Transcription
Est-ce que vous pensez qu'on peut raconter des histoires sans connaître les principes de composition ? Oui, parce que, alors, sans les connaître consciemment et inconsciemment, ou sans les connaître consciemment. Parce que si vous ne connaissez pas les règles, on peut appeler ça des principes, si vous voulez. Moi, j'appelle ça des règles. Ce que j'ai pas peur du moral, mais c'est vrai que le moral parfois il défarouche les enfants libres que sont les artistes. Mais si vous ne connaissez pas les principes de composition narrative, consciemment, mais aussi inconsciemment, oui, non, là, vous pouvez pas. Vous pouvez pas écrire. Mais il y a, bien sûr, c'est ça, ça n'existe pas. La plupart des gens les connaissent inconsciemment. Tout le monde les connaît inconsciemment.
D'ailleurs, en fait, il y a des auteurs qui, j'en connais un très bien, c'est Francis Veber. Parce que j'en ai souvent discuté avec lui. Il a lu mes bouquins, il adore mes bouquins. Mais pour lui, c'est ça lui échappe un petit peu. Quand j'essaie de lui expliquer qu'il y a des protagonistes, des fugitifs, il comprend toujours pas. Mais il les connaît tellement bien inconsciemment qu'il n'a pas besoin de les connaître consciemment. Donc, c'est pas grave.
De quoi une histoire ne peut-elle pas se passer ? D'un travail et d'une structure ? Pendant, oui, de tout ça. De conflits, de conflit, de dynamique. Ça, franchement, en jeu, c'est très important aussi. Parce que l'enjeu, ça, c'est un outil majeur pour pour créer une identification. Donc, ça, c'est important. Structure, c'est important aussi, bien sûr. On pourra toujours trouver des petites exceptions, mais globalement. Conflit, un récit peut se passer de caractérisation. Et on peut avoir des marionnettes dans les dans les films d'action, dans dans le même les pièces d'action. Ça existe. Dans les récits où ce qui compte, c'est l'action et la structure, la caractérisation n'est pas le plus important. Et vous pouvez vous en passer. Même si je pensais toujours une erreur, mais ça, c'est jouable.
Est-ce que les règles de la dramaturgie, c'est pour vous universel ? Oui, universel et intemporel. Que vous retrouvez d'ailleurs, il y a un pays, mal, il y a un Cendrillon chinois. Une Cendrillon chinoise, je sais plus comment elle s'appelle. Vous cherchez sur internet, vous la trouverez. Et elle date de bien avant Grimm, les frères Grimm et Charles Perrault. Et une Cendrillon chinoise, il y en a. Et c'est vrai de tous. Beto Lan en parle très très bien dans "Psychanalyse des contes de fées". Oui, je pense qu'ils sont intemporels parce que la nature humaine est universelle et intemporelle. On compte parfois une méfiance. Il y avait des règles de construction dramatique qui seraient des recettes ? Oui. Alors, quand vous n'aimez, vous avez peur des règles, vous faites comme celui qui veut noyer son chien et l'accuse de la rage. Vous appelez ça des recettes. Ça, c'est la technique pour mépriser les règles ou les écarter. Les principes, non, c'est pas des recettes. Ce ne sont pas des recettes au sens où elles sont assez faciles à comprendre, à mon ami, mais beaucoup moins facile à appliquer.
Est-ce qu'il ne s'agit pas également de règles qui peuvent servir à des lecteurs, des spectateurs, pour ça, pour plus ? Non, pas pour savourer plus. Non, mais savourer différemment. Oui, c'est vrai que ces dernières années, on constate que les spectateurs sont de plus en plus, comment dire, au fait des principes narratifs. Qui sont maintenant, tout le monde sait ce que c'est. Et tout le monde sait repérer un deus ex machina. Oui, oui. Ça aide. Maintenant, ça, ça a deux choses. Je pense que ça transforme un petit peu la façon dont on reçoit les œuvres. Ça rend plus exigeants. Mais la bonne nouvelle, c'est que ça n'empêche pas de continuer à être ému, à rire, à pleurer, à participer. Et ça, je peux vous dire que c'est une bonne nouvelle. On m'a souvent demandé, vous qui semblez si bien connaître les règles, maintenant vous vous ennuyez au cinéma ? Mais pas du tout. Et encore, je serai plus malheureux des hommes si je ne continuais pas à rire et à pleurer quand je vais au cinéma. L'intérêt de connaître les règles, c'est que une fois que j'ai ri et pleuré, je comprends pourquoi. Mais d'abord être ému, d'abord participer, d'abord s'identifier émotionnellement, d'abord, bien sûr, ça, c'est capital.
