fest überzeugt war, zumal die Kinder zu Bett geschickt wurden, wenn ein unheimlicher Besucher zu Abendzeit kam. „Schnell zu Bett, Kinder, der Sandmann kommt!“ Der kleine Nathanael ist besessen von dieser Spukfigur. Er muss ihn überall zeichnen, er will ihn sehen, zumal sich die Stimmung der Eltern an diesen Besuchsabenden merklich verschlechtert; sie wirken traurig, angespannt, niedergeschlagen. Alle Fröhlichkeit scheint aus dem Haus gewichen zu sein. Und so versteckt sich der Junge im Arbeitszimmer seines Vaters, um ihn nun endlich zu sehen, jenen unheimlichen Besucher. Er entdeckt eine bekannte Gestalt, die ihm den Schrecken aber nicht nimmt, ganz im Gegenteil: Ein Mann namens Coppelius, der immer wieder zu Besuch kam und vor allem bei den Kindern Ekel und Abscheu auslöste, was er genoss, der scheint nun mit dem Vater nächtliche, mysteriöse Experimente zu machen. Herr Coppelius entdeckt das Kind und tut ihm Gewalt an. Nach diesem schrecklichen Erlebnis scheint das Leben der Familie erst einmal unbeschwert weiterzugehen. Es wird nicht gesprochen über den Sandmann oder über den grausamen Coppelius. Nach Jahren kommt dieser dann doch noch einmal. Die wohl alchemistischen Experimente werden fortgeführt, und der Vater stirbt bei einer Explosion. Nathanael sieht die Schuld für den Tod des geliebten Vaters bei Coppelius, der verschwunden ist, und er schwört Rache.
Das alles erfahren wir aus dem Brief Nathanaels an Lothar, den er aber versehentlich an seine Verlobte Clara abgeschickt hat. Und so erfährt eben auch sie von den Geheimnissen aus Nathanaels Kindheit. Sie antwortet ihm, worauf er noch einmal einen Brief schreibt. Ja, das ist der Beginn der Geschichte. Und dann erfolgt ein jäher Schnitt. Plötzlich werden wir Leser selbst angesprochen vom Erzähler, vom Autor. Er spricht uns an, fragt, wie diese seltsame Geschichte, die natürlich wahr sei, weiter erzählt werden soll. Soll er beginnen wie ein Märchenerzähler: „Es war einmal…“, oder gleich in die Handlung einsteigen? Der namenlose Erzähler bekennt seine Schwierigkeit. Er will dem Geschehen gerecht werden. Also hat er die drei Briefe selbst sprechen lassen, um nun auf dieser Grundlage die Geschichte weiter zu erzählen. Der Erzähler möchte die Geschichte Nathanaels bedeutend, originell, ergreifend mitteilen. Dies gelingt ihm jedoch, wie er eingestehen muss, nicht mehr ohne weiteres mit den herkömmlichen Mitteln. Der Erzähler rechnet sich und den Leser zu dem wunderlichen Geschlechte der Autoren. Niemand habe ihn gezwungen, diese Geschichte zu erzählen; sie müsse aber einfach nur mal aus ihm heraus. Zu Nathanael scheint er ein ganz besonderes Verhältnis zu haben. Zunächst spricht er von ihm als seinem „armen Freund“. Der Erzähler steht nicht als allwissende Instanz über der Geschichte, die er erzählen will, sondern ist ihr in ähnlicher Weise ausgeliefert wie sein Protagonist Nathanael. Wie dieser schwankt, ob Coppelius oder Coppola nun nicht auch die eine und dieselbe Person seien, so ist auch der Erzähler in dieser Frage unsicher bzw. lässt uns im Unklaren. Auch der Leser fragt sich, ob denn der Advokat Coppelius tatsächlich der Wetterglashändler Coppola sei. Die Namensgleichheit scheint dies ja irgendwie auch nahezulegen: Im einen Fall handelt es sich um die latinisierte, im anderen um die italienische Form. Der Name scheint außerdem mit dem zentralen Motiv der Augen zu tun zu haben: Ist doch der italienische Begriff „coppo“ ein Ausdruck für die Augenhöhle. Über die mögliche Identität der Person könnte aber letztlich nur Nathanael Auskunft geben; doch der unterscheidet nicht genau. Daran lässt uns der Erzähler teilnehmen. Die Zweiseitigkeit zwischen der Innen- und der Außenwelt Nathanaels bewirkt, dass die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fantasie für ihn zerfließen. Manchmal rückt die Identität von Erzähler und Figur in bedrohliche Nähe zu Nathanael selbst. Namen sind hier manchmal Hinweise: Der hebräische Name Nathanael bedeutet „Gott hat gegeben“ und entspricht dem griechischen Theodor, einem der Vornamen des Autors.
