Transcription
Nel 1504 il giovane Raffaello Sanzio viene incaricato dalla famiglia Albizzini di realizzare una pala d'altare che rappresentasse lo sposalizio della Vergine. Quella che vedete in questo momento sulla sinistra, questa per la cappella di San Giuseppe della chiesa di San Francesco, appunto, nella città di Castello.
Nella città di Città di Castello vi ho messo però una doppia immagine perché voi vedete che, appunto, l'opera di Raffaello, che qui, appunto, a sinistra, si confronta con un'opera di analogo soggetto dipinta pressoché negli stessi anni, anche se la datazione è ancora un po' incerta, ma diciamo pressoché negli stessi anni, da Pietro Perugino, cioè il maestro, l'anziano maestro, il pittore o maestro collaboratore di Raffaello, che quindi, appunto, si confrontava con lo stesso tema. Quando io in classe mostro le due opere, ovviamente le mostro come questo momento affiancate e cerco di, come sempre, porre delle domande ai miei ragazzi, chiedendo, appunto, di trovare le differenze. Non è un gioco da settimana linguistica, ma è una capacità di lettura che ci permette di capire perché, se Pietro Perugino, l'autore che vediamo rappresentare la a questa pala centinata, no, con questa forma a semicerchio perfetto, dato tutto sesto sulla destra, era ancora Pietro Perugino un artista pienamente quattrocentesco, ecco, lo stesso non si può dire per Raffaello Sanzio, che pur rappresentando una pala centinata di analogo soggetto, in realtà ci propone una visione, una composizione, una modalità, in un linguaggio che sono totalmente aperti al linguaggio cinquecentesco, quindi un uomo nuovo, moderno, e un uomo ancora legato, per quanto in modo raffinatissimo, all'epoca di un secolo, appunto, appena terminato.
Quando ho mosso le due opere, quindi invito i ragazzi a capire l'importanza delle scelte compositive degli artisti, perché davvero, se io mostro i due dipinti e li descrivo, posso riscriverli allo stesso modo. Posso dire, cioè, che in entrambi i casi troviamo in primo piano una schiera di personaggi in cui vediamo disposti, in questo caso, in modo suddiviso, le donne e gli uomini. Nel caso di Raffaello, nel caso di Perugino, invece, abbiamo una divisione che è all'opposto, ma non importa. In primo piano abbiamo quindi gli invitati, testimoni, abbiamo Maria e Giuseppe che si stanno sposando, poi abbiamo al centro il sacerdote che li sta unendo in matrimonio, intorno alle persone che devono esserci. La scena, in entrambi i casi, si svolge all'aperto, in una sorta di una piazza che è realizzata, decorata secondo una pavimentazione geometrica, che è rappresentata secondo una prospettiva centrale perfetta. Al fondo di questa piazza si innalza, su un alto basamento, un edificio a pianta centrale, dalla cui porta di apertura centrale noi intravediamo lo spazio di fondo dello scenario paesaggistico naturalistico che si apre sul fondo. Lo vediamo in entrambi i casi.
Allora, la descrizione è pressoché la stessa. Anzi, no, posso aggiungere ancora qualcosa. Tra il primo piano e il piano di fondo, in cui troviamo questi edifici a pianta centrale, troviamo sulla piazza disseminati, non so, dei personaggi che in qualche modo accompagnano l'occhio dal primo al secondo piano. Queste descrizioni valgono per entrambi i dipinti, per entrambe le pale d'altare. Non vi ho ancora detto che la pala d'altare di Raffaello è oggi custodita a Brera, mentre la pala di Perugino è custodita al Museo del Design di Caen, in Francia.
Vi ho parlato del fatto che il nostro Raffaello fosse originario di Urbino. Non vi ho però ancora raccontato perché fosse così importante la sua origine ordinata. Proviamo a ragionarci insieme. Qual era l'artista che aveva lavorato appena pochi anni prima alla corte di Urbino, presso cui lo stesso padre di Raffaello stava lavorando, la corte dei Montefeltro? Beh, il grandissimo Piero della Francesca. Allora, sicuramente formarsi nel centro culturale, nella signoria di Urbino, che aveva la grande passione per la matematica, per la geometria, che aveva visto svilupparsi un linguaggio pienamente quattrocentesco, prospettico, perfetto, di Piero della Francesca, sicuramente aver avuto un grande influsso sul sulla formazione artistica di Raffaello. È così, appunto, come l'uso stesso della luce del colore, che Piero della Francesca aveva saputo magistralmente mettere in scena nei suoi dipinti. Ecco, la luce di Raffaello risente moltissimo della luce del colore di Piero della Francesca. Questo editore, questa luminosità, ricorderete che più volte abbiamo parlato di Piero definendolo quale il pittore del bianco, questo assoluto, questa forma di perfezione e anche creata anche attraverso il colore, doveva condurre l'occhio dello spettatore adesso una realtà universale, no, una immagine bloccata e che potesse condurre questi lotti lo spettatore verso verità eterne.