Votre livre "La Dramaturgie" bronze énormément sur très nombreuses. Donc, est-ce que pour vous, c'est quelque chose de fondamental pour un apprenti dramaturge de se penser, d'analyser lui-même sur comment sont construits les récits dont il se nourrit ? Moi, je pense que c'est toujours un plus. C'est toujours une bonne idée. C'est, mais encore une fois, on peut, on parlait de Weber tout à l'heure, on peut ne pas connaître les règles de façon consciente et s'en sortir. C'est parfois, c'est faire un pari sur son son prétendu génie. Mais en tout cas, je pense que je vais vous donner un exemple. Quand vous achetez un lecteur de DVD Blu-ray, vous le recevez avec une télécommande bardée de boutons. Vous savez pas à quoi ça correspond, sauf peut-être le triangle, carré. Mais sinon, le reste, vous savez pas ce que c'est. Et un mode d'emploi. Vous commencez à lire le mode d'emploi laborieusement et vous commencez à essayer de comprendre à quoi correspond chaque bouton, quelles fonctions où il permet, etc., etc. Vous êtes, vous êtes en train de conscientiser les règles de votre télécommande. Et puis, au bout d'un moment, vous n'avez plus besoin du mode d'emploi. Et même vous pouvez utiliser la télécommande en noir, c'est-à-dire qu'en fait, les règles, vous les avez tellement assimilées qu'elles sont rentrées dans votre sang, façon de parler, elles sont devenues inconscientes, elles sont devenues instinctives. Et ben, ça, ça marche pour tout. Ça marche pour le piano, pour le tennis, pour toutes les activités humaines. Apprendre les règles de façon consciente n'est pas un bon handicap pour écrire, pour créer. Bien au contraire.
Quelles sont pour vous les qualités dont doit faire preuve un bon dramaturge ? La persévérance. Il peut même ne pas avoir de talent, mais s'il est persévérant, ça peut marcher. Il doit avoir une forme de cruauté, pas de sadisme, de cruauté. Pas tout à fait la même chose. Voilà. Après, curiosité, empathie, des choses comme ça.
J'ai juste quelques dernières questions à propos de la dramaturgie. Qu'est-ce qui vous a conduit à écrire "La Dramaturgie" ? C'est une longue histoire. En fait, j'ai appris, je vais vous la faire courte cette longue histoire. J'ai appris les règles de l'écriture du scénario aux États-Unis, à Columbia University, à New York, entre 83 et 85. Et quand je suis revenu en France, j'ai commencé à travailler comme scénariste. Et puis, seulement quelques années après, j'ai commencé à animer des ateliers d'écriture. Et assez vite, mes élèves m'ont dit, m'ont prié de mettre mes notes de cours au propre. Donc, j'ai mis mes notes de cours au propre. Ça a donné un polycopié de huit pages. Et c'est l'ancêtre de "La Dramaturgie".
Une dernière question. Et pourquoi vous êtes auto-publié ? Parce que, parce qu'il y a, en 93, 94, quand j'ai senti que je tenais un livre, j'avais plus de 100 pages. Ça avait l'air de rendre service à plein de gens. Donc, j'ai senti que je tenais un livre. J'ai cherché des éditeurs. Je lui ai envoyé à plein d'éditeurs. Il y en a qui m'ont pas répondu. Il y en a, on leur dira qu'ils ont été mal aidés par papa et maman. Il y en a qui m'ont dit non. Et il y en a un qui m'a dit "OK, j'ai envie de l'éditer, mais on va changer le titre, on va enlever des pages, on va faire ce qu'il faut". Stop. Je vais auto-éditer, je serai tranquille. Je m'entends très bien avec mon éditeur, en semaine. Et puis voilà. Et puis, il se trouve que ça a marché. Sans pub, zéro pub, zéro article de presse. J'ai vendu plus de 30 000 exemplaires.