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[Applausi] [Musica] Amo i film horror. Crescendo, aspettavo con impazienza il fine settimana durante le vacanze solo per poter stare sveglio qualche ora in più e guardare film horror con i miei genitori. Penso che sia questo che abbia plasmato il mio amore per il peculiare. Sono sempre stato affascinato dall'arte inquietante e bizzarra che spinge i limiti all'estremo. Arte che la maggior parte delle persone liquida come troppo scomoda. Passarono gli anni e il mio amore per l'horror rimase lo stesso, tranne che i soliti spaventi improvvisi iniziarono a diventare troppo prevedibili. Fu allora che mi tuffai più a fondo nel body horror. Il body horror, noto anche come orrore biologico, non riguarda l'innescare la paura della morte o del demoniaco. Piuttosto, esplora le nostre profonde ansie sulla forma umana stessa. cosa significa abitare carne che può trasformarsi, decadere o tradirci. Questo sottogenere presenta spesso immagini grottesche del corpo umano alterato attraverso mutazioni, metamorfosi o erotismo. Ciò che rende il body horror così avvincente è come inneschi in modo univoco sia la paura che la seduzione simultaneamente. Quello che ho notato, specialmente dopo aver recentemente visto Grafted e The Substance, che ha ispirato questo saggio, è che la maggior parte dei film di body horror ritrae il corpo femminile naturale e le sue funzioni come intrinsecamente mostruosi. Questo contrasta nettamente con i film con protagonisti uomini, che tendono a esplorare i confini corporei attraverso mutazioni o alterazioni esterne, come visto in Tatul, The Iron Man, The Thing o The Fly. Il body horror maschile richiede tipicamente che accada qualcosa di straordinario. Un uomo deve essere infettato, mutato o trasformato da forze esterne. Il corpo di una donna, al contrario, è spesso presentato come intrinsecamente orribile semplicemente esistendo e funzionando come la natura intende. Ashley Nicole Limjuko afferma nel suo articolo che mi ha profondamente risuonato. Demistificare il corpo femminile attraverso il body horror che può essere estremamente affascinante vedere qualcosa che sai che probabilmente non dovresti e trovarti a voler guardare, godere e desiderare anche le cose che sai che probabilmente non dovresti. Questo è ciò che attrae e attira così tanti nel sottogenere. Il body horror offre allo spettatore un biglietto per il mondo surreale, assurdo e grottesco del corpo umano reso oggetto. Questa attrazione paradossale spiega perché così tante persone, come me, sono attratte da questo genere. Oggi esploreremo come il femminile sia diventato sinonimo del mostruoso attraverso l'analisi di vari film e media, tra cui The Substance, Grafted, Helter, Skelter e American Mary. Tenteremo anche di dissezionare le origini culturali e storiche che hanno reso la forma femminile mostruosa nella nostra immaginazione collettiva. Nella vita, proprio come nella letteratura, tutto ha un opposto. Notte e giorno, fuoco e acqua, predatore e preda, uomini e donne. In una società costruita pesantemente sul patriarcato, le donne sono posizionate come l'opposto degli uomini per definizione e alterità. Il corpo femminile è fondamentalmente diverso da quello maschile. È ciclico, trasformativo e trasudante, il che nei quadri patriarcali lo rende mostruoso. Questo processo di alterità ha profonde radici storiche, in particolare all'interno delle tradizioni religiose. Nel corso della storia, le donne sono state contemporaneamente messe su un piedistallo e controllate. Nel momento in cui nasce una ragazza, il suo percorso di vita spesso viene predeterminato. Qualche secolo fa, questo sarebbe stato lo scenario migliore. Il peggio era che la ragazza venisse sepolta viva e sua madre giustiziata semplicemente per aver dato alla luce una figlia, specialmente come primogenita. Una pratica notoriamente comune nella penisola arabica pre-islamica. Una bambina era considerata un segno di vergogna perché quale valore c'era in una ragazza oltre all'essere una macchina per la procreazione? Non avrebbe trasmesso il nome di famiglia e sarebbe semplicemente passata dalla casa di suo padre a quella di suo marito. La filosofa e psicoanalista franco-bulgara Julia Kristeva e la teorica femminista australiana Barbara Creed hanno entrambe esplorato i concetti di alterità e repulsione in relazione al corpo femminile. Creed, ispirata da Freud e Chao, ha introdotto il concetto di "monstre féminin" (femminile mostruoso) nel suo libro omonimo del 1993. Piuttosto che vedere il femminile come intrinsecamente mostruoso, sostiene che è costruito come tale all'interno del discorso patriarcale. Ciò che è particolarmente illuminante nell'analisi di Creed è come rivela che la rappresentazione dell'orrore della femminilità mostruosa ci dice molto di più sui desideri e le paure maschili che sul desiderio femminile stesso. Si concentra sulla madre come figura abietta per eccellenza nell'orrore, esaminando come i corpi materni turbino particolarmente i confini patriarcali. Nel frattempo, Kristeva introduce i concetti di "altro" e "alterità", collegandoli frequentemente alla maternità. Descrive la maternità come uno stato fisicamente complesso in cui la madre sperimenta il bambino come sé e altro. Questo crea una relazione intrinsecamente instabile che può oscillare tra esaltazione e aggressività. La classica ambivalenza "lo amo e lo odio" che caratterizza molte esperienze materne. Ciò che rende la teoria di Kristeva così potente è il suo riconoscimento che questa appassionata ambivalenza consente effettivamente alla madre di formare un legame genuino con l'altro, permettendole di negoziare le complesse e talvolta distruttive emozioni che sottendono tutte le relazioni umane. La parola "altro" in inglese definisce qualcosa di diverso o opposto. Le donne, per costruzione sociale, sono posizionate come opposte agli uomini e gli esseri umani rimangono istintivamente diffidenti verso l'ignoto. Gli uomini non hanno le mestruazioni né sperimentano gli stessi cambiamenti corporei estremi delle donne. Pertanto, all'interno di questo quadro, una donna diventa un'altra, un mostro. Questa dinamica appare in molti film di David Cronenberg. Il regista canadese, che impiega frequentemente il body horror, traccia spesso la discesa del corpo umano nella mostruosità e nell'ignoto, tipicamente facendo subire alle donne una trasformazione sessuale distruttiva, mentre gli uomini guardano, inorriditi ma eccitati. In molte religioni, le giovani ragazze vengono educate fin dalla tenera età sull'importanza della castità e dell'obbedienza. Prima, una ragazza deve obbedire ai suoi genitori. Poi, una volta raggiunta la pubertà, a suo marito. Queste dinamiche sono splendidamente rappresentate in Valerie and her Week of Wonders, un film che pone una forte enfasi sulla purezza e sulla religione, raffigurando frequentemente Valerie come obbediente sia alle persone intorno a lei che alla chiesa. Quando Valerie ha le prime mestruazioni, questa transizione è simbolicamente rappresentata dal suo sangue che gocciola su una margherita, un fiore famoso per rappresentare l'innocenza. Quando dice a sua nonna Elsa che non è più una bambina, la reazione di sua nonna è piuttosto indifferente. Quando Valerie mostra entusiasmo per gli attori che arrivano in città, Elsa risponde suggerendo che dovrebbe essere più interessata ai missionari. In chiesa, Valerie è circondata da altre giovani ragazze mentre il sergente, un uomo dall'aspetto mostruoso, tiene un discorso su quanto siano mature e sull'importanza di mantenere la loro purezza prima di impartire le sue benedizioni. La rappresentazione delle donne come esseri che necessitano di guida attraverso l'istruzione religiosa può avere radici nelle interpretazioni dei testi religiosi. In particolare nel Cristianesimo, il libro della Genesi presenta due resoconti della creazione. Genesi 1:27 descrive Dio che crea sia l'uomo che la donna a immagine divina simultaneamente. "Dio creò l'uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò." Genesi 2:22, tuttavia, presenta una narrazione diversa in cui la donna è formata dalla costola dell'uomo, suggerendo un'origine derivata piuttosto che uguale. Questi diversi resoconti hanno influenzato la prospettiva teologica sulla natura e lo scopo delle donne. Nel folklore ebraico, piuttosto che nei testi religiosi canonici, Lilith incarna ciò che potremmo descrivere come il femminile mostruoso. Secondo queste tradizioni, Lilith fu la prima moglie di Adamo che si rifiutò di essere sottomessa. Quando scelse la libertà e l'uguaglianza sulla sottomissione, cadde in disgrazia e fu associata a demoni e oscurità. Successive interpretazioni religiose la considerarono demoniaca e satanica. Un racconto ammonitore sulle donne che