Die beiden Liebenden Nathanael und Clara entfernen sich immer mehr voneinander, weil er sich von ihr nicht verstanden fühlt, sie ihn vielleicht nicht verstehen kann oder will; zu rational ist sie, sie will ihm in seine Abgründe nicht folgen. Im Gegenteil: Sie beschwört ihn, die Vorstellungen von diesem bösen Geist, der ihn verfolge, kämen nur von seinem Innern her. Zusätzlich verliebt sich Nathanael noch in ein anderes Mädchen mit Namen Olympia. Sie scheint betörend schön. Er beobachtet sie heimlich, er lauscht ihrem perfekten Klavierspiel. Schließlich tanzt er mit ihr und ist entflammt. Von seinen Kommilitonen erntet er dafür Spott: Ob er nicht die Steifheit der Dame bemerkt habe, mit ihrer Stimme doch etwas ganz augenscheinlich nicht stimme. An dieser Stelle schon zu viel auf den Inhalt eingehen zu wollen, sei an dieser Stelle unterlassen. Es endet, wie es muss: eine Katastrophe im blanken Horror, in explosiver Gewalt.
Blicke und Augen spielen im „Sandmann“ eine ganz außerordentliche Rolle. Ja, die Augen sind wohl eines der zentralen Motive, wenn nicht das zentrale Motiv der Erzählung. Substantive, Adjektive und Verben, die den Vorgang des Sehens beschreiben, finden sich eigentlich auf fast jeder Seite der Erzählung. In kaum einem zweiten Werk der deutschen Literatur zuvor ist eine so bewusste, virtuose und vieldimensionale Verwendung der Leitmotivtechnik anzutreffen. Zum Augenmotiv gehört auch das Aberglauben der Kinderfrau vom Sandmann, der Kindern Sand in die Augen streue und ihnen damit die Sehkraft nehme: „Alter Nettchen“, erwiderte diese, „weißt du das noch nicht? Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen, und wirft ihnen Hände voll Sand in die Augen, dass sie blutig zum Kopf herausspringen. Die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen, die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel wie die Eulen, damit sie der unartigen Menschenkindlein Augen auskratzen.“ Bei Nathanael verschränken sich von Anfang an immer mehr Außen- und Innenwelt. Die objektiven Erscheinungen werden durch seine subjektiven Imaginationen so stark überlagert, dass seine Ängste für ihn zu Bedrohungen durch ein reales Äußeres werden. Und so wird seine Erinnerung an die Szene, die er als Kind – den Vater und diesen unheimlichen Besucher Coppelius – belauscht hat, zum Albtraum, in dem er nicht mehr unterscheiden kann, was Einbildung und was Realität war. „Coppelius trat hinzu, und eine blaue Flamme knisterte auf dem Herd. Im purpurnen Schein allerlei seltsames Gerät stand umher. Ach Gott, da sah er ganz anders aus! Ein gräßlicher krampfhafter Schmerz schien in seine sanften, ehrlichen Züge, zum hässlichen, widerwärtigen Teufelsbilde verzogen zu haben; er sah dem Coppelius ähnlich. Dieser schnappte die glutrote Zange und holte damit hellblinkende Massen aus dem dicken Qualm, die er dann in sich hämmerte. Mir war es, als würden Menschen-Gesichter rings umher sichtbar, aber ohne Augen, scheußliche, tiefe, schwarze Höhlen statt ihrer Augen. ‚Augen her!