Allora, la formazione ordinata è sicuramente importante perché Raffaello conosce Piero, non direttamente, ma conosce le sue opere, le opere che fanno parte delle collezioni che erano in possesso dei duchi di Montefeltro a Urbino. Però c'era anche un altro celebre personaggio che aveva avuto la nascita nella semplicità ed era Donato Bramante. Di lui vedremo tra poco. Vi dico soltanto, però, un elemento curioso, perché nella Pinacoteca di Brera, dove è in questo video il meraviglioso Sposalizio della Vergine di Raffaello, nella stessa stanza sono custoditi altri due preziosissimi dipinti di altri artisti, appunto, urbinati, e sono la Sacra Conversazione, o Pala di Brera, di Piero della Francesca, quella, appunto, con la conchiglia al posto del catino absidale da cui pende un uovo di struzzo, no, vi ricordate, ne abbiamo ne abbiamo parlato a lungo, e nella stessa stanza, la terza tavola su legno dipinta a olio che decora, appunto, no, ma credo che le cose, ma che ho temuto che riempie la sala meravigliosa del museo, è il Cristo alla Colonna, dipinto da proprio da Donato Bramante. Quindi tre artisti di Urbino che occupano questa questa stanza meravigliosa a Brera.
Torniamo alla descrizione di base. Vi ho parlato nell'origine ordinata della formazione ordinata di Raffaello, perché torneranno cuore questi elementi e vedrete che li ritroveremo è più volte. Ma allora, se la descrizione che vi ho fatto è comune ai due dipinti e hanno quanto di più possibile simile, quali sono le differenze? Vedrete che allo stesso modo in cui noi possiamo descrivere un dipinto usando le stesse parole, le stesse parole valgono per entrambi, eppure vedete che, pur essendo corrette per entrambi, non descrivono in pieno quello che è lo stile, quello che è il carattere, quello che è il cuore, l'anima stessa dei singoli dipinti. Quindi vedete come è importante riuscire a identificare gli elementi chiave, quelli significativi, per davvero.
Allora, davanti a un'opera come questa, io mostro, appunto, il dettaglio nel singolarmente, poi tornerò nell'immagine di insieme. Ecco, vedete, appunto, questa è l'opera di Perugino, autonomamente. Le mete che un'opera molto raffinata, molto elegante, ma noterete che l'impostazione è un pochino più rigida. Vi mostro un'altra opera di Pietro Perugino, che sicuramente il nostro Raffaello aveva filtrato e aveva conosciuto, perché quello che voi vedete è la celebre scena della consegna delle chiavi di Cristo a San Pietro, e sapete che San Pietro è il padre della Chiesa, lo riconosciamo sempre per l'abito blu e il manto giallo carico, giallo arancio. Ecco, il momento della consegna delle chiavi. Questo dipinto è affrescato sulle pareti, sono parte bassa delle pareti della Cappella Sistina. Avete visto più volte, quindi intravisto più volte nel percorso che abbiamo fatto insieme, appunto, relativo alla decorazione della Sistina, di Pietro Perugino aveva realizzato questo affresco sul finire del Quattrocento, come tutti gli altri artisti che erano stati chiamati, vi ricordate, a decorare quella la cappella, voluta, appunto, dallo stesso quarto, appunto, insieme, che ne so, a Botticelli, Signorelli, insomma, quelli grandi personaggi del Quattrocento. Ma vi mostro questa sera perché il soggetto è diverso, non è più lo Sposalizio della Vergine, ma gli elementi messi in scena sono per molti aspetti simili: una schiera di personaggi in primo piano, allineati, uno sfondo paesaggistico con una pavimentazione geometrica in prospettiva centrale perfetta, un edificio a pianta centrale sul fondo, attorniato, in realtà, qui dagli altri edifici che sono degli archi trionfali romani, quindi con la ripresa del classico, ma questo è un altro discorso. Quindi vedrete che abbiamo dei punti di contatto importanti. Questo è pura una grande imento, diciamo così, dell'immagine di Raffaello.
