Journée d'études | Provenances archéologiques et marché des antiques à Paris au XIXe siècle 2/2

Bien, bonjour à tous. Oui, on s'est demandé si… mais vu le bruit, on va peut-être fermer.

Alors, tout d'abord, je voudrais remercier les organisateurs de leur confiance et de m'avoir proposé de présider cette session de l'après-midi d'une journée d'études que je trouve, que je soupçonnais être extrêmement intéressantes à son programme, et que je trouve depuis extrêmement riche depuis ce matin. Et qui interroge une catégorie qui est, pour nous, une évidence quand on fait de l'archéologie, qui est celle de la provenance et du contexte, mais qu'on voit dans la deuxième moitié du XIXe siècle vraiment être en gestation et naître en tant que catégorie pertinente. Donc merci, merci encore pour votre confiance.

Quelques précisions sur le programme de cet après-midi, avec une mauvaise nouvelle : c'est l'absence de Morgan Belgique, qui ne pourra pas donner sa communication en fin de journée. Et une bonne nouvelle : c'est que la pause est avancée. Donc après la deuxième communication de l'après-midi, de ce fait, il faut regarder l'équilibre de l'ensemble de la session. J'appelle donc, sans plus tarder, l'oratrice qui va inaugurer cette session : pardon, Axel Chabrot, de l'Institut national du patrimoine, élève conservatrice dans la promotion Michel Perraud des conservateurs du patrimoine à l'INP, et qui, dont les travaux de recherche portent en particulier sur les bronzes italiques dans les collections françaises des XVIIIe et XIXe siècles, et qui va, j'imagine, nous parler de l'identification de cette catégorie et des questions de provenance pour cette typologie à cette période-là. Je vous souhaite la parole.

Bonjour à tous. Effectivement, je vais vous parler des bronzes italiques au XIXe siècle, ce qui passe sur le marché de l'art, et donc comment la provenance, ou l'absence de provenance, et l'identification de ces bronzes… voilà, on joue à… et donc des collections de bronzes italiques sont aujourd'hui conservées dans de nombreux musées français : le musée du Louvre, la Bibliothèque nationale de France, le musée d'archéologie nationale comptent dans leur collection de nombreux exemplaires de bronzes produits par des cultures italiques. Or, une grande partie de ces collections a été formée au XIXe siècle, et les ventes antiques sur le marché de l'art parisien… ils ont contribué… donc des bronzes aujourd'hui reconnus comme italiques sont passés sur le marché de l'art parisien au XIXe siècle, et ils circulent ainsi entre les collectionneurs, les marchands et les musées. Et donc vous pouvez voir quelques exemples de ces bronzes italiques qui circulent, avec ici ceux qui ont été reproduits par Jean-Baptiste Muret dans ses *Monuments antiques dessinés*. Mais ces bronzes occupent un statut particulier au sein des collections d'antiques qui passent sur le marché de l'art, du fait notamment des liens entre la provenance connue ou non et l'identification comme italique ou non de ces objets. Et c'est ce dont je vais traiter aujourd'hui.

Mais avant ça, avant d'entrer dans le vif du sujet, je vous propose de définir un peu plus l'objet d'études qui m'occupe ici, c'est-à-dire les bronzes italiques. Donc les objets que j'ai choisi d'étudier sont les objets en bronze produits par des cultures italiques, et là j'ai pris la définition la plus large possible, c'est-à-dire des populations occupant la péninsule italienne durant l'Âge du fer, qui sont distinctes des cultures antiques que l'on pourrait considérer comme classiques, à savoir les Romains, les Grecs. Et j'ai également inclus les Étrusques, et comme j'ai inclus la Sardaigne dans mon corpus, j'ai aussi exclu les productions phéniciennes. Donc ces populations italiques et leurs productions sont aujourd'hui reconnues et étudiées par les archéologues, mais cela n'était pas forcément le cas au XIXe siècle. Et donc pour pouvoir les étudier, je suis partie des collections muséales aujourd'hui identifiées comme italiques pour en retrouver la trace lors de leur acquisition par les musées concernés, et même avant, lors de leur passage sur le marché de l'art. Et je me suis notamment concentrée sur certaines productions qui sont particulièrement reconnaissables. Donc vous pouvez voir quelques exemples ici, issus donc de collections françaises, avec par exemple les productions du Picénum, avec ici un anneau à neuf et un pendentif à double protome ; les panoplies d'Italie méridionale, avec notamment les cuirasses courtes et les ceinturons à agrafes ; et différents types de statuettes, notamment les statuettes de Sardaigne et d'autres types de statuettes, notamment les nombrils. Et en effet, donc certains de ces… certaines de ces productions restent identifiables même avec les descriptions très laconiques que l'on retrouve dans les catalogues et registres au XIXe siècle, ce qui donc facilitait les recherches.

Et donc plusieurs questions se posaient au début de ce travail : la provenance de ces objets était-elle connue ? Et leur spécificité par rapport aux productions grecques ou romaines étaient-elles reconnues lors de leur passage sur le marché de l'art ? Si cela n'était pas le cas, pour quelle raison étaient-ils acquis par des collectionneurs ou des musées ? Et enfin, quelle relation pouvait avoir la provenance, ou son absence, et l'identification ou non comme italique ? Et c'est ce à quoi je vais tenter d'apporter une première réponse aujourd'hui. Je vais donc vous présenter quelques cas de bronzes italiques passés sur le marché de l'art parisien au XIXe siècle, chacun de ces cas montrant une relation différente entre la provenance et l'identification des bronzes comme italiques, qui illustre en fait l'ambiguïté et la diversité donc de ces relations entre ces deux notions au XIXe siècle. Et donc, comme je vous l'indiquais, je suis partie d'objets qui se trouvent aujourd'hui dans des musées. Donc évidemment, en termes de source, j'ai utilisé les catalogues de vente aux enchères, mais aussi donc des documents en rapport avec l'acquisition de ces objets par les musées, donc notamment des catalogues de musées, comme celui que vous voyez en partie centrale, qui est le catalogue de la Bibliothèque nationale de France de 1858, et des registres. Donc ici vous voyez, à droite, le registre d'acquisition donc du Cabinet des Médailles, encore une fois.

Et donc je vais commencer par vous parler du cas le plus fréquent, qui est celui d'objets dont la… dans la… dont la provenance n'est pas connue et qui ne sont pas considérés comme italiques, à travers trois exemples. Puisque en effet, l'absence de provenance peut aussi être révélatrice de la façon dont ces objets pouvaient être considérés. Et donc le premier objet que je souhaite vous présenter, c'est ce casque, qui est un casque italique de type corinthien, qui est une production du VIIe siècle avant notre ère d'Italie méridionale, qui a été acquis par le musée du Louvre en 1827 lors de la vente après décès de François Mazzuat. Et donc vous voyez ici un extrait d'une lettre du vicomte de La Rochefoucauld, qui était alors le directeur général des Beaux-Arts, qui date du 14 mars 1827 et qui mentionne l'achat d'un casque grec en bronze — c'est le numéro 3 dans l'extrait — lors donc des ventes après décès de Monsieur Mazzuat et Monsieur Lepage par notre… miss… du comte de Clarac pour le compte du musée du Louvre. Et donc, comme vous pouvez le constater, le casque, au moment de la vente, est considéré comme grec, et aucune provenance n'est mentionnée, ce qui est toujours le cas d'ailleurs dans le catalogue du musée du Louvre d'André de Ridder de 1915.

Donc le second exemple est assez similaire. Il s'agit donc d'une statuette hellénistique représentant Hercule, de production probablement ombrienne, qui est conservée aujourd'hui au département des monnaies, médailles et antiques de la Bibliothèque nationale de France. Ce bronze a été acquis par le musée en 1865 à l'occasion d'un don du vicomte de Janzé, mais lui-même l'avait acquis lors de la vente de la seconde collection Durand en 1836. Et donc dans le catalogue de cette vente, aucune provenance n'est mentionnée pour ce bronze, qui est simplement décrit comme un Hercule debout, un verbe, sans mention même d'une identification comme romaine, comme c'est d'ailleurs le cas de la plupart des autres statuettes de la vente.