‘ rief Coppelius mit dumpfer, dröhnender Stimme, ‚Augen her!‘ Was wenige wissen: Das war möglicherweise ein alchemistischer Ausruf. Das Wort ‚Auge‘ bedeutet im Kontext der alchemistischen Versuche ‚gediegenes Korn in der Erzstufe‘. Nathanael bezieht den Ausruf in seiner Panik auf sich. Ich kreischte auf, von wildem Entsetzen gewaltig erfasst, und stürzte aus meinem Versteck heraus auf den Boden. Da ergriff mich Coppelius. ‚Kleine Bestie! Kleine Bestie!‘ meckerte der Erzähler, und riss mich auf und warf mich auf den Herd, dass die Flamme mein Haar zu singen begann. ‚Nun haben wir Augen! Augen! Ein schöner Kinderaugen!‘ so flüsterte Coppelius, griff mit den Fäusten blutrote Körner aus der Flamme, die er mir in die Augen träumen wollte. Da hob mein Vater flehend die Hände im Gebet und rief: ‚Meister, Meister, lass meinen Nathanael!‘ Coppelius lachte gellend auf und rief: ‚Der nackte Junge soll die Augen behalten, und sein Pensum lernen in der Welt! Aber nun wollen wir doch den Mechanismus der Hände und der Füße recht observieren!‘ Und damit fasste er mich gewaltig, dass die Gelenke knackten, und schraubte mir die Hände ab und die Füße und setzte sie bald hier, bald dort wieder ein. ‚Ist doch überall nicht recht, ist gut, wie es war! Der Alte hat’s verstanden!‘ so zischte und lispelte Coppelius. Aber alles um mich herum wurde schwarz und finster. Ein jäher Krampf durchzuckte Nerv und Gebein. Ich fühlte nichts mehr.“
Märchenhafte Vorstellungen und kindliche Ängste verbinden sich zu einer Gemengelage, die in der Bedrohung seiner psychischen und physischen Unversehrtheit, als ausgeliefert Sein, erfahren lässt. Ihre Überlagerung waren Eindrücke, empirische Wahrnehmung. Es kann einfach nicht sein, dass der Advokat Coppelius dem Jungen die Glieder abschraubt und versetzt wie einer Puppe. Auch der Schluss: „… dass der Alte gemeint ist, Gott es wohl verstanden habe, also bei der Schöpfung die richtigen Maßverhältnisse zu treffen…“, das kann alles nicht als zuverlässige Überlieferung gelten. Nathanael ist ein unzuverlässiger Zeuge. Realität und Fantasie, das eine fließt ins andere; beide zusammen bilden Nathanaels Umwelt. In ihr hält sich Klara nicht fest. Die Fantasie seines Innern begegnet ihm als äußere Schreckbilder. Hier kommt es auch zu einer erzählerisch brillanten Überblendung der Realität durch Angstfantasien. Dabei erleben wir die typische Symptomatik einer posttraumatischen Belastungsstörung, auch wenn es den Begriff dafür noch gar nicht gab. Die Psychologie wird ihn erst mehr als 100 Jahre nach Erscheinen des „Sandmanns“ finden.