Da solo, torno però a questo punto al confronto. Quali sono gli elementi, quindi, di differenza tra le due opere? Io so che davanti a questa immagine le mani si alzano senza neanche troppo esitazione e qualcuno mi dice subito: "C'è una differenza che può sembrare piccola, però io, prof, vedo che il punto di vista". Guardate la linea dell'orizzonte. Decreto tracciando niente. Orizzonte, almeno in quella di Perugino, il punto di vista nell'immagine di Raffaello, nel quadro, fa, lo è più alta. Quindi vuol dire che il punto di fuga monte più alto. Il punto di fuga è più in lontananza. O meglio, la differenza è che se io alzo il punto di vista, è come se io mi alzassi in piedi. Provate ad alzarmi in piedi in questo momento e vedete mediata parti che avete lo sguardo che vi permette di abbracciare in un'occhiata sola tutta la vostra scrivania, al vostro tavolo di lavoro. Quindi vedete nell'insieme lo spazio, lo spazio acquisisce più profondità eppure anche più, come dire, c'è più aria intorno, c'è più luminosità, perché lo spazio è meno schiacciato. Provate a risiedervi. Se vi sedete, vedete che immediatamente, anche se vi siete alzati di quali che centimetri, non parliamo di metri, bastano pochi centimetri per un punto di vista rialzato, e questo permette di cambiare radicalmente la regia della composizione. La scelta di rialzare leggermente il punto di vista permetterebbe, guardate, una differenza sostanziale, perché nel caso di Perugino, i personaggi sono schiacciati verso il primo piano, mentre nel caso di Raffaello, vedete che c'è respiro. Possiamo veramente con l'occhio percorrere la piazza, quasi misurare il degradare geometrico delle di questa pavimentazione geometrica, appunto, mentre quello di Perugino siamo schiacciati, accompagnati dal primo piano verso il fondo in pochi centimetri, che diventa anche quasi il tempo ridotto di lettura.
C'è un'altra grande differenza che di solito i ragazzi mi fanno notare, e cioè vedete che i personaggi in primo piano, certo, si sono tutti disposti su un unico piano, ma nel caso di Raffaello, vedete che sono disposti secondo un doppio semicerchio. Il semicerchio che si apre verso l'esterno, verso lo spettatore, da un lato, e un secondo semicerchio, forse meno evidente, che si apre verso la pavimentazione, quindi la parte di sfondo della scena. Perché è importante questo? Beh, perché vi faccio un esempio molto, molto stupido, ma che forse direbbe un po' l'idea. Immaginatevi di essere di assistere a mafia partita di calcio della nazionale. Quando vedete i giocatori allineati per l'inno nazionale, sono allineati paralleli perfettamente a voi, come sono paralleli perfettamente a voi i personaggi dello Sposalizio di Perugino. Ecco, in questo modo noi siamo paralleli, quindi siamo al di fuori, osserviamo, pur con rispetto, ma siamo al di fuori. Se invece i personaggi sono disposti a semicerchio, è come se abbracciassero, come se aprissero le braccia verso lo spettatore. Quando andate incontro a qualcuno, di questi tempi non si può, ma quando andate incontro a qualcuno che vi accoglie con le braccia aperte, ecco, la forma semicircolare di questo abbraccio vi invita ad entrare nella scena. Esattamente quello che succede per questa meravigliosa scelta compositiva, nuovissima, totalmente cinquecentesca di Raffaello, molto diverso dalla rigidità quattrocentesca di Perugino.
Non solo, noterete a questo punto che tutti i personaggi di Raffaello hanno le teste più inclinate, sono messi in posizioni di contrapposto, c'è un lieve movimento, c'è moltissima grazia, ma guardate come non siano tutti irrigiditi verticalmente, inchiodati verso terra. Quindi c'è sicuramente molto più spazio per il dialogo, per il movimento, per la grazia, per quelli che Vasari aveva già definito il moto e il fiato dei personaggi di Leonardo da Vinci. Ma Raffaello ancora non conosceva direttamente le opere di Leonardo, quindi ancora presto per parlare dell'influenza, invece, che sarà fortissima, che appunto, Leonardo ha su Raffaello. E vedete, ad esempio, anche soltanto la cultura del sacerdote che sta unendo i matrimoni. Vedete che nel caso di Raffaello è spostato verso destra, con la testa, adesso, la testa di San Giuseppe, mentre invece nel caso di Perugino è perfettamente allineato a una linea, no, centrale, del pare centro dell'asse di simmetria, rigido, proprio geometrico. Quindi vedete che è molto più naturale la scena di Raffaello, in questo senso. La naturale è molto più moderna, molto più cinquecentesca.