Et donc ces deux premiers exemples concernent des objets qui, comme beaucoup d'objets italiques arrivant en France au XIXe siècle, n'ont pas de provenance connue. Il s'agit de deux objets très similaires aux productions grecques ou romaines antiques, dont seuls des caractéristiques stylistiques très précises les distinguent. Et il n'est donc pas étonnant que de tels objets rejoignent, on va dire, la masse des objets simplement considérés comme antiques, prisés des collectionneurs et des musées. Mais ce n'est pas le cas de tous les objets sans provenance qui circulent sur les marchés de l'art parisien, comme va illustrer donc le cas suivant, qui est celui d'un anneau… anneau du Picénum, sur lequel je vais me pencher un peu plus en détail. Donc tout d'abord pour vous présenter le type de production : les anneaux à neuf. Donc vous voyez un exemple ici, à titre d'illustration, qui est conservé au musée du Louvre, sont des objets votifs qui sont retrouvés dans les tombes picènes, produits donc dans le Picénum entre le VIe et le Ve siècle avant notre ère. Et tous les exemplaires dont la provenance est connue proviennent du Picénum. Il s'agit donc d'un type d'objets très facilement identifiables, spécifiques à une population italique, qui ne peut pas être confondue avec une production grecque ou romaine. Et plusieurs de ces anneaux figurent dans des collections privées et publiques en France au XIXe siècle, passés sur le marché de l'art. Et c'est le cas notamment d'un anneau… anneau qui est aujourd'hui conservé au musée des Antiquités de Rouen, dont je n'ai malheureusement pas d'illustrations à vous montrer. Mais donc cet anneau faisait partie de la collection du vicomte de Nieuwerkerke, et donc faisait partie de la vente de sa collection en 1840. Et donc vous voyez ici un extrait du catalogue de cette vente, qui le décrit donc comme une espèce de cercle à neuf qui servait aux exercices des athlètes. Et donc, comme vous pouvez le constater, aucune mention de provenance ou de référence au Picénum. Or, en fait, la provenance de certains de ces anneaux à neuf était déjà connue depuis le XVIIIe siècle, et leur provenance spécifique du Picénum est déjà discutée par les antiquaires italiens, et notamment l'un de ces antiquaires, c'est Paolo Maria Paciaudi, qui, dans son texte *Degli Antichità di Ripatransone*, il les considère comme des anneaux destinés aux exercices gymniques, mais surtout il souligne leur caractère propre à la région de Kukra dans les Marches. Donc c'est la citation que vous voyez en bas. Et donc également je vous ai mis la reproduction d'un de ses… anneaux… anneaux qui proviennent des patrons de sonner qu'il donne donc dans son ouvrage. Et ce qui est intéressant, c'est que Paciaudi est un correspondant régulier du comte de Caylus, et le comte de Caylus compte lui-même un de ces anneaux dans sa collection, et il reprend en partie le texte de Paciaudi dans son commentaire de… de l'anneau dans son recueil d'antiquités, mais il ne reprend que la partie sur la fonction supposée de l'objet et pas celle sur la provenance possible. Et l'anneau est alors considéré par le comte de Caylus comme un objet illustrant le mode de vie dans l'Italie antique de manière générale, et pas comme un objet spécifique à une région, et encore moins à une culture. Et c'est cette même identification qui a perduré au XIXe siècle, favorisée par l'absence de provenance connue des objets circulant sur le marché et entrant dans les collections, alors qu'en fait tous les éléments étaient déjà présents pour faire le rapprochement avec le Picénum… le Picénum.

Donc dans les trois cas que nous venons de voir, et donc… et particulièrement dans le dernier, l'absence de provenance et l'absence de reconnaissance comme italiques sont intrinsèquement liées. Tous ces objets passant sur le marché de l'art à Paris sont considérés comme des antiques comme les autres, et sont traités de la même manière, sans préoccupation particulière pour leur provenance. Et cette absence d'intérêt pour la provenance ne permet donc pas de mettre en lumière des caractéristiques spécifiques à certaines régions, et donc spécifiques à des cultures distinctes des cultures, entre guillemets, classiques de l'Italie antique. Mais il s'agit en fait aussi d'un cercle vicieux, puisque la méconnaissance des spécificités des cultures italiques entraîne aussi un désintérêt pour la provenance dans le cercle des collectionneurs et du marché de l'art, alors que des réflexions sont déjà menées depuis le siècle précédent sur certains de ces objets, notamment sur les anneaux du Picénum. Mais ce qu'on peut se poser comme question, c'est : est-ce que la situation est différente lorsque la provenance des objets est connue ? Et donc c'est ce que va illustrer l'exemple suivant, qui est celui d'une panoplie que vous pouvez d'ailleurs retrouver sur le site de Data de visualisation du programme de recherche. Donc c'est une panoplie d'armement italique qui est aujourd'hui conservée à la Bibliothèque nationale de France, donc qui est composée d'une cuirasse, d'un casque, de deux pointes de lance et d'un ceinturon. Et la cuirasse anatomique raccourcie, notamment, et le ceinturon à agrafes sont caractéristiques de l'armement des populations italiques d'Italie méridionale au IVe siècle avant notre ère, puisque les Grecs eux portaient des cuirasses anatomiques longues et pas de ceinture. Et cette panoplie est passée par quelques étapes avant d'entrer au Cabinet des médailles, mais surtout sa provenance et une partie de son contexte de découverte sont connus de manière, on va dire, relativement précise. En effet, cette panoplie faisait partie de la collection du chevalier Durand et figurait dans la vente de sa collection en 1836. Et donc là vous voyez l'extrait du catalogue qui correspond à cette panoplie, et donc elle y est désignée comme un trophée, mais il est surtout indiqué qu'elle a été trouvée dans la même tombe que deux vases qui figurent dans la même vente, et ces vases sont indiqués comme provenant de Basilicate. La panoplie est achetée lors de cette vente par Laurent Durand-Duclos, puis elle passe dans la collection de Flavien de Magnancourt, et à la vente Magnancourt de 1839, elle est achetée par Hippolyte Varnier, et elle passe encore une fois en vente en 1840 où elle est finalement acquise par le Cabinet des médailles. Et donc ces multiples changements de propriétaires et les documents qui les accompagnent donnent une occasion intéressante de voir comment cette panoplie était considérée à ces différents moments. Donc comme on l'a vu dans le catalogue de la vente Durand, la provenance est indiquée par l'intermédiaire de celle des vases, mais aucune indication particulière sur son identification comme grecque ou non grecque n'est donnée. Si on prend le catalogue de la vente Magnancourt — donc j'ai placé en dessous l'extrait qui correspond à cette panoplie — la provenance n'est même plus mentionnée, et il est simplement fait référence au catalogue de la vente Durand. Et donc la provenance connue ne semble à ce moment-là pas avoir été considérée comme un point pouvant ajouter de l'intérêt à l'ensemble lors de sa vente. Au contraire, en fait, de la provenance… de la collection Durand. Donc cette panoplie… de la collection Varnier constitue un autre témoin du désintérêt pour la provenance, et donc de la difficulté qui en découle à attribuer les objets à des cultures particulières. Mais le lien est là, entre la provenance et une identification à une culture différente, n'est pas encore établie pour ces objets donc au moment où ils passent en vente au XIXe siècle, et c'est même encore le cas à la fin du siècle, comme en témoigne le catalogue des bronzes du Cabinet des Médailles de 1895 dont vous avez ici l'extrait, puisque la provenance de Basilicate est à nouveau mentionnée, mais la panoplie est toujours considérée comme étrusque, alors que les deux panoplies italiques de la collection de Luynes qui sont donc placées en suivant sont elles considérées comme grecques. Et donc, à titre d'illustration, je vous ai mis une des deux panoplies de la collection de Luynes.