Klara scheint im Gegensatz zu ihrem romantisch veranlagten Verlobten wie die leibhaftige Verkörperung der Aufklärung. Ihr Name ist Programm: die Klarheit. Ihr mangelndes Sensorium für das Geheimnisvolle und ihre einzige Ausrichtung auf die sichtbare Wirklichkeit rechnet sie sich als heitere Klugheit an. Sie erklärt alles Bedrohliche nur als bloßes Phantasma, als Phantom unseres eigenen Ichs: „Haben wir festen Fuß durch das heitere Leben bestärkt, sehen wir genug, um fremdes, feindliches Einwirken als solches stets zu erkennen und den Weg, in den uns Neigung und Beruf schieben, in ruhigen Schritten zu verfolgen. So geht wohl jene unheimliche Macht unter in dem vergeblichen Ringen nach der Gestaltung, die unser eigenes Spiegelbild sein sollte. Ich bitte dich, schlage dir den hässlichen Advokaten Coppelius und den Wetterglasmann Coppola ganz aus dem Sinn!“ In ihrer Argumentation im Brief an den Geliebten setzt sie schließlich dann auf eine Beschwörung, indem sie sagt: „Sei heiter, heiter!“ Sie macht Heiterkeit zur Voraussetzung und zugleich auch zur Folge eines glücklichen Lebens. Nathanael ist aber nicht heiter. Jene unheimliche Macht seines Innern bestimmt sein Gemüt vollständig. So erfüllt er eben nicht die Voraussetzung, festen Fuß durch das heitere Leben bestärkt zu sein, und er kann sich nicht in objektivierende Distanz bringen. Sein Dasein verdüstert sich. Die Wiederkehr des Verdrängten, des kindheitlichen Traumas, lässt sich nicht einfach durch vernünftige Einsicht abweisen. Das aber will Klara ihm nahebringen. Und so kommt es nicht von ungefähr, dass Nathanael über Klaras vorgeblich probates Rezept verstimmt ist, dass er ihren verständigen Brief als fatal bezeichnet. Er sieht sich durch ihn zu einem Krankheitsfall reduziert und seine Ängste zu einem Phantasma abgewertet, das im Licht der Vernunft als bloßes Hirngespinst erscheint.
Klara, darüber sollten wir uns nicht täuschen, ist nicht in jedem Fall das positive Gegenbild zum düsteren, romantischen und verlorenen Nathanael. So einfach ist das eben nicht mehr. Noch mehr als in ihrem Brief entlarvt sich das Fragwürdige, oder doch zumindest Einseitige, ihrer Existenz in der Wirkung, die sie auf andere Menschen ausübt. Ihre Augen werden als klare Spiegel ihrer Seele aufgefasst; deren Lehre wird dabei für tief gehalten. Der mangelnde Ausdruck von Klaras Augen führt bei anderen, fantasievolleren Gemütern dazu, etwas in sie hinein zu interpretieren, weil es ihnen nichts herausschaut. Man sieht in sie hinein. Wenn Nathanael sie im Zorn „du lebloses, verdammtes Automat“ beschimpft, dann wird das natürlich ironisch, ja komisch; denn selbst wenn das metaphorisch auf Klara zutreffen sollte, dann tut er diesen Ausspruch doch in einer Zeit, in der er sich in die leblose Automatenpuppe Olympia verliebt. Nathanael jedenfalls fühlt sich unverstanden, vermisst bei seiner Verlobten Empathie und wendet sich von der lebensbejahenden Clara ab und der leblosen Automatenfrau Olympia zu. Sie wird ihm dabei zur Projektionsfläche. Olympia, die er zur liebenden Frau erhebt, eine paranoide Umkehr seines Verhältnisses zu Klara. Diese erklärt er zur Toten; die Puppe, die tote Puppe Olympia hingegen, die erweckt er zum Leben. Zunächst beschimpft er die Klara: „Du lebloses, verdammtes Automat“, weil sie nichts von seinen lyrischen Angstfantasien wissen will; anschließend feiert er den Automaten Olympia als poetisches Gemüt, das ihn vollständig verstehe. Augen, die als Spiegel der Seele und des Lebens gelten, dienen im Falle Olympias tatsächlich als Spiegel der Seele, aber der des Betrachters. Er selbst ist es, der mit seinem Blick durch das Fernrohr in ihren Augen, die eben noch seltsam starr und tot waren, die Lebenskraft entzündet. Erst durch seine Berührung fangen bei ihr des Lebens Blutströme an zu glühen, und erst sein Kuss erwärmt ihre Lippen zum Leben. Wenn Nathanael eine