abbracciano la loro autonomia. Proprio come nella storia di Lilith, una donna che abbraccia la sua femminilità è stata storicamente considerata malvagia e demoniaca. Juan Luis Vives, un eminente filosofo umanista spagnolo del XVI secolo che scrisse ampiamente sull'educazione e la condotta femminile, incarna questa prospettiva. Percepiva la verginità come il tesoro più grande di una donna. Scrivendo che "la fanciulla stessa ha dentro di sé un tesoro senza paragoni. Questa è la purezza del corpo e della mente." A suo parere, purezza e castità non erano le uniche condizioni per una buona donna pia. La modestia e l'aspetto erano ugualmente cruciali. Vives sosteneva che una donna non dovesse usare cosmetici per migliorare la sua bellezza perché così facendo alterava l'immagine di Dio e commetteva quindi un grave peccato. Per diventare un "altro" di sé stessi richiede l'esperienza della repulsione. Nei film che analizzeremo, osserveremo un chiaro schema di donne che si trasformano in "altre" prima di diventare mostri. È attraverso la repulsione che le donne possono reclamare il controllo delle loro narrazioni, liberandosi dalle aspettative patriarcali distruggendo esse stesse tali aspettative. In questi film, le donne non diventano semplicemente mostri per la società, ma principalmente per se stesse, culminando spesso in quella che Kristeva descrive come la forma ultima di repulsione, un cadavere, un guscio vuoto dei loro ex sé. Nel suo libro del 1980, "Poteri dell'orrore, saggio sulla repulsione", Kristeva definisce la repulsione come una minaccia in cui la persona è confrontata con la pura esperienza della sua realtà corporea. In altre parole, la repulsione è lo stato di consapevolezza del proprio corpo e delle sue capacità. un tentativo di rafforzare l'ordine simbolico costruendo il femminile come un "altro" immaginario che deve essere represso e controllato per proteggere l'ordine sociale. Kristeva la descrive come "immorale, sinistra, subdola e losca. Un terrore che dissimula, un odio che sorride, una passione che usa il corpo per barattare invece di infiammarlo. Un debitore che ti vende, un amico che ti pugnala." Chiarisce che la repulsione non è semplicemente sporcizia o cattiva salute, ma ciò che disturba l'identità, il sistema e l'ordine. Ciò che non rispetta i confini, le posizioni, le regole, l'intermedio, l'ambiguo, il composito, il traditore, il bugiardo, il criminale con la coscienza pulita, lo sfacciato, l'assassino che afferma di essere un salvatore. Qualsiasi crimine, perché attira l'attenzione sulla fragilità della legge, è repulsivo. Ma il crimine premeditato, l'omicidio astuto, la vendetta ipocrita lo sono ancora di più perché esaltano l'esibizione di tale fragilità. Vives spinse le sue idee oltre, sostenendo che quando una donna usa gioielli per abbellirsi, è ancora peggio perché i metalli preziosi la rendono "una delle ufficiali di Satana". La sua argomentazione era che vestirsi in modo bello non è per la donna stessa, ma è fatto per causare gelosia tra le altre donne e eccitazione lussuriosa negli uomini. Tutto considerato puro male. Supportando pesantemente le argomentazioni dei podcaster alpha male. L'eccitazione di pensieri peccaminosi rappresentava il pericolo ultimo per le donne che desideravano mantenere la loro purezza fino al matrimonio. Queste opinioni erano comuni tra i pensatori religiosi. Tertulliano, noto come il padre della cristianità latina, mise ugualmente in guardia contro le donne che miglioravano il loro aspetto, affermando che "a loro, suppongo, l'abilità plastica di Dio è sgradita e che la rusticità di una bellezza fittizia ed elaborata sia respinta da voi." Andò oltre incoraggiando le donne a nascondere persino la loro bellezza naturale perché poteva attirare un'attenzione profana dagli uomini. Come Vives, Tertulliano sosteneva che una donna che alterava il suo aspetto con il trucco non solo avrebbe attirato uomini indegni, ma sarebbe diventata anche mostruosa, "mettendo effettivamente mano violenta su Dio stesso." Quindi, non osare nemmeno mettere quel lucidalabbra trasparente che hai con te in questo momento, donna mostruosa e peccatrice. Ashley Nicole Limjuko descrive poeticamente il suo corpo femminile come un burattino. "Ho sanguinato per la prima volta quando avevo 11 anni. Da allora, il mio corpo femminile è stato una preda docile per gli avvoltoi. Il mio corpo femminile ha pianto, dolori e trasudato." Caratterizza ulteriormente il suo corpo come un tunnel labirintico, "buio, caldo, appiccicoso, viola ed erotico." Come donna, il mio rapporto con il mio corpo è complicato. È una negoziazione costante tra la mia coscienza e la mia fisicità. I cambiamenti improvvisi e drammatici che si verificano durante l'adolescenza, seguiti da trasformazioni corporee infinite, cellulite, smagliature, rughe, linee sottili creano una profonda disconnessione. Un giorno ti guardi allo specchio e ti senti estranea nel tuo stesso corpo. Il tuo riflesso diventa qualcosa di repulsivo. Tornando a Valerie, viene legata a una croce nella piazza del paese dopo che il prete Gracian l'accusa di tentarlo al peccato, "ragazza malvagia". Questo dopo che lei è sfuggita al suo tentativo non invitato di deflorarla con la forza. Sia Vives che Tertulliano concordavano sul fatto che la virtù fosse l'unica principio di bellezza che una donna dovesse seguire. Vives affermò che anche dopo il matrimonio, se il marito avesse chiesto alla moglie di alterare la sua immagine naturale, lei avrebbe dovuto soddisfare i suoi desideri, ma non prima di ricordargli quanto fosse doloroso per lei fare una cosa del genere e ricevere attenzioni contrarie alle sue convinzioni morali. La vera guarnizione e gli ornamenti delle mogli erano la castità e non l'abbigliamento. Quando Valerie fu legata al palo, rise e tirò fuori la lingua mentre il prete la chiamava strega. È sorprendente quanto spesso una donna che si prendeva cura del suo aspetto fosse considerata una strega che attirava e seduceva gli uomini, facendoli pensare pensieri profani. Una strega rappresentava una minaccia. Poteva lanciare incantesimi sugli uomini, trasformarli in animali e tenerli prigionieri. Questo legame tra donne demoniache e animalità appare in tutto il folklore con figure come Lilith, spesso raffigurata come una mutaforma che poteva trasformarsi in animali. Crescendo, indipendentemente da quale parte del mondo tu provenga, probabilmente hai incontrato storie e leggende che ritraggono le donne come mostri. La Llorona, la donna dalla bocca tagliata, e innumerevoli altre esemplificano questo tropo. Donne malvagie che feriscono uomini e bambini. Eppure, un'analisi più approfondita con una prospettiva oggettiva, si nota come queste donne fossero spesso esse stesse vittime. La Llorona, ad esempio, nella versione che ho imparato nel mio paese, era semplicemente una donna che si difendeva dai soldati che cercavano di approfittarsi di lei. Questo schema di insegnare a donne e ragazze a fare come gli viene detto persiste in tutte le culture. Molte tradizioni e leggi in tutto il mondo consentono ancora la degradazione di donne e ragazze per l'intrattenimento maschile. Nel film The Love Witch, le streghe insegnanti Barbara e Gahan tengono un monologo che cattura brillantemente questa paura storica della sessualità femminile. >> Tutte le streghe devono capire dove risiede il loro potere. E noi sentiamo che il più grande potere di una donna risiede nella sua sessualità. Non vediamo questo potere come satanico o antifemminista, ma come una celebrazione della donna come creatura naturale, corpo terreno, essenza spirituale e grembo. >> Tutta la storia della stregoneria è intrecciata con la paura della sessualità femminile. Ci bruciavano sul rogo perché temevano i sentimenti erotici che suscitavamo in loro. Più tardi usarono il matrimonio per tenerci in schiavitù e ci trasformarono in serve e bambole da fantasia, senza mai chiederci cosa volessimo. >> Ci insegnano che un essere umano normativo è un maschio iperrazionalista stoico e che le emozioni e le intuizioni delle donne sono malattie che devono essere curate. Crediamo che uomini e donne siano diversi e che la vera uguaglianza risieda in questa differenza. Ci sforziamo per la polarità maschile-femminile e per recuperare il nostro potere primordiale come dee. Dobbiamo insegnare agli uomini come amarci usando modi che possano capire. >> Quindi dee, usate profumo, indossate tacchi alti e trucco. Imparate a pettinare i capelli in modi attraenti. Mostrate la carne ad arte e sapete cosa nascondere. Siate madri e amanti. Tenete il vostro terreno, ma lasciate sempre che l'uomo si senta un uomo. Quello che trovo più affascinante è l'approccio dualistico per reclamare il potere che le streghe sostengono. Abbracciare il potere femminile lavorando