Donc tous les exemples dont je viens de vous parler tendent à montrer un désintérêt pour la provenance des objets et une absence de reconnaissance du caractère italique qui se nourrissent l'un l'autre pour les objets passant sur le marché de l'art parisien, y compris lorsque la provenance est connue ou que la spécificité avec une région est déjà discutée. Mais, et c'est là l'intérêt de l'étude des objets et des civilisations non classiques d'Italie antique, un dernier exemple vient contrebalancer ce constat, et c'est celui des statuettes de Sardaigne. Donc ces statuettes sont des productions caractéristiques des populations de Sardaigne autour du VIIIe siècle avant notre ère, et elles restent encore aujourd'hui dans les collections françaises. Mais deux exemplaires de statuettes sardes passent sur le marché de l'art parisien au XIXe siècle pour rejoindre toutes les deux un musée parisien. Donc la première est acquise en 1802 par le Cabinet des médailles lors de la vente d'objets du duc de Choiseul, organisée par un certain citoyen Julio, et la seconde est acquise en 1819 à la vente de la collection de l'abbé Charles Campion de Tersan par le chevalier Durand, qui la cède ensuite au musée du Louvre en 1825. Or, dans les deux cas, les objets sont décrits comme ça : donc le premier est décrit comme un « idole sarde debout » dans le registre des acquisitions du Cabinet des médailles, et le second comme une « idole sarde » dans le catalogue de la vente Campion de Tersan. Mais on peut se demander que signifie, pour les collectionneurs et les antiquaires de l'époque, ce qualificatif de « sarde » : est-ce que c'est pour désigner une provenance géographique, et les statuettes sont alors simplement considérées comme des antiques comme les autres, comme dans les cas précédents, ou est-ce qu'il s'agit de la reconnaissance de l'appartenance de ces objets à une production spécifique à ce territoire, à une population particulière ? Et évidemment, il est difficile de se prononcer face aux descriptions laconiques des catalogues et des registres. Mais un petit retour en arrière sur l'arrivée des premières statuettes sardes en France peut aider à comprendre pourquoi les statuettes sardes se distinguent des autres bronzes italiques sur le marché de l'art au XIXe siècle. En effet, deux statuettes sardes figurent dans le troisième volume du *Recueil d'antiquités* du comte de Caylus, et elles appartiennent aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de France. Or, la provenance de ces deux statuettes est connue : elles ont été ramenées de Sardaigne à Paris par l'abbé Barthélémy lors d'un voyage en Italie entre 1755 et 1757. Mais ce qui est encore plus intéressant, c'est que dans son commentaire de ces objets dans son recueil, le comte de Caylus reconnaît leur spécificité à cette région et parle des peuples de la Sardaigne quant à leur origine. Donc malgré leur rareté, des statuettes sardes dont la provenance est connue et qui sont reconnues comme telles sont conservées dans les collections publiques françaises depuis le XVIIIe siècle. De plus, donc Johann Joachim Winckelmann traite aussi des statuettes sardes dans son *Histoire de l'art chez les anciens*. Et donc cette présence dans deux écrits majeurs de l'histoire de l'art antique à la fin du XVIIIe siècle participe à la reconnaissance de ce type d'objet. Et cette reconnaissance précoce peut expliquer cette spécificité des statuettes sardes sur le marché de l'art parisien au XIXe siècle parmi les autres bronzes italiques, puisque cette reconnaissance a pu entraîner un intérêt spécifique pour les objets sardes qui sont alors vendus et achetés comme tels, même si finalement leur provenance précise reste encore floue.

Et donc ces quelques exemples viennent dresser un tableau assez nuancé autour de la question de la provenance et de l'intérêt porté aux objets d'Italie antique passant sur le marché de l'art parisien au XIXe siècle. D'un côté, le seul intérêt porté à la plupart des bronzes italiques qui sont échangés vient du fait qu'ils sont considérés comme des témoins et des produits d'une antiquité un peu généralisée et peu définie. Et l'absence de provenance, ou même le désintérêt pour la provenance, sont alors à la fois la cause et la conséquence de l'absence de reconnaissance des spécificités de ces objets comme productions ni romaines ni étrusques. Mais le cas des statuettes sardes montre qu'une sensibilité et un intérêt existent quand même à l'égard de telles productions, donc ni romaines ni étrusques, qui découle d'un savoir antiquaire déjà établi. Cependant, la plupart des ventes et acquisitions dont je viens de vous parler ont lieu dans la première moitié du XIXe siècle, et la deuxième moitié du siècle voit une évolution de l'intérêt porté à la provenance et une nouvelle reconnaissance des populations italiques et de leur production. Mais pour en parler, je vais faire un petit pas de côté, voir ce qui se passe en dehors du marché de l'art concernant les objets italiques à cette période. Le XIXe siècle est en effet le siècle du développement et de la structuration de l'archéologie nationale en France et aussi en Italie, et cela a un impact sur l'arrivée d'objets italiques en France. Un témoignage, tout d'abord de manière un peu anecdotique, quelques bronzes italiques qui sont découverts en France après… en fait, il y a… être arrivé pendant l'Antiquité et qui entrent dans les… dans les musées français, comme par exemple cette statuette d'Hercule de production probablement ombrienne, donnée au Cabinet des Médailles par Félicien de Saulcy en 1859 et qui a été retrouvée à Vieille-Toulouse, qui témoigne donc du développement de l'archéologie nationale en France. Mais comme on pouvait s'y attendre, cette statuette n'est pas considérée comme italique, mais comme gauloise au moment de son entrée au musée, comme en témoigne donc le registre des dons du Cabinet des Médailles. [Musique] Et donc deux événements illustrent l'émergence de ce réseau européen et l'impact qu'il a sur l'arrivée d'objets italiens anciens en France. Le premier, c'est la participation en 1871 de Gabriel de Mortillet, l'attaché de conservation du musée… à la 5e édition du Congrès international d'anthropologie et d'archéologie préhistorique qui se tient à Bologne et qui est consacré à la protohistoire italienne. Et à cette occasion donc Gabriel de Mortillet achète une partie des collections de céramiques et de bronzes de l'abbé Janin, qui sont des collections liées à la culture de Golasecca, qui est une culture qui se développe dans le nord de l'Italie durant le premier âge du fer et qui est alors nouvellement découverte, notamment par l'abbé Janin. Deux ans plus tard, en 1873, Alexandre Bertrand, le directeur du musée donc des Antiquités nationales, organise un voyage en Suisse, en Autriche et en Italie. Et donc vous pouvez voir ici son carnet…

De voyage et pendant son voyage, il rencontre ses homologues italiennes auprès de qui il achète et échange des objets et des reproductions pour le Musée des Antiquités nationales. Il s'arrête notamment à nouveau à Gola Ceka. Donc vous voyez quelques objets qu'il a ramenés en partie inférieure. Puis il rencontre notamment Luigi Pigolini à Parme. Il va visiter des sites de la civilisation des Terramars. Il visite le musée du d'Historia Patria Regio et donc il ramène à chaque fois des objets et des reproductions pour le Musée des Antiquités nationales.

Donc les objets qui viennent enrichir le Musée des Antiquités nationales, en plus d'être relativement différents de ceux qui circulent sur le marché de l'art, sont acquis par le musée directement en Italie auprès des archéologues et institutions qui étudient les cultures dont ils proviennent et qui mènent les fouilles qui les mettent au jour. Donc dans la deuxième moitié du 19e siècle, on a deux réseaux qui cohabitent pour l'arrivée des bronzes italiques en France: celui des archéologues et des musées archéologiques, qui est centré sur les cultures nouvellement découvertes de la protohistoire italienne et pour lequel la provenance est une donnée fondamentale; et celui des collectionneurs et des marchands, qui est à l'origine des ventes aux enchères parisiennes, auprès duquel s'approvisionnent les grands musées parisiens comme le Louvre, le Cabinet des Médailles.