Ancora, noterete che avendo scelto di alzare il punto di fuga, il punto di vista, accade che i personaggi che noi vediamo tra primo piano e secondo piano, d'aver accompagnano l'occhio in modo graduale, cadenzato, come se fosse quasi un brano musicale che, appunto, con una cadenza, un ritmo più lento, si accompagna e ci fa misurare la distanza. Avrete che abbiamo in primo piano i personaggi di una certa dimensione, in un secondo piano a dimensione di sfiducia, sullo sfondo i personaggi sono più piccoli. Nel caso di Perugino, invece, è molto più, come dire, aggressivo e violento nel passaggio dal piano mediano, vedete, al fondo. Sembra quasi anche non essere rispettata la vera corretta proporzione della prospettiva. Ma ancora, vi farei notare un altro elemento importante. Noterete, appunto, il meraviglioso edificio a pianta centrale che troviamo sul fondo. Qual è la di centa tra i due? Innanzitutto, so che qualcuno di voi, se me lo dice, mi direbbe: "Ma nel caso di Perugino, l'edificio di fondo è tagliato, non ci sta tutto nell'opera". In questa espressione, e già si racconta proprio la volontà degli artisti che possono comporre l'opera come voglia. Non è che non ci stia tutto, è che nel caso di Perugino non si fosse un problema, ha messo la pala centinata e ha messo di fondo l'edificio a pianta centrale e l'ha messo lì così come ne andava. Nel caso di Raffaello, rialzare il punto di vista, farci entrare nella scena, dare più aria, ma più fiato, mi permetteva anche di inserire completamente quest'edificio a pianta centrale con la sua cupola e far spiccare il tutto. Quindi guardate anche quanta presenza di luce che ci sia intorno in più.
Non solo, ma se ci fate caso, c'è anche una bella differenza proprio a livello architettonico. Innanzitutto, il podio è più alto, la gradinata è più alta, ma soprattutto provate a contare le pareti di questo edificio a pianta centrale che vedete dipinto in Perugino. Poi vedete che è un di un edificio a pianta ottagonale, vediamo tre lati qui, che ne possiamo volare altri due, quindi sono 3, 3, 6 e 2, 8 evidentemente. Perché vi faccio la domanda di quanti lati ha l'edificio a pianta centrale di Perugino? Perché si tratta di come la luce scorre sulle diverse pareti. Vedete che sappiamo la luce che arriva da sinistra e illumina una parte con un arco cieco, poi abbiamo la parte che è in penombra, certo, perché serve per farci entrare nell'occhio della parte interna dell'edificio e quindi c'è il buio, e poi ci sarebbe aspettare la luce del fondo. Ma poi vedete che nella parte che noi vediamo adesso, invece, c'è la scena che è in ombra. Quindi sono tre le gradazioni principali che un edificio con questa pianta permette di dipingere a Perugino.
Guardate invece che cosa può permettere di fare l'edificio che Raffaello ha deciso di mettere in scena. Innanzitutto, è un edificio che ha una sorta di peristasi intorno. Vedete che c'è una sorta di colonnato che ruota tutto intorno, è già ci viene suggerito quindi il senso di circolarità, di rotondità, anche se non è un edificio a pianta centrale circolare, ma il numero delle pareti, se ne contiamo, aumenta, moltiplica, rimette il doppio di quello di Perugino. Perché è importante questo doppio numero di lati? Perché questo permette una gradazione più lenta, più morbida della luce. Vedete che questo, da la luce arriva da destra, è però scorre molto più lentamente, morbidamente, o velocemente, a seconda dell'andamento, velocemente, decidete voi com'è, come definirlo, nel senso che nel caso di Perugino era più schematico, più rigido, il passaggio 1, 2, 3. Nel caso di Raffaele, invece, è più sfumato l'effetto, perché tanti maggiori sono i numeri, no, di questi lati, è maggiore la gradazione, come se fosse una scala musicale che permette di avere più, appunto, più sfumature, più note che ci accompagnano nella nella centralità della struttura. Questo permetteva una degradata della luce in modo molto più raffinato, così come più raffinata anche il resto dell'architettura.