Puppe zur Geliebten erklärt, so überträgt er eine innere Vorstellung auf einen toten Körper; gottgleich erschafft er nach seinem Bild ein liebensbestätigendes Gegenüber. Stundenlang kann sie ihm mit nie erlahmender Aufmerksamkeit zuhören, was ihn genügt, sich in narzisstischer Selbstbespiegelung bestätigt zu sehen. Wir können das auch lesen als Kritik an pseudoromantischer Innerlichkeit: „Nur von dir, von dir allein werde ich ganz verstanden“, schwärmt er sie an. „Du tiefes Gemüt, in dem sich mein ganzes Sein spiegelt! Nur in Olympias Liebe finde ich mein Selbst wieder“, versucht er sich und anderen weißzumachen. In seiner verblendeten Schwärmerei ist Nathanael keine romantische Vorbildfigur; er ist ein Wahnsinniger, der eine Automatenfrau zum Spiegel seiner selbst macht. Streng genommen kommt Nathanael, der sich von Clara ab- und zu Olympia hinwendet, vom Regen in die Traufe. Olympia nämlich ist ein Duplikat, ja eine radikale Nachbildung von Klara. Wenn von Klara gesagt wird, dass sie so ein tiefes weibliches Gemüt habe und dass ihre Augen Spiegel seien, so kehren exakt diese Bezeichnungen in Nathanaels Beschreibung der Olympia fast wörtlich wieder. Was Nathanael an Olympia wie an Klara bindet, ist ein und dasselbe: Beide Figuren fordern durch ihre Lehre seine Fantasieproduktion heraus. Der Erzähler teilt die Liebesgeschichte Nathanaels zu Olympia mit deutlich weniger Wärme mit als die Geschichte von der Verstimmung zwischen Nathanael und Clara. Seine Distanz zum Helden ist plötzlich so spürbar, dass die folgenden Ereignisse eher in satirischem Licht als in unheimlichem Zwielicht erscheinen. In Olympias Augen gehen für Nathanael „feuchte Mondesstrahlen auf“. Von unwiderstehlicher Gewalt getrieben, kann sich Nathanael von diesem Anblick nicht losreißen. Sehnsucht und glühendes Verlangen treiben ihn auf das Fest Spalanzanis, wo er Olympia begegnet, mit ihr tanzt, auf sie liebesstammelnd einredet und deren kalte Hand und kalte Lippen durch die Hitze seines Gefühls zu erwärmen scheint. Vergeblich bleibt die Warnung seines Freundes Siegmund, das nach seiner Meinung und der anderer junger Leute – junger Leute – es mit Olympia doch seine eigene eine eigene Verwandte habe: „Sie ist uns, nimm’s nicht übel, Bruder, auf seltsame Weise starr und seelenlos erschienen. Ihr Wuchs ist regelmäßig, so wie ihr Gesicht, das ist wahr; sie könnte schön gelten, wenn ihr Blick nicht so ganz ohne Lebensstrahl, ich möchte sagen, ohne Sehkraft wäre. Ihr Schritt ist sonderbar abgemessen; jede Bewegung scheint durch den Gang eines aufgezogenen Räderwerks bedingt. Ihr Spiel, ihr Singen hat den unangenehmen, richtigen, geistlosen Takt der singenden Maschine; und ebenso ist ihr Tanz… Uns ist diese Olympia ganz unheimlich geworden; wir mochten nichts mit ihr zu schaffen haben; es war uns, als tue sie nur so, wie ein lebendiges Wesen.“ Nathanael bezeichnet die anderen, nie zuvor übrigens auch Klara und Lothar, als gemeine und kalte Alltagsmenschen, von denen er und Olympia sich als gleich geartete poetische Gemüter abheben. Die Überheblichkeit der Romantiker! Bei Olympia handelt es sich um einen Automaten, eine künstliche Figur, einen Androiden. Mit Olympia schuf Hoffmann eine der berühmtesten Automatenfiguren der Weltliteratur. Diese künstlichen Menschen, von Menschen geschaffen, erneuerten in der Romantik den prometheischen Traum, mit Hilfe der Wissenschaften Leben erschaffen zu können. Wir erkennen hier den spannenden Gegensatz der romantischen Wissenschaft zur aufklärerischen. Romantische Wissenschaft, erfüllt von dem Gedanken, es gäbe eine Affinität zwischen lebendigen Organismen und leblosen Substanzen. Fast zeitgleich erscheint in England Mary Shelleys „Frankenstein oder der moderne Prometheus“. Und wie attraktiv das Puppenmotiv auch noch heute ist, das zeigt Megan, die Roboterspielgefährtin, die wir gerade im Kino erleben dürfen.