Mais comme je vous l'annonçais, d'autres évolutions sont aussi perceptibles quant aux bronzes italiques sur le marché de l'art à la fin du siècle. Et donc je n'ai qu'un exemple à vous présenter, mais je pense qu'il est particulièrement parlant, et en plus il s'agit un peu du fil rouge de la journée puisque on va parler de la collection de Julien Gréau et la vente de 1885. En effet, le catalogue des bronzes de la collection Gréau, rédigé par Freneh, comporte une section intitulée « Italici », qui compte 14 objets. Aucun d'entre eux n'est associé à une provenance, mais certains sont décrits comme étant d'un ancien style ombrien, et deux objets de cette section ont été acquis par le musée du Louvre, dont l'un de ses bronzes décrit comme étant de style ombrien. C'est celui que j'ai reproduit ici. Des notes sur ses objets au moment de leur acquisition par le musée, conservées aux Archives nationales, sont particulièrement intéressantes puisqu'il est dit clairement que cette figure d'ancien style ombrien est très intéressante pour les séries du Louvre; elle offre un très bon spécimen de ce style ombrien. Donc c'est la note que vous voyez reproduite en partie centrale.

Ainsi, à la fin du 19e siècle, les bronzes italiques commencent à être appréciés pour eux-mêmes sur le marché de l'art parisien. Le développement de l'archéologie protohistorique italienne dans la seconde moitié du siècle, qui a mis en lumière de nouvelles cultures et dont le Musée des Antiquités nationales s'est fait le relais en France, a pu contribuer à ce nouvel intérêt. Mais donc ce dernier exemple de la vente Gréau montre aussi que, malgré la nouvelle importance qui est donnée au contexte d'origine et à la provenance dans les études archéologiques, celle-ci ne se répercute pas encore forcément sur le marché de l'art et donc le cercle des collectionneurs.

Pour conclure, j'aimerais revenir sur le statut un peu particulier qu'occupent les bronzes italiques parmi les antiques au 19e siècle, et ce qui le permet d'apprendre sur la manière dont étaient considérées la provenance des objets. Puisque les bronzes italiques évoluent durant tout le 19e siècle dans une sorte d'entre-deux: ils sont à la fois, pour certains d'entre eux, les témoins d'une antiquité généralisée et, pour d'autres, les représentants d'une production spécifique à une région et une culture. Ils sont à la fois objets de discussion pour les antiquaires, objets d'intérêt pour les collectionneurs et les marchands, et objets d'études pour les archéologues, et entrent dans les collections aussi bien des musées des Beaux-Arts généralistes que des musées archéologiques. Cette multitude de positions occupées par des bronzes italiques, certes eux-mêmes très divers, permet de révéler la complexité des relations entre la provenance d'un objet et son identification avec une culture matérielle. C'est ainsi tout un panorama qui se dessine entre provenance absente, oubliée, recherchée ou confondue avec une origine culturelle, en fonction des typologies d'objets, mais aussi des acteurs impliqués. Et ce rapport à la provenance et à l'identification culturelle est aussi un intéressant marqueur de l'évolution de l'histoire du goût au 19e siècle, qui accompagne le développement des connaissances. En effet, si de nombreux bronzes sont traités comme des antiques comme les autres, sans intérêt pour leur provenance et leurs spécificités, un intérêt existe pour des objets dont la provenance et la spécificité sont déjà remarquées, comme les bronzes sardes dès la première moitié du siècle. Et si la provenance n'atteint pas sur le marché de l'art l'importance qu'elle prend dans les études archéologiques qui se développent, le fait que le goût a évolué à la fin du siècle pour laisser la place à des productions d'Italie antique qui ne sont ni étrusques ni romaines, ouvrant la voie en fait à la constitution de collections qui leur sont spécifiquement dédiées et leur donnant une nouvelle place dans l'histoire de l'art. Merci beaucoup.

[Applaudissements]

Merci beaucoup pour cette intervention très intéressante, qui nous a montré vraiment comment se constituer, au cours du siècle finalement, une identité qui est là, stylistique et culturelle. Et on a retrouvé, je crois peut-être de manière indirecte, une dichotomie qui a été soulignée ce matin sur les développements de l'archéologie locale et la découverte de cultures autres en Italie du Nord, en l'occurrence, et au contraire un marché de l'art dans la référence reste la civilisation gréco-romaine, avec tout le poids du savoir antiquaire pour certaines, et des réflexes de pensée antiquaire pour certaines catégories d'objets, ce qui est assez frappant dans le cas de ce petit, cette espèce de, je ne sais plus, que espèce d'anneau ou d'espèce de bracelet; c'est la formulation est révélatrice en elle-même. Je me tourne vers la salle et je vois s'il y a des questions.

[Musique]

Il y a plusieurs années, j'avais trouvé à propos de la banque Durand des objets qu'il avait donnés directement au Louvre, et certains revenaient d'appels; et puis dans certaines fiches, il y avait des objets qui étaient, dans la foulée, indiqués aussi comme « graisse, graisse, graisse »; et en réalité, c'étaient clairement des vases venant d'Italie, mais probablement il y avait eu un moment donné des erreurs dans la registration des informations de provenance, et ce n'est que à travers justement de la correspondance des archives que l'on peut demander certaines informations. Et je vois que vous avez fait aussi un très grand travail d'archives. Vous avez montré plein de documents dans les archives des musées, dans la correspondance, dans les archives privées, dans les carnets de voyage; et malheureusement, c'est ça la voie, comme on l'a vu déjà dans les communications de ce matin, c'est c'est la seule voie pour pouvoir avoir au final plusieurs pièces d'un puzzle qui permettent de s'approcher, pas toujours de trouver la vérité, de s'y approcher un peu. Au merci beaucoup. Merci. Oui, ce qui est intéressant avec les archives, c'est que ça permet vraiment de compléter la vision qui donnait par les catalogues de vente, parce que ça met l'appui sur certaines des informations en fait qui sont dans les catalogues de vente, et normalement, et notamment quand leur désacquisitions pour les musées, ça permet de voir si l'intérêt pour le musée en fait, c'est la provenance ou c'est juste le style ou la fonction technique de l'objet en fait. Et c'est un peu cette évolution qu'on voit au cours du XIXe siècle, c'est que à la fin du siècle, il y a un vrai intérêt pour les objets qui proviennent donc qui ont été produits par des cultures italiques et qui proviennent de zones qui ne sont pas forcément associées traditionnellement donc aux cultures antiques. J'aimerais souligner un remerciement pour votre présentation. Je reçois un point notamment à partir de lundi premier casque là que vous avez présenté. En fait, c'est une question aussi de terminologie: la terminologie qu'on emploie dans le vocabulaire archéologique de l'époque en fait, c'est, il y a pas de confusion pour eux, un casque d'Italie du Sud est grec, parce que l'Italie du Sud, la Sicile, est de culture grecque; c'est c'est quelque chose qui est qui est évident et qui est donc ensuite repris dans le catalogue, dans les catalogues de vente de manière de manière assez anodine aussi si parfois donc après cette question, en effet, de vous avez bien montré, c'est laisser ce passage, cette définition d'« italique », qui pour le coup se développe beaucoup plus dans la deuxième moitié du 19e siècle et pas du tout enfin quand on rentre pas dans la première moitié quoi. Oui, c'est enfin c'est ce qu'on retrouve vraiment sur donc avec le casque mais aussi avec les panoplies, c'est qu'il y a vraiment pas du tout de questionnement sur le fait que ça puisse appartenir à une autre culture en fait que la culture grecque à ce moment-là, et notamment pour les panoplies, c'est ce qu'on retrouve dans tous les les catalogues et les écrits sur l'armement antique donc du milieu du 19e siècle en fait. Donc c'est aussi ça que oui, c'est ça que ça montre, c'est que les bronzes italiques, qu'en fait, n'existent pas vraiment à ce moment-là, enfin dans la première moitié du 19e siècle, il est pas reconnu comme tel, voir qu'il y a des choses qui sont aussi dans la collection de de Campion de Terre-Sainte bien bien avant. Je parle aussi sous le sous le contrôle de d'Alessia qui avait travaillé là-dessus pour la collection qui élus; on retrouve beaucoup de d'objets de la collection de Campion de Terre-Sainte dans le catalogue de de Kelly aussi, et il y avait des provenances qui étaient très très vastes dans cette dans cette collection de cette de cette abbé qui qui avait pas forcément voyagé mais qui a acheté beaucoup au 18e siècle envers d'autres personnes qui qui pour le coup avaient fait avaient fait des voyages en Grèce en Italie. Mais c'est assez étonnant qu'on retrouve dès le 18e siècle c'est du coup des antiquités dites italiques, notamment du Pésénum, mais vous l'avez bien montré, mais c'est intéressant cette cette note là sur Coupera, il y a vraiment un peu, c'est intéressant de se poser la question donc Kelly, il reprend pour les bronzes sardes la spécificité, ils proviennent de Sardaigne, mais il ne le fait pas pour les anneaux du Pésénum, donc on pourrait un peu se poser la question de pourquoi ils ne le prennent pas pour ce type d'objet là en particulier.