strategicamente all'interno delle aspettative patriarcali per sovvertirle infine. Questa tensione tra accomodamento e ribellione incapsula perfettamente la posizione complessa delle donne sia come soggette che come resistenti alla loro costruzione come "altre". La percezione delle donne come "altre" ha profonde radici storiche. Essere nata femmina è già abbastanza difficile, ma essere una donna di colore rappresenta un livello completamente diverso di alterità. Il padre della ginecologia, J. Marion Sims, iniziò la sua pratica abusando e sperimentando su donne africane schiavizzate, Anarcha, Lucy e Betsy, eseguendo oltre 30 interventi chirurgici senza anestesia. Anche in natura, questa alterità si manifesta. Molte specie femminili gestiscono lavoro, riproduzione e compiti di sopravvivenza che possono apparire mostruosi secondo gli standard umani. Insetti femminili che consumano o uccidono i maschi per sopravvivere, solo un esempio tra molti. La raffigurazione del corpo femminile come contemporaneamente demoniaco e angelico nella tradizione religiosa crea una profonda contraddizione, una che continua a riverberare nella nostra analisi delle figure materne e femminili nel genere horror, dove il femminile è costruito e posizionato come oggetto, una minaccia all'ordine patriarcale che deve essere contenuto o distrutto. Avendo introdotto i concetti pertinenti che costituiscono le fondamenta della nostra analisi, vorrei iniziare introducendo brevemente i film che ho selezionato e il ragionamento dietro le mie scelte. Nelle sezioni seguenti, esaminerò l'amore, la bellezza, l'arte, la maternità e la femminilità in generale, esplorando le loro relazioni con l'orrore biologico. Naturalmente, c'è una pletora di film e storie tra cui scegliere, e ne ho visti troppi prima di decidere su queste opere particolari. Tipicamente negli articoli accademici che ho letto, il body horror analizzato è esplicito e confrontazionale, progettato per farti accapponare la pelle e suscitare disgusto e disagio. Dopotutto, la parola "horror" deriva dal latino e significa "stare in piedi" o "rizzarsi", descrivendo uno stato fisiologico di agitazione. Film come May, Carrie e Rosemary's Baby sono esempi classici quando si discute di questo argomento. Ciononostante, ho voluto approfondire film più recenti in cui il body horror non è necessariamente l'elemento visivamente più disturbante. Piuttosto, è lo stato mentale e la spirale discendente che queste donne sperimentano che terrorizza veramente, specialmente dalla mia prospettiva di donna. Introdurrò brevemente la trama di ogni film e tenterò di collegarli ai temi che ho menzionato in precedenza senza rivelare troppo. Infatti, vi incoraggerei a guardare questi film quando avrete tempo perché l'esperienza è veramente notevole. Helter Skelter affronta contemporaneamente molteplici argomenti importanti. Il titolo stesso significa caos assoluto. Il focus principale è Lilico e la sua caduta in disgrazia. È l'attuale ragazza ITG, una modella famosa, bella, giovane e di successo. L'incarnazione di ciò a cui molti aspirano. Tuttavia, Lilico nasconde un segreto. Ha subito procedure in una clinica attualmente sotto indagine per evasione fiscale e traffico di organi. Questa clinica di bellezza utilizza organi trafugati per procedure cosmetiche, ma questi organi alla fine si deteriorano, richiedendo ai clienti di tornare continuamente per farmaci soppressivi per mantenere il loro aspetto. Il corpo di Lilico inizia a disintegrarsi e di conseguenza anche la sua vita. Sviluppa lividi scuri e va nel panico, sapendo che se la sua bellezza svanisce, sarà scartata e dimenticata. Quando la sua manager, Mama, presenta il suo nuovo talento, Kouer, una ragazza più giovane e bella, Lilico si scompone, consumata dalla gelosia, dalla disperazione e dalla mancanza di speranza. Helter Skelter esemplifica perfettamente come l'ossessione, in particolare per la bellezza esteriore, possa trasformare le donne in versioni mostruose di se stesse. The Substance è incentrato su Elizabeth Sparkle, una donna famosa improvvisamente ritenuta troppo vecchia per essere desiderabile in televisione. Efficacemente licenziata, incontra un giovane infermiere che le presenta la sostanza dopo un incidente. Questo trattamento sperimentale le permette di creare due versioni di sé, una superiore all'altra. Vi partecipa e incontriamo Sue, una versione più giovane e attraente di Elizabeth, che fa un provino e ottiene la posizione televisiva di Elizabeth. Man mano che Sue diventa sempre più di successo, diventa più avida e il confine tra Sue ed Elizabeth si sfuma fino a raggiungere la distruzione reciproca. Grafted segue la studentessa di borsa di studio Wei, che si trasferisce in Nuova Zelanda dalla Cina per studiare. Il padre defunto di Wei era uno scienziato che ricercava innesti cutanei per guarire sia la cicatrice sul suo viso che sul collo di Wei, una caratteristica che l'ha sempre resa insicura e si è sentita brutta. Wei diventa assistente di laboratorio del suo professore Paul Featherstone. Vedendo questo come un'opportunità per completare la ricerca di suo padre, Paul si interessa al suo lavoro e invia frettolosamente email ai colleghi a riguardo, rivendicandola come sua, cosa che sicuramente non succede mai nella vita reale. Wei alla fine riesce a perfezionare la formula aggiungendo l'estratto di un fiore cadavere e iniettandolo nella sua pelle. Ironico. Dopo uno scontro con sua cugina Angela che si rivela mortale, Wei tenta di risolvere la situazione facendo l'unica cosa logica: innestare il viso di Angela sul suo. American Mary è incentrato su Mary Mason, una studentessa di medicina che aspira a diventare chirurgo e lotta per pagare la sua retta attraverso circostanze inaspettate che la vedono candidarsi per un lavoro part-time in un locale, solo per finire a rimodellare gli organi di qualcuno. Viene coinvolta nella comunità della modificazione corporea attraverso Beatrix, una ballerina in detto locale e una signora dall'aspetto da Betty Boop con una voce molto acuta e cartoonesca che esegue procedure per persone che desiderano trasformare i loro corpi in modi che i chirurghi convenzionali rifiutano di fare. Incontriamo Ruby, una donna dall'aspetto da Barbie che desidera assomigliare esattamente a una bambola. Chiedendo specificamente che i suoi genitali vengano sigillati e rimossi perché non vuole essere sessualizzata. "Una bambola può essere nuda e non sentirsi mai timida o sessualizzata o degradata. Questo è quello che voglio", spiega. La bellezza è negli occhi di chi guarda, un detto che abbiamo sentito innumerevoli volte. La bellezza è spesso inestricabilmente legata alla femminilità. Infatti, costituisce un aspetto fondamentale di ciò che definisce il femminile come femminile. Mentre la bellezza naturale è frequentemente celebrata, la bellezza migliorata, come abbiamo stabilito, è spesso legata al male e alla mostruosità perché è considerata ingannevole. Una donna deve essere bella per essere desiderata, voluttuosa, attraente, oggetto di lussuria. Tuttavia, tutto ciò che le è permesso essere perché una brava donna, degna di amore genuino e matrimonio, deve contemporaneamente rimanere obbediente nel naturale. C'è una profonda ironia nel modo in cui le donne sono tenute a incarnare ideali contraddittori simultaneamente. Una brava donna deve essere pura ma in qualche modo sapere come piacere al marito in modi che richiedono esperienza. Quando si tratta di standard di bellezza, le donne sono messe su un piedistallo con aspettative impossibili. Un uomo può diventare calvo, sviluppare rughe, invecchiare e ancora essere considerato desiderabile. Abbiamo un detto nel mio paese che dice che l'unico difetto che un uomo può avere è la sua tasca. Finché un uomo può provvedere finanziariamente, è abbastanza bravo e degno. Una donna, d'altra parte, mentre cresce e matura, diventa la sua più grande trasgressione. In Grafted, Wei, nonostante sia estremamente intelligente e bella, nonostante la sua cicatrice, si sente ancora insicura e prova un desiderio travolgente di cambiare se stessa. Questo deriva dal vedere costantemente donne impeccabili sui cartelloni pubblicitari e nei media, creando l'impressione che ci debba essere qualcosa di sbagliato in lei, che debba trasformarsi. Lilico ed Elizabeth in Helter Skelter e The Substance, rispettivamente, si trovano in posizioni simili. Entrambe sono figure pubbliche il cui successo professionale dipende pesantemente dalla loro desiderabilità. Lilico, nel momento in cui scopre lividi sul suo corpo, si rende conto che non potrà mai tornare al suo stato precedente. Avendo perso i contatti con la sua famiglia, abbandonata dal suo fidanzato e sostituita da una donna più giovane, capisce che non sarà più vista e quindi, in un certo