A questo punto, però, vorrei farvi fare un passo in avanti e raccontare qualcosa di più. Ancora, ancora edifici a pianta centrale erano stati in quel momento, o nei decenni che era che avevano preceduto la realizzazione, appunto, della pala di ricovero salito nel 1504. Io difficilmente centrale era un po' la grande ossessione degli artisti del Rinascimento, pienamente maturo, di quei primissimi anni del Cinquecento. Visto, però, mostrando una misteriosissima quanto celebratissima opera che è intitolata "La Città Ideale". La Città Ideale si riferisce a Urbino, o forse a Pienza, comunque del territorio urbinate, quindi siamo sempre nella zona del centro Italia. È un dipinto anonimo. Qualcuno ha proposto la mano di Leon Battista Alberti, colui che aveva scritto il trattato del pid e pittura, teorizzando con regole scientifiche la prospettiva brunelleschiana e non solo, ma non abbiamo notizie certe, è anonimo l'autore. Fatto sta che questa meravigliosa architettura con questa bellissima piazza vuota è una cornice perfetta a questo edificio a pianta centrale. La città ideale del Quattrocento, del Rinascimento, e quindi anche evidentemente del Cinquecento, era forse una città vuota, ma una città a misura d'uomo, in cui le misure dell'architettura classica evidentemente ancora segnavano il passo.
Ma facciamo un passo ancora più avanti. Vi faccio vedere di nuovo il dipinto di Raffaello, la troverete la Vergine di Brera. Guardate l'edificio a pianta centrale. Ora vi mostro qualcosa di molto simile. Guardate anche la, ho trovato una foto in cui questo edificio, di cui vi parlo, tra il secondo è incorniciato da un arco a tutto sesto e da due pilastri che sostengono l'arco di una struttura che sta davanti, no, la piazza in cui si inserisce questo edificio. Sembra quasi una pala centinata attorno a mostrarvi qualche la centinatura della pala di che cosa si tratta. L'edificio, come vedete, viene definito la chiesa, la chiesetta di San Pietro in Montorio. In realtà, si chiama definito famigliarmente il Tempietto di San Pietro in Montorio, proprio perché è la struttura di quest'edificio a pianta centrale sembrava quasi rifarsi alla futura a tholos del cro cola, per i stadi circolare dei templi greci, quindi davvero un tempio, ma è un tempio cristiano. E la chiesa era l'autore di questo tempietto di San Pietro in Montorio, realizzato a Roma nel 1502, niente meno che Donato Bramante. Io già citato per parlarvi di colui che aveva risistemato la parte absidale, il chiostro della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano, mentre nello stesso momento Leonardo sta lavorando alla parete del Refettorio con il Cenacolo. Ecco, Donato Bramante, sempre lui, urbinate, aveva realizzato in questo momento, 1502, questo tempietto di San Pietro in Montorio.
Ma gli edifici a pianta centrale erano davvero la grande ossessione del Rinascimento, perché riprendevano evidentemente la forma del Tempio di Gerusalemme, andato distrutto, quindi c'era una sorta di legame con la cristianità, e che però poteva permettersi di ripercorrere, di riprendere anche la perfezione delle misure della classicità. Dimostrerei a caso che è l'architrave su cui che si appoggia su queste colonne di ordine tuscanico, perché hanno il fusto liscio, poi vedete karachi trave con un fregio, in realtà, che è dorico, contributi e metodo, quindi davvero una ripresa della classicità. Gli edifici a pianta centrale non erano soltanto l'ossessione di Raffaello o di Bramante, ma di tutti gli artisti del Rinascimento di quegli anni. Quindi ho inserito un codice di Leonardo, in cui compaiono stranissimi, piccolissimi disegni, vedete questo il fondo di edifici a pianta centrale, ai quali avrebbe dedicato un po' di attenzione lo stesso Leonardo. Viene ferito un altro, questo un po' più tardo, appunto, con un edificio molto più complesso a pianta centrale, sempre per testimoniarci quest'idea. Io è servito, poi ancora il progetto, niente meno che per la Basilica di San Pietro, realizzato da Donato Bramante, il progetto realizzato, ma mai realizzato nel concreto, quando Bramante era stato incaricato come architetto di San Pietro, capocantiere, esempio, tre con la nato Bramante aveva realizzato questo progetto di un San Pietro a pianta centrale da inserire all'interno di un cerchio.