Wie können wir diese Geschichte verstehen? „Der Sandmann“ forderte immer wieder zu zahlreichen Deutungen heraus, was übrigens ja auch seine Qualität zeigt. Wir lassen hier sehr viele Deutungsaspekte beiseite: den gesellschaftlichen, den satirischen, den allegorischen, vor allem den psychoanalytischen und weitere. Wir greifen uns vielleicht nur einen, aber wie ich finde, besonders interessanten heraus: die feste Überzeugung, dass er einem vorbestimmten Schicksal nicht entrinnen kann. Die Geschichte des Nathanael bestätigt dessen Annahme, der Kampf gegen das Verhängnis sei aussichtslos. So lautet auch die Meinung des Autors, oder wird hier das Schema des Genres wirksam, dessen Grundgedanke ist, dass die Welt ein Rätsel zu sein scheint und bleibt. Im klassischen Drei-Schritt der Schauergeschichte wird der Leser zunächst mit dem Entsetzen konfrontiert; es kommt dann zweimal zu einer Scheinberuhigung, die offen lässt, dass doch eine Wende zum Besseren eingetreten sei; und schließlich erneuert sich die Erfahrung des Entsetzlichen. Die Hoffnung schlägt um in Ratlosigkeit. Die Grundhaltung, nein, Erwartung, die Punkt für Punkt die Rätsel gelöst und die Geheimnisse aufgedeckt wissen will, verbindet sich unter dem Stichwort „Aufklärung“ mit einer Philosophie der progressiven Naturbeherrschung, die den Anspruch erhebt, alles verstehen zu können und zu wollen. Hoffmann setzt diesem Denken in seiner Erzählung Schranken. Wenn der Romantiker Nathanael als Vorbild nicht taugt, dann tut es Klara als Sinnbild der Aufklärung in ihren rationalen Erklärungsangeboten genauso wenig. Wer den Schleier hebt, der kann nicht sicher sein, das zu ertragen, was er dort zu sehen bekommt. Diesen verbotenen oder riskanten Blick wird Nathanael etliche Male wagen: erstens in der Lauschszene in dem Zimmer seines Vaters; zweitens durch die Gardine einer Tür Spalanzanis hinterher, der zum ersten Mal Olympias ansichtig wird; drittens durch das von Coppola erworbene Perspektiv. Sind Coppola und Coppelius identisch? Das bleibt doch ganz am Schluss noch offen, und damit die entscheidende Frage, ob der Sandmann eine ins Leben getretene Gestalt aus dem Aberglauben, ein böses, feindliches Prinzip oder ein bösartiger, sadistischer Mensch ist, der die Traumata und Angstvisionen Nathanaels zum widerwärtigen Dämon stilisiert. Die Erzählung gibt dem Leser nur Perspektiven und Meinungen von Erzählfiguren, aber keine klare Antwort. Diese Darstellung ist charakteristisch für das gesamte Werk. Die offene Erzählperspektive ist die erzähltechnische Entsprechung zu einem Hauptthema des Werks: der Perspektive des Sehens. Das Perspektiv, älterer Ausdruck für Fernrohr, das Nathanael bei Coppola abkauft, das zeigt ihm ja dann auch bald ein Bild der Welt und der Wirklichkeit, das sich von dem aller anderen Menschen unterscheidet; also die normale Perspektive verkehrt. Und selbst wenn sich alles mehr oder weniger rational weg erklären ließe und als Einbildung eines Wahnsinnigen erklären ließe – vielleicht ist ja die Absicht des Autors so zum Schreiben – er zeigt, dass der Schrecken nur für Nathanael besteht; aber für den Betroffenen ist er von schmerzlicher Präsenz. Die Erzählung misst diese besondere Erlebniswelt aus und scheint dabei nichts mehr zu fürchten als kaltsinnige Herablassung und vorgefertigte Urteile. So einfach ist es nicht in der Welt des E.T.A. Hoffmann. Wir sehen uns wieder, wenn es um ein anderes Stück Literatur gehen wird. Bis dahin, macht es gut und bleibt gesund!