[Musique]

Bien, merci beaucoup. J'appelle maintenant donc notre deuxième oratrice, sera Courdi, docteur de l'Université de Bordeaux Montaigne, qui a travaillé sur la question du portrait et en particulier des portraits du Fayoum, et qui nous propose donc une communication consacrée à la question de la provenance et du marché de ces portraits, une question tout à fait tout à fait importante étant donné le la place de ces de ces portraits dans l'histoire de l'art, histoire de la Rome. Très bien. Merci. Bonjour à tous. Tout d'abord, merci aux organisateurs et organisatrices de cette journée d'études fort passionnante, et surtout pour l'occasion donc de vous de vous exposer mon sujet, enfin l'un de mes sujets concernant mon étude sur le portrait antique. Au cours de mes recherches doctorales, mes recherches ont porté plus précisément sur les portraits dits du Fayoum. J'insiste sur l'appellation, et je vous expliquerai évidemment pourquoi. Et parmi ces portraits, il y a évidemment une partie des portraits qui a transité par le marché de l'art, et ce qui est intéressant ici aujourd'hui, c'est de comparer en fait ce corpus qui provient directement du marché de l'art avec finalement la totalité, l'intégralité des portraits qui sont aujourd'hui conservés en contexte muséal, quasi exclusivement, même s'il y en a encore en collection privée. Sans plus attendre, je vais vous présenter ces fameux portraits donc qui proviennent d'Égypte, qui sont datés entre le premier et le quatrième siècle de notre ère. Alors, je sais pas si j'ai le curseur qui fonctionne, je vais essayer de vous montrer. Donc ils sont appelés du Fayoum, puisque vous avez ici dans la partie nord une oasis qui s'appelle le Fayoum, mais en réalité ils n'ont pas été découverts uniquement dans cette région-là, ils ont également été retrouvés à Saqqarah, donc la grande nécropole employée depuis l'époque pharaonique jusqu'à la fin de la période romaine, qui est un petit peu au nord, pensez au plateau de Gizeh avec les trois grandes pyramides, et il y a d'autres cités, donc notamment Antinoé que vous avez ici, un nom, police mcna, juste en face où on a retrouvé des portraits dits du Fayoum, de même typologie que ceux qui sont affichés évidemment sur la diapositive en dessous, Tuna et Jebel également qui a permis la mise au jour de portraits, mais surtout de masques funéraires. Et enfin, si je continue le long du Nil, on va en retrouver du côté de Thèbes notamment. Donc on a des effigies qui sont un petit peu dispersées au sein de l'Égypte. C'est un corpus particulièrement important puisque aujourd'hui on estime qu'il y a environ un millier de portraits du Fayoum. Donc c'est un corpus vraiment très important; il y en a environ 800 qui sont exploitables, c'est-à-dire qu'ils ne sont pas sous forme de de fragments ou la couche picturale n'est pas lacunaire, et qui permet donc une étude stylistique, puisque c'est ce qui m'intéresse également dans mes recherches. Ce sont des portraits qui sont d'excellentes factures, comme vous pouvez le constater avec les deux exemples que j'ai projetés. Donc ce sont des exemples qui sont naturalistes, qui n'ont rien à voir avec l'art pharaonique, le fameux profil égyptien, les aplats de couleurs; ici nous avons du modelé, nous avons du clair-obscur, nous avons une technique de peinture qui est elle-même spécifique, c'est l'encaustique. Et les portraits du Fayoum, en plus d'être un reflet en fait de cette peinture durant cette période-là, c'est aussi le reflet d'une technique pour laquelle nous avons que très peu d'éléments. Ce sont des portraits qui sont à considérer comme des portraits funéraires, donc ils ont ils sont censés avoir été retrouvés dans un contexte funéraire, comme la plupart des artefacts de toute façon de l'Égypte antique, que soit la période pharaonique, grecque ou romaine pour l'essentiel, et ce sont des portraits qui étaient initialement placés sur le visage d'une des poulies momifiées selon les conventions évidemment égyptiennes. Donc vous avez l'exemple ici au milieu, le portrait d'Hermione Grammatic, et qui est encore en place sur la momie, et on voit bien donc le motif des bandelettes entrecroisées et qui s'installe strictement le visage. Je vous montre une carte du Fayoum. Donc vous voyez, c'est une très large oasis, le Fayoum, c'est ce qu'on appelle un nome, donc c'est l'équivalent d'une région administrativement, si vous voulez. La capitale du nome, c'est Arsinoé que vous avez ici que j'ai soulignée avec une flèche rouge. Donc c'est évidemment dans la nécropole rattachée à Arsinoé que les archéologues, puisque pour le coup il va y avoir des fouilles réglementées, vont retrouver les effigies parmi les plus les plus réalistes. Et la nécropole est évidemment beaucoup plus au sud, c'est à Karanis. La collection qui va nous intéresser aujourd'hui, qui appartenait à un certain Théodore Graf, un marchand d'art, proviendrait de deux nécropoles rattachées à la ville de Philadelphie que vous avez ici, un tout petit peu à l'extérieur du nome. Il y aurait donc deux nécropoles rattachés à cette cité: d'une part, Kerkeos, que vous voyez est dans un autre nome, mais qui est bien à l'extérieur; et la deuxième nécropole que j'ai soulignée avec la flèche rouge, même si elle ne figure pas sur la carte, qui s'appelle Awiyat. Donc là déjà nous avons une première problématique qui se pose, c'est qu'il y aurait deux nécropoles rattachés à une cité antique qui n'est pas la capitale du nome. Donc on a déjà une première problématique qui nous, en tant qu'archéologue, historien de l'art, déjà s'annonce assez mal. Théodore Graf est un marchand d'art viennois, donc autrichien, qui est aussi un antiquaire par le passage, qui s'est spécialisé dans la vente de tapis à Vienne. Donc il opère auprès d'une clientèle extrêmement fortunée. Donc là vous allez me dire la vente de tapis est relativement éloignée du sujet, mais vous allez voir que tous les chemins mènent à Rome ou au Fayoum en l'occurrence. Il a un réseau au Caire évidemment avec des fameux rabatteurs qui vont concentrer un petit peu toutes les découvertes des bédouins, des agriculteurs en Égypte; ils vont les concentrer au Caire, et ensuite ça va permettre une diffusion auprès des marchands et antiquaires européens dont Théodore Graf fait partie. Et il se trouve qu'en 1878, début 1879, il a connaissance d'une découverte, d'une importante découverte près d'Arsinoé, donc la capitale du nome que je vous ai montré, d'un nombre très important de papyrus. Il décide de les acheter, mais avant de les acheter, donc Théodore Graf que vous avez ici, demande conseil à Joseph Karabacek, qui est un papyrologue viennois renommé et qui est aussi professeur d'histoire orientale à l'université de Vienne, qui va voir certains morceaux de ces papyrus et confirmer donc leur ancienneté bien évidemment. Et quand le corpus sera entièrement acheté par Théodore Graf, il sera donc vendu à Karabacek, qui va traduire, compiler entièrement ses papyrus. On en compte environ 10 000, plus ou moins fragmentaires, plus ou moins intacts, qui sont rédigés en démotique, en grec essentiellement, et qui vont retracer les archives de la ville d'Arsinoé et plus généralement du Fayoum sur une période assez longue, donc époque lagide et également époque romaine. Joseph Karabacek qui confirme d'une part l'ancienneté, mais également le grand intérêt scientifique de ces papyrus, et c'est à partir de ces papyrus que finalement on va commencer un petit peu l'aventure, puisque Théodore Graf va par la suite financer des fouilles, alors financer des fouilles qui n'ont rien de scientifique, vous l'aurez bien compris, à partir de 1881 et au moins jusqu'à 1893, à la recherche d'autres papyrus, mais également la recherche de textiles coptes dont il va constituer une importante collection, et par la suite donc les fameux portraits. Je reste sur les fameux papyrus puisque c'est par là que l'aventure commence. Donc Joseph Karabacek les étudie, et à partir de 1883, il va convaincre l'archiduc Rainer, un membre de la famille des Habsbourg, d'acheter la totalité de la collection, ce qu'il fera bien évidemment. L'archiduc Rainer deviendra donc le mécène principal de Joseph Karabacek, et par la suite ensuite donc ces papyrus seront offerts en intégralité à l'empereur François-Joseph, avec le vœu de la part de Rainer, lui aussi comprenant l'intérêt, l'impact scientifique majeur et historique d'ailleurs de cette collection de papyrus, de la conserver intacte. Donc elle sera léguée par la suite au Papyrusmuseum, deviennent enfin d'abord à la Bibliothèque nationale de Vienne, puis au Papyrusmuseum deviennent, qui ouvre à la fin du 19e siècle et qui présente même actuellement, aujourd'hui, quelques-uns de ces 10 000 fragments de papyrus retrouvés au Fayoum, qui sont d'ailleurs depuis 2001 inscrits à l'Unesco en tant que mémoire du monde. Donc nous avons quand même une collection très importante. Au-delà des papyrus, donc je vous l'ai dit, à partir de 1880, Théodore Graf va financer, va insister pour que d'autres fouilles, d'autres excavations comme on pourrait dire, soit menées au sein du Fayoum. Donc vous avez Karanis, la flèche en haut à gauche, vous avez également Keranis, et vous avez un petit peu plus au sud qui est Ech-chéropoli, dans le but donc de mettre à jour à nouveau des papyrus et d'agrémenter une collection qui a priori ravie les les scientifiques bien évidemment, et Hermopolis Magna que vous avez donc un petit peu plus bas au niveau de la carte. La découverte des fameux portraits du Fayoum se fait un petit peu par hasard, comme toujours dans ces circonstances-là. C'est au printemps 1887, donc là encore des agriculteurs qui creusent les terres au niveau des roubâdes, donc la flèche que vous avez ici, la localité vraiment à l'extrême nord-est du nome fayoumique, qui vont mettre à jour une douzaine de fosses assez peu profondes qui contiennent des momies, alors des momies qui n'ont rien des momies d'époque pharaonique que nous connaissons, c'est-à-dire pas de masque en or, pas d'amulette, pas de bijoux potentiellement intéressants à revendre soit en tant qu'objet ou soit au niveau des matériaux, et ces portraits vont quand même être acheminés jusqu'au Caire, donc au fameux marchands Ali, qui va être le fameux rabatteur, donc le fameux contact de de Théodore Graf, et il se trouve qu'en novembre 1897, Théodore Graf est également au Caire, donc il va voir les portraits et il va décider d'en faire l'acquisition, de même que l'acquisition des tablettes d'Amarna qu'il était en train de d'opérer à ce moment-là. Et donc il ramène cette collection de portraits, ce corpus de portrait d'une petite centaine de portraits, les ramène en Autriche, et de là il contacte un certain Georg Ebers, qui est lui essentiellement connu pour avoir traduit donc le fameux papyrus Ebers, auquel il a donné son nom, qui est un papyrus qui date de 1550 avant Jésus-Christ, donc plutôt époque pharaonique, c'est un papyrus médical qui donne des indications plutôt sur les préparations de la pharmacopée, les préparations médicinales de l'Égypte pharaonique, qui n'est pas nécessairement spécialisée donc en pas spécialisée dans l'étude de portrait à proprement parler, et qui va donc étudier une soixantaine d'effigies d'hommes et de femmes que lui présente donc Théodore Graf, et à la suite de ça, en 1888, donc vous voyez que ça que ça se suit, c'est vraiment dans la foulée, va publier un article tout à fait retentissant et extrêmement enthousiaste concernant ces portraits qui sont tout à fait inédits, tout à fait uniques, et il est tellement enthousiaste qu'il considère ces portraits, qui nous le savons maintenant à partir d'un son daté de l'époque romaine, il va les dater d'époque lagide, donc bien antérieure. Il va un petit peu plus loin puisqu'il va même les identifier comme étant des portraits des Lagides, de même comme donc comme étant des portraits des souverains de l'époque lagide. Donc vous avez eu Frosine d'Oxyrhynchos qui a compilé évidemment un ouvrage extrêmement saisissant sur les portraits du Fayoum qui relate un petit peu ses erreurs d'interprétation. Nous avons…

