Intervista a Luigi Nono di Carlo Piccardi (1968)

Lei ha deciso di dedicare una grande parte della sua attività di compositore all'impegno politico. Io sono cresciuto nel periodo dell'antifascismo e soprattutto negli ultimi anni della guerra contro il nazismo e il fascismo. Allora vi era un impegno totale da parte dell'intellettuale come cultura totale, cioè l'intellettuale non solo come riflesso passivo della società, ma come intervento e partecipazione attiva. Quindi, fin dal principio, fu una scelta mia, direi sul piano umano totale, anche come musicista, quindi non solo da un momento.

Nel mio sviluppo, la concezione tecnica, il dominio tecnico musicale, dalla dodecafonia al serialismo in poi, si sviluppò parallelamente con lo sviluppo ideologico. Quindi, da un momento iniziale dell'antifascismo, cioè le spaning Corazon, il periodo di Garcia Lorca, della Vittoria de Garniga, fino al Canto Sospeso, mi sviluppai e mi maturai verso sempre di più verso la lotta aperta per il socialismo, la composizione della Fabbrica Illuminata, il problema della questione della fabbrica in un paese capitalista, fino oggi alle lotte di liberazione dei popoli contro l'imperialismo, nel colonialismo USA.

Il mio punto, la Floresta giovanile, c'è di vita, questo mio sviluppo ebbe una parte fondamentale. Il viaggio che io feci l'altr'anno di tre mesi nell'America Latina, che mi portò dall'Argentina, allora guai, al Cile, al Perù, dove un foglio arrestato, espulso, e a Cuba, soprattutto, se giorno Cuba in settembre, un mese quest'anno in gennaio, durante il congresso della cultura, fu per me determinante, perché conobbi direttamente il grande significato della ricche insieme con la rivoluzione bolscevica e quella cinese sono i tre fatti fondamentali della storia del nostro tempo. E conobbi la grande importanza delle lotte dei guerriglieri e della lotta armata dei guerrieri nell'America Latina, nell'Asia, nell'Africa.

Quindi, la responsabilità dell'intellettuale e del musicista oggi è direttamente collegata con questi movimenti. Solo in tal modo può essere d'avanguardia, avanguardia sul piano tecnico, sul piano della linguistica musicale e sul piano della partecipazione alla vita contemporanea. E soprattutto deve essere ben chiaro: per l'intellettuale o il musicista d'avanguardia oggi non può in nessun caso dipendere dai dollari americani, non puoi nessun caso partecipare a attività di università o di Foundation americane, perché sono sempre collegate con il movimento della CIA e sempre, quindi, complici del genocidio culturale e politico che gli Stati Uniti oggi esercitano nel mondo.

Quando compone musica impegnata, usa un linguaggio diverso da quello usato per musicare poesie di Ungaretti o comporre un'opera per orchestra come Incontri? Forse come il pittore che usa un linguaggio che usa un linguaggio per il quadro astratto e un altro, forse più popolare, per il manifesto politico? No, perché via email unità di tecnica dei principi di composizioni realizzate sia nella composizione di musica strumentale o puramente elettronica, sia nella composizione di musica con testo. Cioè, i problemi linguistici espressivi sono per me assolutamente collegati e strettamente uniti. L'unica differenza è, semmai, nella qualità e la differenza del materiale. C'è una composizione per orchestra e solo con strumenti, una composizione con testo è una composizione con materiale acustico. Il testo, che naturalmente ha bisogno di un altro trattamento, però il testo per me viene analizzato sia sul piano semantico, quindi sul significato preciso di un testo. Dei testi miei sono sempre sempre più scelti attraverso documenti storici del nostro tempo e l'analisi fonetica, quindi la corrispondenza tra questi due elementi, fonetiche e semantica, che vengono realizzati musicalmente. Per cui, in me, un testo viene tradotto, diventa musica e va ascoltato anche come musica.