senso, cessa di esistere. Elizabeth, pur essendo bella e di successo, ha interiorizzato così profondamente la percezione della società che si ritiene senza valore semplicemente perché è invecchiata. Elizabeth ha commesso quello che la società considera il più grande crimine che una donna possa commettere. È invecchiata. Ora ritenuta indesiderabile. Anche la carriera che ha lavorato instancabilmente per costruire le viene somariamente tolta. Nella ricerca condotta da Laura Herd Clark e Alexandra Coroenko intitolata "Doing Beauty, Women, Aging and Identity", le autrici esplorano come la vecchiaia diventi sinonimo di invisibilità sociale per le donne. Sostengono che le donne sono vittime di una "falsa coscienza" e che si percepisce che si sottomettano effettivamente ai requisiti di bellezza patriarcali e alla loro oggettivazione sociale attraverso il loro auto-sabotaggio nell'impegno nel "lavoro di bellezza" e la loro accettazione acritica degli ideali di bellezza femminili rispetto ai quali il loro aspetto è trovato gravemente e sempre più inadeguato con l'età. Nel loro studio, hanno intervistato donne anziane sulle loro percezioni della propria bellezza. Molte partecipanti hanno affermato di trovare le rughe brutte e poco attraenti, descrivendo i loro volti come "troppo raggrinziti e screpolati". May, 89 anni, ha confessato: "Dovrei accettare le mie rughe perché è normale, ma non lo faccio perché sono brutte." Metà delle donne sosteneva che essere descritte come più giovani della loro età effettiva fosse ricevuto come un complimento. In The Substance, Elizabeth occupa la precaria posizione di figura pubblica femminile asiatica. Una delle partecipanti alla ricerca, Ruth, 71 anni, ha commentato come si confronti con le celebrità per aumentare la sua autostima. "Ho ritagliato una foto di Helen Mirren dal giornale l'altro giorno. Sembra terribile. Ha delle rughe terribili sul viso e ha solo 61 anni. Quindi ho pensato: 'Oh ragazzo, io e le mie amiche sembriamo molto meglio di così.'" E a 71 anni ha raccontato il ruolo dei media nel perpetuare gli ideali di bellezza asiatici. "Dai un'occhiata a qualcuno in televisione, le donne quasi di plastica, e ti entra dentro. Ogni rivista che prendi, i volantini nel giornale, c'è così tanto denaro in questo che ti bombardano costantemente." Molte donne, nonostante la consapevolezza dell'impatto dei media sulla loro percezione della bellezza, criticavano altre per la modificazione cosmetica. June, 86 anni, ha dichiarato: "Penso che le donne anziane che si sono sottoposte a lifting chirurgici quando erano più giovani sembrino terribili quando invecchiano perché, beh, guarda Betty Davis. Sembrava una scimmia da vecchia eppure era una donna bellissima. Penso che ti raggiunga." Tuttavia, molte partecipanti hanno anche descritto l'uso del trucco semplicemente perché gli piaceva. Mentre altre ammettevano di usarlo per nascondere le insicurezze o per apparire più contente e felici. Queste donne riconoscevano che la giovinezza non è eterna, ma questo riconoscimento non diminuisce la loro ricerca di essa. Florence, 85 anni, ha commentato: "Ho fatto un resurfacing laser. Non ho visto molta differenza. E penso, come dico, arriva un momento in cui la tua pelle non può più sopportare. Sono interessata a provare qualsiasi cosa per sembrare più giovane." E ho pensato che forse il trattamento laser avrebbe potuto aiutare, ma non sono troppo sicura che l'abbia fatto. Penso fondamentalmente ora, e non sto scherzando, fondamentalmente sono vecchia e non penso che nessuno possa fare più niente per me. Quindi, eccoci qui. Credo che come donne, siamo acutamente consapevoli della natura capitalistica dell'industria della bellezza. Eppure, ci sentiamo ancora obbligate ad apparire belle, usare questi prodotti e renderci più attraenti. Nella cultura di Helter Skelter, il detective che indaga sulla clinica la critica per essere capitalistica e per alimentare standard irrealistici nelle giovani donne, molte delle quali si tolgono la vita dopo che i lividi diventano permanenti. La sua assistente femminile sostiene che il miglioramento della bellezza sia in un certo senso necessario perché una donna non può andare lontano solo con il cervello. È una relazione complicata imposta in particolare alle donne. I film Helter Skelter e The Substance dimostrano potentemente come il processo di invecchiamento per le donne diventi una forma di body horror. In entrambi i film, il corpo femminile si trasforma contro la volontà della protagonista, non attraverso mezzi soprannaturali, ma attraverso il processo naturale dell'invecchiamento che la società ha definito mostruoso. L'uso disperato della sostanza da parte di Elizabeth per creare Sue è una metafora viscerale delle misure estreme che le donne intraprendono per rimanere visibili in una società che si rifiuta di vederle una volta che invecchiano. Allo stesso modo, il corpo in disfacimento di Lilico con i suoi lividi, il decadimento e il deterioramento degli organi rappresenta la fragilità della bellezza e il terrore della sua inevitabile perdita. L'orrore in questi film non deriva da minacce esterne, ma dalla consapevolezza che i corpi delle donne stessi, nel loro stato naturale di invecchiamento e maturazione, sono categorizzati come "oggetti" dalla società. Ciò che rende questi film particolarmente inquietanti è come espongano il modo in cui le donne interiorizzano questa repulsione, diventando mostruose per se stesse prima ancora che la società abbia la possibilità di etichettarle come tali. In American Mary, vediamo un approccio diverso agli standard di bellezza attraverso la comunità della modificazione corporea. Il film riformula le procedure cosmetiche non come conformità alle aspettative patriarcali, ma come una radicale auto-redenzione e autonomia corporea. Il desiderio di Ruby di essere trasformata in una bambola asessuata rappresenta un rifiuto completo dello sguardo maschile. Le capacità chirurgiche di Mary diventano uno strumento di liberazione piuttosto che di oppressione, permettendo alle sue clienti di rimodellare i loro corpi secondo la loro identità interiore piuttosto che secondo le aspettative della società. Questo presenta un affascinante contrappunto alla ricerca distruttiva della bellezza vista in Helter Skelter e The Substance. Quando una donna abbraccia la sua femminilità e si sottopone volontariamente a cambiamenti cosmetici, gli uomini spesso proiettano le proprie insicurezze su di lei, una tattica manipolatoria per costringerla nuovamente alla sottomissione. Eppure, tutti questi film esplorano in definitiva come le donne possano reclamare il controllo delle loro narrazioni attraverso la repulsione stessa. Diventando mostruose alle loro condizioni, sia attraverso la modificazione corporea come in American Mary, sia attraverso il confronto con i loro sé invecchiati come in The Substance, le donne possono potenzialmente liberarsi dalle aspettative patriarcali. La trasformazione del corpo femminile diventa un luogo sia di distruzione che di potenziale liberazione. In Grafted, l'atto disperato di innestare il viso di sua cugina sul suo rappresenta il punto estremo degli standard di bellezza interiorizzati al punto da diventare violenti. Eppure, anche questo atto orribile deriva dal desiderio di Wei di controllare il proprio aspetto e completare il lavoro di suo padre. Una forma contorta di agenzia in un mondo che le ha costantemente detto che è brutta. La società ha sviluppato una relazione mostruosa con i corpi delle donne, chiedendo contemporaneamente bellezza e condannando la sua ricerca, glorificando la giovinezza e rendendo il naturale processo di invecchiamento un oggetto. Questi film espongono questa contraddizione mostrandoci donne che, nei loro disperati tentativi di soddisfare standard impossibili, si trasformano in versioni di se stesse che non riconoscono più. Il vero orrore non risiede nelle trasformazioni mostruose stesse, ma nella consapevolezza che la società ha creato condizioni in cui tali trasformazioni sembrano necessarie per la sopravvivenza. Mentre la discussione precedente ha stabilito come gli standard di bellezza della società rendano il naturale processo di invecchiamento delle donne una forma di body horror, questo capitolo esamina come la modificazione corporea possa servire sia come espressione artistica che come ribellione contro questi stessi standard. I film analizzati in precedenza rivelano donne che diventano mostruose attraverso i loro disperati tentativi di soddisfare standard di bellezza impossibili. Ma American Mary offre una contro-narrazione in cui la mostruosità diventa una scelta deliberata e potenziante. Il body horror nell'arte non è un concetto nuovo. Maestri come Francisco Goya, H.P. Lovecraft e innumerevoli altri si sono dedicati