Donc, le premier qui a été, donc, jeune soldat, interprété, identifié comme Ptolémée Sins Philomètre. Le second, te les mets deux, Philadelphe. Et même le premier qui, sans doute, perçu comme le plus ancien en raison de l'état, avec une ère, a même été considéré comme un portrait de Ptolémée Ier Soter. Donc, vous voyez l'importance: comment on présente les objets, effectivement, va être retentissante à cette époque-là.

Alors, il se trouve que ces trois portraits vont quand même avoir un point en commun: une facture relativement similaire, identique, un costume tout à fait semblable. Donc, ce sont des portraits, évidemment, de soldats. Vous reconnaissez la tunique blanche, le fameux manteau caractéristique, ici d'une couleur bleue soutenue. Et vous avez donc la lanière, la courroie du baltéus qui, ornée de clous dorés, et vous avez des éléments ici en feuille d'or. Et vous en avez également ici un autre qui est peint, qui n'est pas en feuille d'or, mais qui matérialise une fibule; donc, qui donne au moins des indications concernant les costumes. Fort d'une, d'une confirmation scientifique, en tout cas, par George Hébert, Théodore Graff lui-même, conscient véritablement de l'impact scientifique, historique, de la portée de sa collection pour l'histoire de l'art, de l'importance pour l'histoire de l'art de sa collection, va financer à ses propres frais une exposition itinérante dans toute l'Europe. Donc, avec tous les frais que cela peut engager, bien évidemment, accompagné d'un catalogue, d'une notice essentiellement écrite par Georges Weber, qui sera complété au fur et à mesure et surtout traduite dans les langues des différents pays où seront présentés ces fameux portraits. Donc, un catalogue qui va sans cesse être augmenté, bien évidemment.

Donc là, vous avez un petit exemple de ce catalogue de la galerie de portraits antiques. Donc, vous avez un exemplaire qui est conservé à la BNF, juste ici. Ces notices descriptives sont relativement complètes; je vous en montrerai un extrait, et sont agrémentées de différentes notices où il y a des mentions concernant la provenance archéologique, celle qui nous fait tant défaut et qui pose tant de problèmes, mais également sur la peinture à l'encaustique, une technique qui, elle aussi, pose problème puisque nous avons évoqué le compte de Ktésias précédemment. Le compte de Ktésias a écrit un traité sur, enfin un ouvrage sur la peinture en encaustique, où il essaye, bon gré mal gré, de recréer, en tout cas, cette technique de peinture que j'ai essayé moi-même, et je confirme: c'est extrêmement difficile.

Donc, vous avez ce catalogue qui est vraiment édité, mis en place par Théodore Graff, qui montre à quel point il a conscience, en fait, de l'importance de sa, de sa collection. Et au lieu de la vendre directement auprès de collectionneurs privés, particuliers, ou même auprès de musées directement, en vendant un petit peu l'importance de cette compilation, il veut d'abord la faire découvrir au plus grand nombre. Donc, pour le catalogue, nous avons effectivement des gravures en noir et blanc qui restituent très fidèlement l'intégralité des portraits, puisque vous avez à côté ici une photographie, donc qui vient du British Museum; on reconnaît parfaitement bien, donc, le portrait et les notices descriptives qui sont accompagnées. Donc là, vous avez évidemment le fameux portrait de deux soldats, l'un des Ptolémées qui a été identifié à tort, malheureusement.