Il ci può essere naturalmente l'unica diversità nel significato di comunicazione di scelta, c'è un testo anziché solamente una musica strumentale, cioè anche rispetto alla mia scelta di intervento nella società. Quindi, nel momento attuale, in cui io non lavoro, e ripeto, la differenza di materiale acustico da operare, ma i principi compositivi sono sempre assolutamente uguali. Esempio: Incontri per 24 strumenti, la tecnica di Incontri io l'ho sviluppata anche nei cori del Canto Sospeso. Altro esempio: la tecnica del che ho adoperato nello studio elettronico per la musica per Mitron, ricorda cosa ti ha fatto in Auschwitz, lo ho sviluppata nella nel mio lavoro a Floresta, giovane e piena di vita. Quindi, non c'è assolutamente differenza.

Bene, Luigino, ma i teorici moderni sostengono che la musica è la più astratta di tutte le arti. Lei sa come hanno lottato i classici della musica contemporanea contro i contenuti sentimentali della musica tardo borghese? La sua opera è nata dalla tecnica dodecafonica ed anche della composizione seriale. Crede che la musica possa avere un contenuto? Io penso, anzitutto, che la teoria dominante oggi sul piano musicale è una teoria che conseguenza del mondo della mentalità borghese che oggi è in decadenza. In parte sono cose obiettivamente giuste, ma in parte sono false, sia come concetti, sia come metodi analitici, soprattutto come interessi, perché legati naturalmente al potere, soprattutto il potere musicale di organizzazione, per cui mi sembra che, innanzitutto, non è vero dire che la musica è astratta. È un concetto che fa parte di una certa mentalità. La musica è situata nel tempo, nella società, e una funzione ben precisa. E anche per la musica hanno una gran validità le tre domande che Jean-Paul Sartre pone alla letteratura: cosa si scrive, per chi si scrive e perché si scrive? Direi che nelle risposte di queste tre domande viene implicito e implicito il superamento della musica come semplicemente musica astratta e sia della funzione e anche riguardo l'espressione. Indubbiamente, oggi vi è nel in questa teoria musicale diffusa la concezione che l'arte della cultura non ha nulla a che fare con la vita, con la politica, per cui anche la musica non ha nulla a che vedere con la politica, politica intesa in senso totale. Questo naturalmente ha come conseguenza un disimpegno totale, un opportunismo molto volgare, soprattutto in quanto è legato ai dollari americani. E dall'altra è una imposizione e una restrizione da parte delle organizzazioni al potere musicale, radio o fondazioni, che sono contro un certo tipo di musica. Esempio: il l'uso di certi testi cattolici va bene perché si tratta di musica spirituale, uso di altri testi invece di documentazione che possono essere di un numero, devo dire, di Fidel Castro, non va bene perché questi sono semplici propaganda. Non vede assolutamente la differenza tra usare un testo della Bibbia o di Giovanni XXIII e usare il testo numero diffidente? Per cui mi sembra che anche qui il la possibilità alla concezione della musica con musica d'avanguardia legata sia un'espressione, sia un significato e sia un contenuto, sempre, ripeto, partendo dalle tre domande fondamentali di Jean-Paul Sartre.

Lei dice che il suo linguaggio musicale è unitario. È possibile gustare la sua musica impegnata, trascendendo dal contenuto, semplicemente come bella musica? Questo mi dà è molto curioso, perché il concetto di godimento che è molto diffuso, è che si va al concerto, all'opera, esattamente come si va in un cocktail party della ISO 7, si beve del whisky, si parla e non si dice nulla, assolutamente. Cioè, non ha nessuna vera funzione culturale. Per cui il godimento musicale per me è un concetto assolutamente in legato con un mondo a cui io non partecipo, anche se ci vivo in mezzo. I testi, certo, che si devono conoscere. Ma il testo, come ho detto prima, la prima domanda, diventa musica, per cui è tutto uno. Per cui, quando noi ascoltiamo sia la Matteo Passione, o che sia un no giapponese, o che sia un canto dei pigmei, un canto, è impossibile ascoltarlo come bella musica, come si dice, come godimento, ma invece va sempre ascoltato come espressione di una determinata cultura, di un determinato momento. Cioè, direi, l'analisi storicistica, all'analisi analitica del fenomeno è sempre fondamentale.