all'uso del body horror attraverso il surrealismo e l'esplorazione sia dell'ignoto che del familiare. Il lavoro di Goya, ad esempio, non si sottrae al sanguinoso e all'anormale, ritraendo spesso animali e umani in riunioni alquanto ritualistiche che ricordano cerimonie religiose. Dopotutto, cos'è l'arte se non qualcosa che evoca emozioni potenti nello spettatore o nel lettore? Tra gli artisti di body horror più influenti spicca H.R. Giger. Noto principalmente per il suo lavoro rivoluzionario nella saga di Alien e per la sua arte necronomica. Le creazioni di Giger esistono all'intersezione tra fantascienza con potenti sottotoni di religione e femminilità. La fascinazione di Giger risiedeva nell'esplorare la fusione tra macchinari e forma umana, creando paesaggi biomeccanici che sfumano i confini tra organico e sintetico. Molte delle opere di Giger e Goya sono state descritte come sataniche semplicemente perché appaiono così estranee, così "altre", e quindi così mostruose alle sensibilità convenzionali. Ciononostante, quella percezione rimane intrinsecamente legata a ciò che collettivamente consideriamo umano e accettabile. Quando gli artisti di Internet hanno iniziato a ricreare angeli biblicamente accurati con le loro molteplici ali, innumerevoli occhi e geometrie inumane, molti spettatori li hanno trovati profondamente inquietanti. Eppure, non potevano definirli satanici perché, beh, sono angeli. Sebbene, se le stesse forme fossero apparse come arte di body horror casuale, quella parola sarebbe stata prontamente applicata e l'arte evitata. La modificazione corporea stessa può essere considerata una forma di body horror realizzata nella carne piuttosto che sulla tela. Rappresenta una forma estrema di chirurgia plastica in cui gli individui scelgono di modificare i propri corpi oltre l'estetica convenzionale. Questa prospettiva fornisce una lente cruciale per comprendere American Mary, che sovverte le convenzioni tipiche del body horror. A differenza delle normali voci del genere in cui la repulsione corporea stessa genera paura, American Mary colloca l'orrore nelle percezioni sociali e patriarcali delle protagoniste e dei suoi clienti. Durante un montaggio fondamentale che mostra Mary che fotografa i suoi interventi di modificazione corporea per il suo blog, celebra sempre più le scelte dei suoi clienti, diventando più a suo agio e affermativa delle loro pratiche. "Si tratta di te e di come puoi esprimerti al meglio al mondo. Ci sono numerose procedure delineate qui, ma per favore non sentirti limitato ad esse. La cosa più importante è che tu sia felice e a tuo agio con te stesso. So che potresti aver incontrato alcune critiche e giudizi duri in passato, ma puoi essere sicuro che sentirai tutte queste nozioni qui. Posso assicurarti che riceverai la tua procedura in un ambiente sicuro e di supporto e a un costo ragionevole. È difficile mettere un prezzo al sentirsi completi, vero?" L'arco narrativo del personaggio di Mary la porta dall'orrore iniziale per la modificazione corporea a trovare uno scopo profondo e aiutare le persone a raggiungere standard di bellezza auto-definiti. Un viaggio che sfida gli spettatori a mettere in discussione le proprie preconcetti sull'autonomia corporea e sulle norme estetiche. A differenza di Lilico in Helter Skelter o Elizabeth in The Substance, le cui modificazioni mirano a raggiungere gli standard impossibili della società, i clienti di Mary cercano di liberarsi completamente da queste aspettative. L'artista performativa francese Orlan fornisce un parallelo nel mondo reale alla pratica fittizia di Mary. Orlan è una delle figure più rinomate che utilizzano la modificazione corporea come arte. Il suo corpo diventa letteralmente la sua tela. La sua opera più celebre, "La Reincarnazione di Sant'Orlan", consiste in una serie di procedure chirurgiche documentate in cui mirava a incorporare caratteristiche di famosi dipinti come la Gioconda nel suo viso e corpo. Il viaggio di Orlan nella documentazione chirurgica iniziò dopo aver subito un intervento chirurgico d'urgenza a seguito di una gravidanza ectopica nel 1978. Ha espresso che le sue motivazioni derivavano da una genuina curiosità su ciò che stava accadendo al suo corpo durante le procedure mediche. Dal 1990 in poi, Orlan si è sottoposta al bisturi per varie operazioni, documentando procedure che vanno dagli impianti di silicone alle tempie a interventi chirurgici più estesi, a volte senza anestesia, rimanendo completamente cosciente mentre animava queste performance chirurgiche recitando testi filosofici. Questi impianti di silicone facevano riferimento agli standard di bellezza storici in cui le prominenze facciali erano un tempo considerate attraenti. Attraverso questo processo, Orlan assume un doppio ruolo di osservatore e soggetto. Quando le è stato chiesto se il suo obiettivo attraverso questi interventi chirurgici fosse quello di migliorare la sua bellezza, Orlan ha risposto enfaticamente: "No, il mio obiettivo era essere diversa, forte, scolpire il mio corpo per reinventare il sé. Si tratta di essere diversi e creare uno scontro con la società." Per questo motivo, ho cercato di usare la chirurgia non per migliorarmi o diventare una versione più giovane di me stessa, ma per lavorare sul concetto di immagine e chirurgia al contrario. Sono stata la prima artista a farlo. Affrontando se mirasse a trasformare gli ideali di bellezza, ha riflettuto: "Non sono sicura di poter cambiare una cosa del genere, ma posso produrre immagini diverse da quelle che troviamo nei fumetti, nei videogiochi, nelle riviste e nei programmi televisivi. Ci sono altri modi per pensare al proprio corpo e alla propria bellezza. Se dovessi descrivermi senza che nessuno potesse vedermi, penserebbero che sono un mostro, che sono notevole. Ma se mi vedessero, forse cambierebbero." Il suo lavoro evidenzia brillantemente concetti culturalmente specifici di bellezza, sfidando direttamente le assunzioni occidentali sull'universalità o superiorità dei suoi standard di bellezza. Celebra ideali di bellezza diversi e affronta le nozioni occidentali abbracciando un'alterità che crea deliberatamente. Qualche generazione fa nel sud-ovest della Francia, questo tipo di pratica era ancora in corso. Lo strabismo veniva creato posizionando una palla di argilla o una conchiglia sulla parte superiore del naso, tra gli occhi del bambino. Questa distorsione era considerata bella e quindi contrasta con gli standard di bellezza odierni, poiché ora discutiamo di strabismo e cerchiamo di correggerlo. Ciononostante, quelle idee passate sulla bellezza erano anche produzioni tecniche di corpi che rispondevano a codici ideologici, spesso patriarcali. La bellezza che alla fine creo è ai margini dei codici passati e presenti. Abita i margini, l'alterità. Mi reinventa per mantenermi come "altra". Oltre allo strabismo, numerose culture e gruppi etnici praticano ancora la modificazione corporea per raggiungere i loro ideali culturali di bellezza, dai colli allungati che usano anelli al collo in parti del Sud-est asiatico, alle intricate cicatrici in alcune comunità africane, alle pratiche storiche come il fasciamento dei piedi in Cina e i piercing alle labbra in varie tradizioni indigene in tutto il mondo. Questo contesto illumina la natura rivoluzionaria di American Mary come film di body horror. Mentre i film precedentemente menzionati ritraggono gli standard di bellezza come fonte di orrore che trasforma le donne in mostri contro la loro volontà, American Mary presenta la modificazione corporea come una forma di rivendicazione. I clienti di Mary scelgono deliberatamente le loro trasformazioni, usando la modificazione corporea per rifiutare le definizioni ristrette di bellezza e femminilità della società. Il desiderio di Ruby di diventare simile a una bambola non rappresenta una capitolazione alla fantasia maschile, ma una radicale affermazione di controllo sul proprio corpo e sulla propria sessualità. Il vero orrore in American Mary non risiede nei corpi modificati stessi, che il film presenta con empatia e persino bellezza, ma nella reazione della società ad essi. Il film inverte i tradizionali tropi del body horror suggerendo che la vera mostruosità risiede in una cultura che nega alle donne la sovranità sui propri corpi. In questo modo, American Mary completa un cerchio con gli altri film discussi. Mentre Helter Skelter, The Substance e Grafted mostrano donne che diventano mostruose attraverso i loro disperati tentativi di conformarsi agli standard di bellezza, American Mary rivela come la mostruosità deliberatamente scelta possa diventare una potente forma di resistenza. Attraverso la modificazione corporea, sia Orlan che i clienti di Mary trasformano l'oggetto in arte, reclamando agenzia in un mondo che