Donc, tous ces portraits permettent aux visiteurs, au spectateur qui est en possession de ce catalogue d'exposition, de ce véritable catalogue d'exposition, d'avoir une vision complète et globale de ces portraits qui sont, pour le coup, inédits à cette époque-là. C'est la première fois qu'on voit des portraits d'une telle facture qui sont censés provenir d'Égypte. Donc, ils sont totalement différents avec les productions égyptiennes qu'il y avait sur le marché de l'art et y compris dans les collections muséales à cette époque-là. Et je vous l'ai dit, c'est aussi un exemple assez étonnant, même, puisque c'est de la peinture à l'encaustique qui a été conservée grâce à la disposition particulière d'un contexte funéraire et les conditions climatiques égyptiennes, bien évidemment.

Parmi les notices descriptives, nous avons quand même des explications relativement détaillées que nous pouvons tout à fait comparer à des descriptions que nous fournissons nous, en histoire de l'art. Donc, sur un buste d'homme, une couronne de laurier doré sur le front, en travers du buste, partant de l'épaule droite pour aboutir à la hanche gauche, qui n'est pas présente, vous l'aurez remarquée. Court un ruban étroit, sorte d'écharpe, ornée de boutons d'or et d'argent, probablement l'insigne du yun timidité. Donc là, on n'a pas forcément d'indications en lien avec les Ptolémées. Nous avons une description qui est un petit peu plus modérée, un petit peu plus soignée, puisque voilà, l'insigne est simplement interprété; il n'y a pas de mention concernant le statut social de l'individu. Tous les hommes ayant ce ruban portent en dessous un vêtement blanc sur lequel est jeté, reposant sur l'épaule gauche, une sorte de manteau de couleur bleue, dans le présent portrait, et retenu sur la gauche du buste par une boucle d'or, donc la fameuse fibule. Cela, seuls ceux qui ont ce ruban allant de l'épaule droite à la hanche gauche portent une couronne d'or. Donc, on peut tout au moins retrouver les traces dans les cheveux lorsque, malheureusement, la dorure est lacunaire. Vous voyez quand même une notice relativement complète et complexe qui a été vraisemblablement écrite par des historiens de l'art pour un collectionneur privé, vous l'aurez compris.

À côté de cette collection qui recense pas moins de, pas moins, pardon, de 96 portraits d'excellentes factures, et bien, il y a malheureusement des portraits d'une facture beaucoup plus simplifiée. On les appelle, dans la littérature, des portraits de factures simplifiées. Donc, on a évidemment un corpus très hétérogène. Donc, vous avez ici évidemment le, la notice descriptive qui dit, je cite: "à côté d'œuvres parfaites, il y a des peintures absolument enfantines". J'aurais peut-être dû souligner le terme qui est relativement amusant. Les riches sous-entendus, les membres de l'élite au sein du Fayoum, évidemment, faisaient exécuter ses portraits mortuaires par des artistes de renom. Je précise qu'il y a la mention de portrait funéraire, même si ces portraits sont présentés sans la momie, toujours sans la momie. Ça, c'est un autre problème qui va s'ajouter à nos problématiques archéologiques. Et les gens moins fortunés, par le premier peintre venu. Donc, c'est quand même un jugement de valeur assez négatif de là, tout d'abord, les différences notables, fin de citation. Puisque les horaires marqués visuellement sur le plan esthétique, les différences notables sautent aux yeux. Ce portrait est intéressant déjà parce qu'il a appartenu à la collection Théodore Graff; c'est un don de Jules Sambon en 1951. Et surtout, ce portrait fait partie de la collection, enfin, actuellement partie des collections du musée du Louvre. Donc, ça montre véritablement la facture très hétérogène, facture très hétérogène qui était d'ailleurs extrêmement mal perçue puisqu'elle était vivement critiquée. Et vous avez notamment le professeur Benders de l'Institut d’égyptologie de Vienne qui a crié même à l'imposture vis-à-vis de ses portraits. Il a même soupçonné Théodore Graff d'avoir commandé, commandité des faux portraits dans le but d'agrémenter une collection sans doute déjà importante, mais pour évidemment rentabiliser l'exposition itinérante qu'il avait organisée. Cette exposition itinérante, elle a commencé à Berlin, contre toute attente. Ensuite, il y a eu Vienne, bien évidemment; il y a eu Prague; il y a eu Paris; il y a eu Londres; et il y a eu, enfin, pour terminer, donc, la World's Fair de Chicago en mars 1893. Donc, une exposition assez, propre, frais, j'insiste bien, jusqu'aux États-Unis, pendant un peu moins d'une dizaine d'années. Évidemment, cette exposition itinérante a eu un succès retentissant; je reviendrai là-dessus, évidemment.

En plus du catalogue qui a été édité concernant cette collection, et à la suite, vous l'aurez compris, le but était de vendre ces fameux portraits, et ils ont été vendus essentiellement à des musées. Donc, pour comprendre que le musée de Berlin en a aflé plutôt pas mal; il y a eu évidemment le consistoire de Vienne qui en a rappelé au passage, et par la suite il y a eu d'autres achats a priori à des collectionneurs privés, et c'est là où on perd un petit peu la trace. Mais lorsqu'on regarde les notices du Louvre, nous avons pour au moins 5 portraits, là aussi de factures hétérogènes, la mention des Roubaïyat, toujours avec un point d'interrogation, puisque la provenance est supposée. Nous avons ici une collection qui appartenait à Albert Daninos, c'est qui a été acheté par le musée du Louvre en 1893. Étant donné les dates, on pourrait soupçonner qu'il y a un lien donc avec la fameuse collection de Théodore Groff, puisque c'était le pionnier véritablement à faire découvrir cette production du Fayoum. Donc ici, vous avez deux portraits qui sont relativement intacts, et malheureusement, dans la collection qui appartenait à Albert Daninos, vous avez également deux fragments qui montrent à quel point, malheureusement, les portraits fragmentaires sont assez peu exploitables. Donc, à droite, ce fragment de portrait ressemble à la facture simplifiée que je vous ai montré précédemment. Et pour celui qui est à gauche, sachez qu'il y a donc ces deux fragments ici qui sont authentiques, ainsi que le main, ce fragment ici, le reste ayant été reconstitué pour donner aux spectateurs une certaine visibilité de l'œuvre.

Concernant les données archéologiques, c'est malheureusement le problème majeur, en fait, qui se pose concernant cette collection, et qui se ressent très fortement, en fait, dans tous les ouvrages qui parlent des portraits du Fayoum, où l'accent est mis, pour le coup, sur les portraits sur lesquels les données archéologiques sont connues dans leur ensemble, puisque elles ont fait l'objet de fouilles réglementées, réglementaire, ce qui n'est pas le cas, donc, pour les Roubaïyat, en tout cas, pour la collection de Théodore Graff. Donc, dans le petit catalogue, je vous ai dit qui a été augmenté, complété au fur et à mesure, on a quand même des éléments mentionnés qui permettent de reconstituer un petit peu les pistes. Donc, les tableaux, si après ont été recueillis à Roubaïyat. Donc, c'est le, l'autre nom de Roubaïya, tu as trois lieux au nord de l'ancienne capitale du Fayoum, c'est-à-dire Arsinoé. Les tombes où ces peintures avaient été déposées ont dû être dévastées déjà de l'antiquité, sans doute, pour un petit peu expliquer la démarche aussi de Théodore Graff qui ouvrait les cercueils et enlevait aux momies leurs ornements précieux. Pour expliquer là aussi le fait qu'il n'y avait pas d'amulette ou de bijoux précieux comme sur les momies d'époque pharaoniques, puisque là nous sommes à l'époque romaine, un peu plus loin. Nous avons un autre passage qui, lui, c'est intéressant et qui évoque évidemment cette dualité de nécropole, c'est de localités qui sont souvent présentées concernant ces portraits un peu problématiques. Donc, l'une de ces tablettes, c'est-à-dire une tablette de bois qui accompagnait la momie, nous apprend que la momie qu'elle accompagnait avait été transportée de Philadelphos, donc Philadelphie, à Kerké. Il semble résulter de là que Kerké est le nom de la ville dont les tombes de Roubaïyat formaient le cimetière. Les peintures qu'on y a retrouvées représentent donc probablement des personnes ayant habité Kerké, mais il est possible que, par l'un des bras aujourd'hui desséchés du Barbelama, on est transporté dans cette nécropole célèbre, et momie d'autres villes, par exemple Alexandrie. Vous voyez, c'est quand même assez, c'est un petit peu flou. Donc, on a déjà le problème de données grossier. Donc, le fait que potentiellement la première nécropole était initialement Kerké, et en lien avec sa situation géographique qui est la plus excentrée du Fayoum, mais la plus proche, on va dire, d'un des bras du Nil, et bien, le fait que l'un de ses bras ait débordé a littéralement et obligé à vider la nécropole et à transporter donc les momies vers une autre nécropole un peu de fortune où les momies auraient été à l'abri, donc, par exemple, Erroubaïyat. C'est une explication qui, pour le coup, n'est pas, n'a pas été mise en évidence, mais qui est avancée et qui est intéressante pour nous, qui nous permet de comprendre, en fait, pourquoi il y aurait potentiellement de nécropoles pour cette cité qui n'est pas une capitale de nos mains.