Torno, quindi, al nostro confronto. Vedete che allora sono tantissimi gli elementi di differenza, ma sono elementi davvero che ci possono fare capire forse perché Raffaello siano amo totalmente cinquecentesco e invece il nostro brava, il nostro Perugino, scusate, ancora un uomo del Quattrocento. E vi voglio mostrare adesso soltanto l'ultima cosa, una curiosità. Vedrete che in entrambi i casi, a destra per Raffaello, a sinistra per Perugino, compare un personaggio giovane che sta spezzando un ramo quasi con fare un po' scocciato. Perché cosa ci racconta la storia? Allora, la storia della tua lettera Vergine, in realtà, tratta da i Vangeli apocrifi, qualcuno ci racconta, appunto, la leva della propria che di Jacopo da Varazze, nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, in cui si racconta che Maria fosse stata aver estinto ne ha 15 anni e occorreva trovare, era in età da marito e occorreva trovarle, quindi uno sposo. E fosse stato, e quindi indetto, come dire, non dico un concorso, ma insomma, per decidere quale sarebbe stato il suo sposo, era stato deciso che si sarebbero presentati tutti i candidati con un ramoscello secco in mano, un'avverta, un bastone secco in mano, e soltanto il bastone che fosse fiorito avrebbe decretato, quindi, lo sposo idoneo per lei. L'idea, quindi, della fioritura da qualcosa di secco, di sterile, anche perché, appunto, Maria doveva rimanere vergine, quindi l'idea proprio della nascita, no, dalla dalla verginità. E la verga di San Giuseppe era quella che era stato precetto, quella che la fioriera ferita. E nel caso di Raffaello, vedete un San Giuseppe che non è tanto più anziano, nel caso di Perugino, invece, è più realistica questa scelta, perché è il nostro San Giuseppe era molto più anziano quando ha sposato Maria. E qui vedete la verga, appunto, nel suo caso. Vi ho messo anche in questo caso, o una scena molto più antica, stiamo parlando di Giotto, evidentemente, Cappella degli Scrovegni a Padova, stesso soggetto, però, appunto, la verga fiorita e il momento, quindi, in cui il sacerdote unisce in matrimonio San Giuseppe e Maria.
Ma l'ultima cosa che vorrei farvi notare, guardate per un attimo la figura di questo giovane. Vi dicevo prima, allora, la storia ci racconta che, insomma, Giuseppe era anziano, c'erano tantissimi giovani nella comunità che si erano candidati. Maria, una bellissima ragazza, una giovane ragazza, era, insomma, andava bene, e quindi i ragazzi erano scocciati che un vecchio avesse vinto da questa competizione, chiamiamola così, e quindi c'è sempre, si racconta sempre la storia di uno di questi che, stizzito, arrabbiato, deluso da come dall'esito, appunto, di questo di questo bando, chiamiamolo così, si piega sulle ginocchia e spezza questo ramo secco, proprio come un atto di prezzo e di rabbia, di sfogo. Certo, non si vede un grande sfogo, ma insomma, stiamo parlando di Raffaello del Cinquecento. Guardate come nel caso di Perugino siamo ancora un pochino più fiabesca come scena, nel caso di Raffaello, sicuramente più realistico, se non altro la postura. A questo punto, che state bene, la postura di questo ragazzo che spezza la verga, perché vi vorrei mostrare un dettaglio. C'è chi sostiene che la postura del ragazzo piegato su di sé, che si sta appunto, che sta attrezzando la verga, sia derivato direttamente dalla dallo Spinario, dal celebre piccolo personaggio in bronzo che faceva parte delle collezioni romane, appunto, di arte antica di epoca ellenistica. E lo Spinario, il ragazzo che si teneva la spina da un piede, appunto, in questo momento di poca rilevanza, che però aveva segnato gli artisti che avevano conosciuto, ecco, nella sua messa in scena Raffaello tiene conto anche di questo. Direi che a questo punto la testa pienamente anche nell'arte del classico, è un artista pienamente rinascimentale del Cinquecento.