altrimenti le renderebbe invisibili o le limiterebbe entro definizioni ristrette di femminilità accettabile. I loro corpi mostruosi diventano non fonti di orrore, ma tele per l'auto-espressione, sfidando gli spettatori a riconsiderare le proprie preconcetti su bellezza, arte e autonomia corporea. Mentre la nostra esplorazione degli standard di bellezza e della modificazione corporea ha rivelato come l'aspetto fisico delle donne possa renderle mostruose agli occhi della società, un'altra dimensione della mostruosità femminile emerge attraverso le aspettative riguardanti l'amore e il matrimonio. Proprio come il corpo diventa un luogo di orrore attraverso l'invecchiamento o la modificazione deliberata, la relazione di una donna con l'amore, sia attraverso la sua assenza, il rifiuto o la trasformazione, può renderla ugualmente un oggetto nella percezione della società. Una donna a cui viene negato o che nega l'amore a se stessa è un'altra cosa che può renderla mostruosa. Il matrimonio è stato per anni la transizione naturale dalla fanciullezza alla femminilità. I genitori davano le loro figlie in matrimonio per fornire un certo livello di sicurezza, principalmente finanziaria, sotto forma di marito. Tuttavia, il matrimonio in tali circostanze funziona come una transazione. Una donna viene offerta a un uomo in cambio di beni tangibili e monetari. In questi accordi, le donne sono spesso private di agenzia, cognome e identità, aspettandosi solo di compiacere i loro mariti e di adempiere ai doveri coniugali senza domande. Questa aspettativa di sottomissione femminile all'interno del matrimonio crea un altro paradosso simile agli standard di bellezza. Proprio come le donne devono essere belle ma non artificialmente, devono essere desiderabili ma non apertamente sessuali, mogli devote ma non prive di indipendenza. Quando le donne non riescono a navigare queste contraddizioni o peggio le rifiutano del tutto, rischiano di diventare mostruose agli occhi della società. In Valerie and her Week of Wonders, quando Hedvika, una giovane donna e amica di Valerie, viene data in sposa a un uomo molto più anziano, Valerie prova pietà per lei, solo per essere zittita dalla nonna perché "Hedvika sta sposando un ricco proprietario terriero. Sarà conosciuta come sua moglie. Che onore. Dovrebbe essere felice." Il giorno del suo matrimonio, la tavola da pranzo è un disastro. Vino rosso che gocciola su margherite morenti, simbolo della fine dell'innocenza di Hedvika. Quando suo marito annuncia che è ora, lei scoppia in lacrime, lamentando che tutti i suoi sogni sono andati in fumo prima di accettare il suo destino. Dopo la consumazione, lui commenta con grazia la mancanza di sangue. E quando Hedvika piange di nuovo, lui le dice di smettere perché "sembra vecchia quando lo fa". L'orrore assoluto che deve affrontare. Ciò che rende questo ritratto del matrimonio particolarmente inquietante è come suggerisce che le donne non si sentano più nemmeno connesse ai loro corpi. Diventano meri vasi per il piacere e l'obbedienza del marito, rendendole "oggetti". Il film complica ulteriormente questa visione del matrimonio attraverso Elsa, la nonna di Valerie, che, nonostante sia invecchiata e ritragga una figura materna che appare riservata e sicura di sé, cerca ancora disperatamente amore e giovinezza. In una scena rivelatrice, Valerie è costretta a spiare sua nonna attraverso un buco nel muro, dove assiste a Elsa che viene degradata e frustata dal prete Gracian, mentre implora il suo amore. Elsa crede che riceverà amore solo se recupererà la sua giovinezza, finendo per succhiare la giovinezza di Hedvika, in stile Edward Cullen, il giorno del suo matrimonio, per diventare più giovane. Questo motivo vampiresco si collega direttamente alla nostra precedente discussione sugli standard di bellezza. Le donne consumano letteralmente la giovinezza di altre donne per rimanere preziose in un sistema patriarcale. In The Substance, Elizabeth sente di essere invecchiata oltre la possibilità romantica, avendo dedicato troppo tempo alla sua carriera. Quando chiama un vecchio compagno di classe dopo aver lasciato l'ospedale, esita, ma si eccita quando lui accetta di incontrarla. Si prepara con cura, ma ogni scorcio di qualcosa che le ricorda Sue, il gigantesco cartellone fuori dalla sua finestra che non aiuta affatto, la fa dubitare di sé. Nonostante Sue sia letteralmente un'altra versione di Elizabeth, un tramite attraverso il quale rivive la sua giovinezza e carriera, Elizabeth si sente inadeguata; si toglie e riapplica ripetutamente il trucco prima di abbandonare completamente l'appuntamento. Sia The Substance che Valerie impiegano elementi soprannaturali per rendere letterale l'orrore di questa competizione, mostrando come le donne diventino mostruose nella loro disperata ricerca di giovinezza e desiderabilità. In Helter Skelter, Lilico è fidanzata con un erede di nome Takawo, ma scopre su un giornale che in realtà sta per sposare la figlia di un politico. Nel manga, questa rivelazione avviene mentre Lilico è nuda nel suo camerino, esposta e vulnerabile. Si copre rapidamente con un accappatoio, cercando di ripristinare la sua dignità. Per Lilico, il matrimonio rappresenta una fuga dalla sua carriera di modella, allineandosi con l'ideale della brava moglie, saggia madre. Immagina un principe affascinante per garantirle una vita sicura e confortevole. Quando affronta Takawo, lui afferma crudelmente: "Qualcuno come me non potrebbe mai sposare qualcuno come te." Pur affermando di amarla ancora e suggerendo che si incontrino segretamente durante la sua luna di miele con la figlia del politico. Che romantico. Questo momento segna il completo rifiuto di Lilico dal ruolo normativo che vedeva. Qui l'inevitabilità della repulsione emerge non solo come una minaccia ma come una condizione necessaria per la reinvenzione. Come la sua manager Mama, o Elizabeth, o Elsa, Lilico deve affrontare la realtà che anche lei invecchierà, sarà scartata e perderà la giovinezza che incarnava. Il suo viaggio diventa uno di confronto piuttosto che di fuga, accettando che la repulsione non è solo inevitabile ma essenziale. Questo ideale della brava moglie, saggia madre è forse il più drammaticamente sovvertito in Possession di Andrzej Żuławski. Ambientato nella Berlino della Guerra Fredda, una città letteralmente divisa da muri che rispecchiano il matrimonio in disfacimento al centro del film. Possession segue Anna e Mark mentre la loro relazione collassa in circostanze misteriose. Anna rifiuta il suo ruolo di moglie e madre, diventando sempre più erratica e infine impegnandosi in una bizzarra relazione con una creatura lovecraftiana tentacolare che tiene in un decrepito appartamento. Il poster del film mi ricorda molto Medusa, la donna il cui sguardo pietrificava gli uomini e l'orgoglio di Perseo. La sua testa servita è sia un trofeo che un'arma dopo che lui l'ha decapitata. Questo riferimento visivo è appropriato poiché Anna rifiuta similmente di essere vincolata dalle aspettative sociali. Dopo alcuni anni di matrimonio con Mark, diventa negligente nei confronti del loro figlio e cerca emozioni al di fuori del suo matrimonio. Sebbene Mark inizialmente accetti il divorzio, diventa un relitto completo una volta che Anna se ne va e cerca disperatamente di riconquistarla. Ma Anna si rifiuta di tornare a interpretare il ruolo della brava moglie, saggia madre. Mark trova conforto in Helen, l'insegnante del loro figlio, che sembra essere il doppio fisico di Anna, ma rappresenta tutto ciò che Anna non è: gentile, nutriente e angelica, perpetuamente vestita di bianco. Tuttavia, grazie allo sforzo valoroso delle mie due cellule cerebrali rumene durante questo, credo che l'aspetto di Helen sia semplicemente la proiezione di Mark di ciò che desidera che Anna sia. Mark desidera Anna ma vuole che cambi per essere più presente, più compassionevole, meno mostruosa. Anna al contrario vuole che Mark sia più assertivo, più sicuro, più mostruoso. Queste contraddizioni giocano tutte un ruolo nella trasformazione nell'"oggetto". Possession rende letterale l'orrore della ribellione femminile contro i vincoli matrimoniali. La relazione di Anna con il Figlio Tentacolo, che gradualmente si trasforma nel suo doppio di Marx, rappresenta il suo rifiuto della femminilità sancita scegliendo l'"oggetto", il mostruoso, al posto del suo ruolo di moglie e madre. Anna diventa veramente terrificante per la società, ma raggiunge anche una perversa forma di libertà. Ora, mentre Possession mostra l'orrore del rifiuto delle aspettative matrimoniali, The Love Witch rivela l'altrettanto inquietante impossibilità di soddisfarle. Elaine, la protagonista, desidera disperatamente essere la moglie perfetta, ma fallisce nonostante i suoi migliori sforzi. Quando parla