Alcune composizioni del suo compatriota Monteverdi sono nate dall'esperienza della grande peste di Venezia del 1600. Oggi ancora si sente in quella musica la sofferenza vissuta, ma essa è diventata per noi quello che, secondo i canoni dell'estetica borghese, chiamiamo godimento spirituale. Cosa ne pensa? Innanzitutto, penso che l'estetica borghese, il sistema capitalistico, tende a ridurre tutto a oggetto di consumo e soprattutto tende a portare all'estremi conseguenze alla totale alienazione, che vuol dire all'astrazione veramente dei motivi e del perché e dei significati. Allora viene il risultato, il godimento puramente spirituale, la concezione della musica, della cultura come sopra la vita, che non ha nulla a che fare della vita, che tende che a elevare, soprattutto nei momenti difficili. Questo per me è completamente falso. Ripeto quello che dicevo prima, che appunto, che quando sono dei testi di ordine cattolico, va bene, teste di altro ordine, no. Cioè, il giudizio anche della critica è un giudizio di classe, il giudizio di classe che è legato in questa società, che ha una società di classe in cui c'è una lotta di classe ben precisa, che si rivela anche nel giudizio, nella posizione, nell'organizzazione musicale. Credo che Monteverdi, come Bach, come i classici, altro musicista, vanno ascoltati veramente nel loro significato, cioè non una ricostruzione da museo, ma nella loro validità, in quanto loro hanno tipizzato un momento preciso della loro epoca e oggi sono validi, appunto, in quanto rappresentano dei momenti fondamentali ad una certa epoca. Bach, per esempio, per me ha dei delle differenze fondamentali tra la Matteo Passione e la Ioana Passione, che sono le differenze derivati anche dalla differenza a posizione umana dell'apostolo Matteo e dall'apostolo Giovanni. E la Ioanne Passione ha delle dei momenti, soprattutto dei cori, che sono molto vicini alla drammaticità dei cori di Verdi e soprattutto sono vicinissimi allo Sprechgesang dei cori di Schönberg, detto dei cori sinagogali o di altre civiltà asiatiche. Quindi, è impossibile ascoltare tutto questo veramente astraendo dalla loro significato, della loro essenza musicale.