con la sua amica Trish, beh, spero che consideri la sua una, è molto più facile che scrivere un intero altro paragrafo che spieghi le dinamiche relazionali del film. Insiste sul fatto che le donne dovrebbero compiacere di più i loro mariti. Eppure, più tardi, quando è distrutta, racconta come, sposata con Jerry, non riuscisse a soddisfarlo, non importa quanto ci provasse. >> Ti amo, Elaine. Lo sai, vero? Ti amo molto, ma devi stare più attenta. La cena è stata in ritardo tre volte questa settimana e la casa è un vero porcile. Sai che stamattina ho trovato un vecchio hot dog sotto il letto? E perché non ti pettini mai i capelli? Devi prenderti più cura di te stessa e della casa. Mi imbarazza avere gente in giro. Sono stata davvero paziente fino ad ora, ma devi migliorare il tuo gioco. >> Solo quando diventa più magra Jerry la elogia, facendo eco agli standard di bellezza discussi in precedenza. Questo schema risale all'infanzia di Elaine, poiché ricorda suo padre che le diceva esattamente ciò che ogni giovane ragazza ha bisogno di sentire. >> Ho una figlia pazza. >> Cosa? Non sei pazza? Beh, se non sei pazza, allora sei stupida. Qual è? Sei pazza o sei stupida? E potresti perdere qualche chilo. Sembri un po' grassottella. >> Spinta da queste esperienze, Elaine ricorre a lanciare incantesimi d'amore sugli uomini, eppure rimane perennemente insoddisfatta quando funzionano un po' troppo bene e diventano ossessionati da lei. Si ritrova ripetutamente intrappolata in un ciclo di tentativi di compiacere gli uomini, facendo tutto ciò che desiderano, ma senza mai soddisfare se stessa, portandola letteralmente a distruggere i suoi amanti trasformandoli in nomi su certificati di morte per sfuggire a questo schema. Quando Elaine incontra finalmente Griff, un detective investigatore in uno dei precedenti decessi dei suoi amanti, crede di aver trovato il suo abbinamento ideale. Durante una finta cerimonia nuziale organizzata dalle sue stravaganti amiche streghe in una foresta, il loro scambio illustra perfettamente la fondamentale disconnessione tra come uomini e donne percepiscono l'amore e le relazioni. >> Non sono innamorato. Non è che non abbia sentimenti. È solo che l'amore è debole. Serve coraggio in questo lavoro. Ho visto ragazzi farsi sparare a morte perché si sono innamorati e sono diventati deboli dentro. Voglio un erede un giorno e avrei bisogno di una moglie, ma l'amore è un'altra cosa. Un uomo può essere distrutto da cose del genere. È come se non fosse più un uomo. Non voglio mai diventare così. >> Quando lo ami davvero, è come fuochi d'artificio e nient'altro conta. Amo tutte le sue piccole stranezze. Il modo in cui slurpa i suoi cereali, il modo in cui la sua bocca è un po' storta. Quei dettagli su di lui diventano la tua intera vita. Qualcosa dentro di te si apre come un fiore e ti rendi conto che hai più amore da dare di quanto avessi mai pensato fosse possibile. Perché più lo conosci, più lo ami. >> Più conosci una donna, meno puoi provare per lei. All'inizio, è questo incredibile oggetto di mistero che soddisfa tutte le tue fantasie più sfrenate. Poi inizia a rivelare piccole imperfezioni e dopo un po' diventa piuttosto difficile prendersene cura. L'ideale femminile esiste solo nella mente di un uomo. Nessuna donna potrebbe mai realizzarlo. E a volte, quando cerca di amarti di più, di darti di più, tu
sentirsi come se si stesse soffocando. La sensazione più orribile. Questo scambio, che avviene durante la loro finta celebrazione nuziale sullo sfondo di una coppia apparentemente felice, cattura perfettamente la contraddizione al centro delle relazioni eterosessuali in una società patriarcale. Le donne che cercano una connessione autentica si trovano intrappolate tra ideali impossibili e la realtà oggettiva dei corpi asiatici. Mentre gli uomini perseguono fantasie che nessuna donna reale potrebbe mai soddisfare. Questo crea un ciclo di delusione reciproca che trasforma entrambe le parti in versioni mostruose di se stesse.
Esaminando questi film, vediamo due percorsi verso la mostruosità femminile nel regno dell'amore e del matrimonio. Il primo è il rifiuto di conformarsi alle aspettative matrimoniali. E il secondo è un tentativo disperato di soddisfare queste aspettative nonostante la loro impossibilità. Questi percorsi rispecchiano gli approcci agli standard di bellezza che abbiamo visto in precedenza. Le donne possono o rifiutare completamente le norme di bellezza o cercare disperatamente di conformarsi ad esse.
Prima di concludere questo capitolo, volevo notare che, proprio come la modificazione corporea può essere sia oppressiva che liberatoria a seconda dell'autonomia e dell'intento, il matrimonio contiene analogamente questa dualità. Quando una donna entra liberamente nel matrimonio, può essere una fonte di realizzazione, come mostrato in uno dei miei film preferiti, Laata Ladies. Ma quando il matrimonio è imposto alle donne o diventa un luogo di cancellazione, diventa un'altra forma di body horror. La graduale dissoluzione del sé al servizio dei desideri altrui.
Il vero orrore in questi film non è il matrimonio in sé, ma le strutture patriarcali che rendono secondari i desideri delle donne, che esigono conformità a standard impossibili e che puniscono la deviazione con l'ostracismo sociale o peggio. Sia attraverso la mostruosità letterale dell'amante tentacolato di Anna in Possession, sia attraverso la mostruosità psicologica della stregoneria omicida di Elaine in The Love Witch, questi film illustrano come l'istituzione del matrimonio, quando divorziata dal rispetto reciproco e dall'autonomia, possa trasformare le donne in qualcosa che la società considera mostruoso. Sia attraverso la loro ribellione contro di esso, sia attraverso la loro autodistruzione al suo servizio.
Diventare madre è la forma ultima di femminilità. Il corpo della donna si rimodella fisicamente per introdurre nuova vita, crescendo, allungandosi e rigettando fluidi costantemente. Seguendo le nostre precedenti definizioni di abiezione. Questo rende la madre, come la definisce Barbara Creed, la più disgustosa di tutte le creature dell'orrore abietto. Una donna non è solo un'altra in termini di genetica e corpo, ma può procreare attraverso il parto, cosa che un uomo non può fare. Julia Chrisa afferma in Poteri dell'orrore, un saggio sull'abiezione: "La paura della madre generatrice incontrollabile mi respinge dal corpo. Rinuncio al cannibalismo perché l'abiezione della madre mi porta al rispetto per il corpo dell'altro." Il mio simile, mio fratello.
Una madre è abietta non solo quando il suo corpo si trasforma in un altro. Gli ormoni fluttuano durante la gravidanza, spesso causando intensi cambiamenti emotivi, inclusa la depressione. Una donna non riesce a comprendere il proprio corpo poiché ciò che un tempo era suo è stato alterato e la sta consumando per far crescere e proteggere la nuova vita. Questo completo distacco dal suo corpo gravido lo rende completamente abietto.
Barbara Creed introduce i concetti della madre arcaica nel femminile mostruoso, incorporandola insieme a entità soprannaturali come vampiri e streghe. Radicata nella teoria psicoanalitica, la madre arcaica appare nella filosofia Fidiana sia come prima nutrice che come prima seduttrice, intensificando la sua presenza inquietante. Questa duplice incarnazione di qualità materne e coronali complica i personaggi femminili, creando dissonanza cognitiva per il pubblico.
Una donna rimane intrinsecamente legata a marcatori di femminilità manifesta e non può sfuggire all'orrore associato al suo corpo femminile. Chrisa collega anche la paura che la madre arcaica evoca al suo potere generativo. È questo potere, temuto, che l'affiliazione patriale ha l'onere di sottomettere. Il ruolo materno pervade tutti i film che abbiamo discusso. Elizabeth fa da madre a Sue, Elset a Valerie. In American Mary, sebbene la madre non sia prominente, intravediamo la connessione di Mary con la sua nonna. Quando Mary viene consumata dalla sua attività di chirurgia nel mercato nero e ignora le chiamate della sua nonna, in seguito scopre che la nonna è morta. Questo accade dopo che Mary abbraccia la sua abiezione. Segna l'unico momento in cui crolla brevemente emotivamente.
Allo stesso modo, in Grafted, la zia di Wei funge sia da madre biologica di Angela che da madre surrogata di Wei. Quando Wei arriva per la prima volta in Nuova Zelanda, sua zia nota la sua cicatrice ma non la commenta, invece sorride e le fa un complimento sulla sua sciarpa. Helter Skelter presenta il mio ruolo materno preferito con Liilico che interpreta sia la figlia che la madre. Il suo manager si chiama letteralmente Mama. Prima di analizzare ulteriormente queste dinamiche materne, voglio affrontare la relazione madre-figlia universalmente complicata.
Le madri spesso proiettano involontariamente sogni e insicurezze sulle loro figlie. Nella cultura di Heler, Mama dice a Lillico che lei è il suo sogno che ha creato. Durante l'interrogatorio del detective di Mama, lui le mostra una foto di se stessa più giovane. Lillico è la sua copia esatta. Mama vive indirettamente attraverso Lillico. La stessa dinamica esiste tra Elizabeth e Sue. Pur sapendo che Sue la sta distruggendo, Elizabeth esita a eliminarla, chiamando Sue l'unica parte amabile di sé. Le figlie, tuttavia, sviluppano una disconnessione dalle loro madri man mano che maturano. Vedendole non più come madri, ma come donne simili a loro stesse, spesso temendo di diventare come loro.
Il saggio di Elliot M. Weber, Eye of the Beholder, spiega questa contraddizione. Le donne che rifiutano i poteri degli uomini e dell'autorità mirano a costruire un'identità che non si concentri sui modi in cui i loro corpi possono servire gli altri. Una resistenza diretta al ruolo materno all'interno della struttura familiare. Il primo incontro di una donna con questi ruoli avviene attraverso la propria madre. Osservano il modo in cui le loro madri operano all'interno del ruolo restrittivo della casalinga, confinate in un ruolo molto limitato che possiede virtualmente nessun potere eccetto in relazione a loro, le loro figlie. Nei loro tentativi di sfuggire all'impotenza e reclamare autonomia, le madri esercitano lo stesso potere patriarcale sulle loro figlie che è stato istituito su di loro. Questo crea un ciclo generazionale di conformità e resistenza dove per le ragazze adolescenti, le madri sono costanti promemoria dei loro futuri ruoli sociali come mogli e madri. Sebbene desiderino l'amore materno, tentano di rompere l'incantesimo della maternità, cercando futuri alternativi.
Lo vediamo in Grafted, dove la complicata relazione di Angela con sua madre divorziata culmina quando sua madre professa amore attraverso una porta del bagno, mentre Angela giace insanguinata nella vasca, e Wei piange in silenzio. Questa complessa relazione deriva dal fatto che le figlie provano sia pietà che disprezzo per le loro madri. La madre non è più l'eroe della loro infanzia, ma una donna come loro stesse. Si sente profondamente legata alla figlia, tentando di rivivere l'infanzia attraverso di lei, eppure non riesce a riconnettersi con la sua femminilità e diventa semplicemente una madre rifiutata dalla figlia. La figura accudente si trasforma in una forza controllante che monitora il corpo e la vita della figlia, modellandola per adattarla ai suoi ideali.
In una società che limita il potere delle donne al servizio domestico, le madri riacquistano il controllo brandendo gli stessi sistemi patriarcali che le confinano. Alcune si degradano persino per l'approvazione maschile. Come Elsa che si frusta per la convalida di Gracian e sacrifica l'eredità di Valerie per riconquistare la giovinezza, cercando disperatamente di rivivere l'infanzia spogliando Valerie dei suoi diritti e prosciugando vampiricamente la vitalità di Hedvika.
In Helter Skelter, Liilico si riunisce con la sua sorella minore, Shikako, che la idolatra nonostante i cenni di insoddisfazione di Liilico per la vita. Lilico mantiene una facciata normalizzata piuttosto che rivelare la sua natura abietta per proteggere Chiko e preservare la sua felicità. Molto simile alle madri che proteggono le figlie dalle dure realtà del mondo, alla fine queste ragazze protette diventano donne che affrontano improvvisamente gli orrori della vita. Sentendo emergere la loro alterità, sentendosi tradite, resistono alle loro madri. I corpi abbietti definitivi che le hanno nutrite ma non sono riusciti a proteggerle indefinitamente.
L'analisi di Whippber delle storie di Tomiier di Junjiito fornisce illustrazioni perfette di queste dinamiche. In Figlia adottiva, Tomiier interpreta il ruolo della figlia mentre lei ritrae il ruolo della madre in Little Finger. L'icona Tomiier e la creazione di Junjiito incarnano tutte le forme di femminilità. Una femme fatale immortale e vendicativa con un potere seduttivo che porta gli uomini alla follia e alla violenza, spesso risultando nella mutilazione del suo corpo. In qualche modo simile agli effetti della magia d'amore di Elaine in The Love Witch. Una figlia adottiva. Una vecchia coppia senza figli adotta Tomier. L'incapacità della madre adottiva di avere figli la rende mostruosa. È innaturale per una donna non essere madre, rendendola inumana e altra. Consapevole di ciò, il suo rifiuto di accettarlo la demonizza ulteriormente. Rivive l'infanzia attraverso le ragazze adottate, proiettando contemporaneamente su Tomier e invidiandola. Vestendo e silenziosa Tomier mentre tenta di morderla per estrarre la giovinezza, rispecchiando le azioni di Elsa in Valerie. C'è uno schema qui. Non puoi letteralmente sfuggire agli odiatori di aglio lucidi che prosciugano il sangue.
Littlefinger ha scelto Tomier come madre. Sposata con un vecchio con figli della sua età. Interpreta sia la madre che la donna oggettificata dagli uomini. Il suo ruolo di accudimento porta la richiesta inespressa che si sottometta all'oggettificazione mascherata da dovere. Questo ruolo di servizio può impiegare varie forme di violenza per mantenere potere e controllo. Raccontato interamente attraverso la narrazione di Hiroya, l'emarginato della famiglia. Itto mostra come Tomier nel ruolo di madre non possa parlare per sé. La conosciamo solo attraverso l'interpretazione maschile. Quando svolge il suo ruolo materno ignorando i figli, la etichettano come una cacciatrice d'oro. E dopo la morte del padre, discutono su chi dovrebbe prenderla dopo, riducendola a proprietà trasferibile, un decoro, un trofeo lucido da sfoggiare.
La figura materna incarna così sia potere che vulnerabilità, creazione e orrore. Il corpo di una madre è simultaneamente sacro e abietto. Nutrendo la vita mentre è segnato come mostruoso nella sua deviazione dalle norme maschili. Questa tensione tra la venerazione della maternità e la paura che essa provoca rivela ansie culturali più ampie sul potere femminile. Un potere che, nonostante i tentativi di contenimento all'interno delle strutture patriarcali, rimane fondamentalmente incontrollabile. Questo potere femminile ingovernabile si manifesta attraverso il cinema horror, sfidando i ruoli di genere tradizionali e rafforzando l'associazione tra femminilità e mostruosità.
La trasformazione da donna a mostro segue percorsi diversi in ogni film, ma tutti condividono un filo comune. Un momento in cui l'abiezione non può più essere negata, quando l'alterità diventa troppo potente per essere soppressa. Ciò che unisce queste storie è come ritraggano la mostruosità non come qualcosa di esterno alla femminilità ma come un potenziale intrinseco al suo interno. Quando la società tratta il corpo femminile come abietto, quando teme le mestruazioni, la gravidanza, l'abiezione e la sessualità femminile, crea le condizioni affinché la mostruosità emerga.
Queste donne non diventano mostri perché sono intrinsecamente malvagie. Diventano mostri perché sono state trattate come tali o perché abbracciare la mostruosità è la loro unica via verso l'autonomia in un mondo che nega loro il potere. La trasformazione di ogni personaggio rappresenta un aspetto diverso dell'abiezione femminile. Quella di Mary attraverso la violazione e la vendetta. Quella di Wei attraverso l'alterità e l'assimilazione. Quella di Lilico attraverso la bellezza artificiale e il decadimento. Quella di Elizabeth attraverso l'abiezione e la gelosia. E quella di Valerie attraverso il risveglio sessuale e lo sguardo degli altri. I loro corpi diventano campi di battaglia dove le aspettative sociali dichiarano guerra contro i loro desideri e bisogni.
La trasformazione da donna a mostro non è solo un tropo horror. È un riflesso di come la società vede le donne che rifiutano di conformarsi, che abbracciano la loro abiezione piuttosto che nasconderla. Studiando queste donne mostruose, otteniamo intuizioni non solo sulle rappresentazioni cinematografiche dell'orrore femminile, ma anche sugli orrori molto reali che le donne affrontano in un mondo che simultaneamente feticizza e teme i loro corpi. Il femminile mostruoso non è solo un tropo horror. È uno specchio che riflette le nostre paure culturali riguardo al potere e all'autonomia femminile. Forse affrontando questi mostri cinematografici, possiamo iniziare a smantellare i veri mostri della misoginia e dell'oggettificazione che continuano a perseguitare le nostre vite quotidiane.
Abbracciando l'orrore dei nostri stessi corpi, la loro disordine, la loro imprevedibilità, il loro rifiuto di conformarsi, potremmo trovare non solo accettazione, ma liberazione. Le donne in questi film possono essere mostri, ma nella loro mostruosità, trovano una voce che il patriarcato ha cercato di mettere a tacere. E studiandole, forse anche noi possiamo trovare il coraggio di essere un po' più mostruose, un po' più noi stesse.
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