Cosa mi interessa e anche la sua opera Intolleranza è ispirata dalla Guerra di Liberazione algerina? La sua opera Canti di Vita e d'Amore o Sul Ponte di Hiroshima è una protesta contro la bomba atomica e ha provocato violente la reazione dei fascisti? La sua opera più recente, La Foresta, è giovane e Piana? No, La Foresta è giovane e piena di vita, dedicata al Fronte Nazionale di Liberazione del Vietnam e ispirata da testi di Karl Marx e da documenti della lotta del Terzo Mondo contro l'imperialismo. Quali sono le reazioni di coloro per i quali lei si parte? Le sue opere vengono eseguite solo a Colonia, Roma, Parigi, Londra o New York, o anche a Mosca, Pechino, Varsavia, Praga, L'Avana, Algeri? E a noi? Posso dire, alla prima esecuzione della Foresta, che è stata eseguita qui al Festival della Biennale Venezia nel '66, il pubblico si è completamente cambiato. Cioè, il pubblico normale del festival non ha preso parte, sul pubblico di tipo aristocratico che tipico di Venezia, o il pubblico normale del festival, ma sono venuti da varie parti d'Italia, anche delegazioni di operai, quindi di un pubblico che aveva tutta un'altra estrazione sociale. Per me è stato molto importante nel viaggio dell'America Latina constatare il la reazione di vari ambienti, che sono ambienti di giovani della Bolivia, del Guatemala, dell'Ecuador, del Perù, dell'Argentina e di Cuba, verso questa musica. E giudizi che loro hanno dato non solo solo i giovani che studiano musica, ma anche giovani di cultura, come il pittore Lame, come anche Carlos Franchi, cioè quelli che hanno partecipato alla lotta nella Sierra Maestra. Per me il pubblico mio, cioè il pubblico ideale, nel momento in cui io scrivo. Naturalmente, vivendo in un paese che capitalista, io scrivo anche per il pubblico italiano, per il pubblico tedesco. La reazione totalmente differente, cioè, c'è non c'è una forma di esaltazione per un fatto ideologico, ma è veramente un porre delle domande precise sul perché un certo tipo di lavoro, sul processo di come, per esempio, dal testo della seconda generazione dell'Avana ho potuto trasformarlo in musica, come il procedimento nello studio elettronico. Cioè, la stessa reazione, stessa domanda che anche nei circoli operai, che spesso mi invitano qui in Italia per ascoltare la musica di scooter, pongono. Cioè, non sono concetti puramente estetici, ma sono veramente il desiderio di conoscere come un musicista può oggi lavorare con la musica all'interno della situazione contemporanea. Questo per quanto quello che lei mi ha chiesto riguardo alla reazione. Quindi, c'è una reazione totalmente distinta, che non è solo distinta lì, ma che anche possibile trovare un pubblico anche qui in Europa, naturalmente, escludendo il pubblico tradizionale dei vari festival, che sia da Novation Game, o che sia il Festival di Venezia, o della Scala, o dell'Opera di Berlino, non pubblico, e che pubblico che partecipa alla vita vera di oggi. Le mie esecuzioni, e direi che negli ultimi anni, per esempio, nella Germania Federale sono quasi completamente nulla, cioè non esistono. E anche in Francia, questo prendeva sia per motivi di potere di organizzazione, sia per prese di posizione diretta verso la mia posizione. Esecuzioni io ne ho avute, appunto, nei paesi, anche nei paesi socialisti, anche a Mosca, e con nastri, anche a Praga, in Polonia, e soprattutto a L'Avana. E direi che l'esperienza mia, ha anche perché forse la più immediata, è stata la più fondamentale, il rapporto che ho avuto con pubblico molto vasto, da giovani giovanissimi di 14 anni, appunto, a quelli che ha partecipato alla lotta della Sierra Maestra. Per me è una indicazione molto più importante che non il giudizio di un critico europeo, o il giudizio, cioè, di un pubblico critico europeo, o di un'estetica europea.

Queste esperienze con il pubblico dei paesi rivoluzionari modificheranno il suo modo di comporre, o posso anche domandare a che cosa sta lavorando in questo momento Luigi Nono? Credo che questa esperienza nuova che ho avuto, non è che modificano, ma mi aiutano molto a sviluppare nella responsabilità mia come musicista e come uomo, anzitutto, nel superare il fenomeno dell'eurocentrismo, cioè nel consiglio che una grossa malattia della cultura europea, di considerarsi come la cultura universale, perché oggi esistono delle culture di altri paesi, soprattutto dei paesi latinoamericani, asiatici, africani, che hanno un livello che possono non insegnarsi moltissimo e darsi delle nuove indicazioni, cioè superare questo tipo di colonialismo culturale che l'Europa occidentale ancora non tiene. Secondo piano, la responsabilità, direi, nella nello sviluppo mio sul piano tecnico, sul piano della composizione, sul piano della responsabilità nell'impegno nella vita di oggi. Quindi, non è una modifica, ma è un grandissimo aiuto che loro mi stanno dando nello sviluppo mio. Sto lavorando ora due cose nuove: una è un lavoro su un percorso che devo fare per il suo invito per il Premio Italia, e l'altro è sempre che farò nello studio elettronico della Radio di Milano, è un lavoro che è basato su dei testi di Ernesto Che Guevara, cioè sulla alcune storie della lotta della Sierra Maestra. Questo è altro modo mio di mostrare la mia responsabilità e il mio impegno di fare una musica in una dedicata a Ernesto Che Guevara, che rappresenta, credo, per tutti quanti, non solo un esempio, ma un modello di quello che è, di quello che dovrà essere l'uomo nuovo del nostro secolo e del secolo futuro.