Concernant les données archéologiques qui nous manquent, là aussi, nous avons une autre, un autre élément, une autre source textuelle, on dirait, en nous, qui peut être exploitée. Donc, c'est une notice, une séance à l'Académie des inscriptions et belles-lettres par le docteur Daniel Fouquet, donc qui est amateur de, d'un régime qui a mis sa science médicale, donc en tant que médecin, et ses connaissances anthropologiques, ethnographiques au service de l'égyptologie. Puisqu'en 1886, l'année d'avant, il a aidé Gaston Maspéro dans un travail de débandage de l'étage de momie, comme cela se faisait à la fin du XIXe siècle et même début XXe et un peu plus tard. En 1891, pareil, il a aidé Monsieur Grébaut à dérouler des momies royales et les momies de prêtres d'Amont. Donc, lui, il mentionne également des découvertes faites à Erroubaïyat. Donc, c'est une notice qui est très importante puisque elle donne davantage d'informations, disons archéologiques, complémentaires, en tout cas, à ce que nous possédons par Théodore Graff. Donc, lui, il cite la découverte à laquelle il a assisté d'une caverne contenant un grand nombre de sépultures. Le sol était couvert de cadavres, les uns momifiés, les autres seulement enveloppés de plusieurs suaire superposées. Sous la tête de chacun de ces derniers se trouvaient une planchette portant une inscription qui indiquait le nom du mort, sa profession, son lieu de naissance. Les parois de la grotte étaient ornées d'un très grand nombre de portraits peints sur bois et, pour la plupart, en très bon état de conservation. Ici, d'un petit peu plus loin, j'ai vu plusieurs autres portraits, quand même une cinquantaine, en ce qui n'est pas un nombre négligeable. Tous ne sont pas de la même époque, sous-entendu, ils ne sont pas de la même facture. C'est d'ailleurs ce qu'il dit plus tard: "ses peintures sont dues à plusieurs artistes de talents très différents, comme nous avons pu nous-mêmes l'observer". Donc, qui explique la facture très hétérogène, d'ailleurs, de la collection de Théodore Graff. Donc, on peut quand même, donc il mentionne le fait qu'il n'y a aucune signature, donc pas de trace d'un atelier spécifique. Donc, ça explique le fait que la collection de Théodore Graff était si hétérogène.

Concernant les données archéologiques, donc je l'ai dit, ces portraits sont malheureusement, et même encore aujourd'hui, présentés simplement comme des portraits, et c'est d'ailleurs dans ce sens-là que Théodore Graff les a présentés en premier lieu; il ne les a pas présentés en tant que portrait funéraire ni comme portrait de momie, même si cela était mentionné dans, dans les notices explicatives. Les données qui nous manquent, nous, en tant qu'archéologue, ça va être, et bien, le corps d'une part, parce qu'on peut le radiographier, le scanner; on peut effectivement aujourd'hui utiliser tous les moyens scientifiques à notre portée pour essayer un petit peu de comprendre, mais qui étaient ces personnes au niveau du corps. Nous avons ici, au niveau de la momie même, donc, soit au niveau des bandelettes comme je vous ai montré au tout début, soit au niveau de ce qu'on appelle une enveloppe de momie, c'est-à-dire un cartonnage, des éléments qui peuvent être présents, des scènes qui peuvent être peintes ou qui peuvent être ici sur moulées, vous le voyez avec les mains, les bijoux et les éléments symboliques qui sont tenus dans les mains, mais surtout ce qui va nous intéresser, c'est la présence d'inscriptions qui peuvent être présentes à même sur les bandelettes ou sur l'enveloppe de momie et qui vont évidemment nous donner des informations auxquelles nous n'avons plus accès et auxquelles Théodore Graff, malheureusement, n'a pas eu accès lui non plus. Et ensuite, ce qui va nous manquer, évidemment, c'est ce qu'on appelle des étiquettes de momie. Donc, ce sont les fameuses tablettes de bois qui ont été mentionnées dans les textes précédents, qui normalement accompagnent les corps. Donc, c'est une véritable étiquette qui est attachée à la dépouille, attachée au corps, et qui normalement donne des indications plus ou moins exhaustives, au moins le nom de la personne; parfois, nous avons la filiation, donc ça, ça peut être intéressant pour regrouper différents noms et retrouver des membres d'une même famille; nous pouvons avoir un âge ou au moins une date; nous pouvons avoir également une profession et qui peut, sous-entendu, indiquer le statut social du défunt ou le cas échéant de la défunte. Donc déjà, ces informations-là, malheureusement, sont perdues, et nous avons donc simplement le portrait présenté en tant qu'objet autonome. Et j'ai dit, c'est ce qui va aussi poser problème concernant le sort des momies et, en tout cas, de tout le mobilier, sous-entendu, qui pourrait y avoir au niveau des sépultures, au niveau des tombes. Et bien, malheureusement, nous avons cet extrait de Daniel Fouquet qui, lui, explique que l'éventail qui ont fait cette importante trouvaille, vous comprendrez à quel point elle est importante à nos yeux, n'ont pas craint, dans leur ignorance, de brûler pendant trois nuits consécutives. Donc, c'est pour dire à quel point il y avait de quoi brûlé, les inscriptions et les portraits, et sous-entendus, les momies, avec donc quelques pièces à peine ont échappé à ce carnage. Donc, ça veut dire qu'il n'y a malheureusement aucun moyen de retrouver les momies et, sous-entendus, tout ce qui pouvait les accompagner et nous donner des informations bien capitales pour comprendre un petit peu cette production qui, aujourd'hui, semble atypique.

En ce qui concerne les momies même, malheureusement, au XIXe siècle, l'étude décor, à part le fameux débat de l'étage qui va avoir un certain succès, l'étude des momies elle-même n'est pas nécessairement à l'ordre du jour; c'est plutôt l'étude des objets et, sous-entendus, des beaux objets, on peut mettre entre guillemets, donc souvent des bijoux, sous-entendus, des coffrets, des vases canopes, par exemple, ou tout ce qui va être inscription, que ce soit hiéroglyphe, des motifs ou Grecs anciens; c'est plutôt ça qui va intéresser les archéologues, et le corps est vraiment un aspect secondaire. Donc, les momies à cette époque-là, malheureusement, servent de combustible, que ce soit pour les machines à vapeur ou pour les intérieurs des riches notables; on s'en sert également, donc, d'engrais, puisque nous avons des momies qui vont être réduits, réduites en poudre et qui vont servir d'engrais notamment pour les golfs, des greens anglais. Pour anecdote, en 1888, donc tout à fait contemporain de l'acquisition de Théodore Graff, nous avons 300 000 momies de chats, pas humaines, mais on faisait, on réservait le même sort, qui ont été réduites en 19 tonnes de poudre pour servir d'engrais. Donc, vous voyez, malheureusement, au niveau des corps, lorsque le portrait n'est pas conservé, et bien nous avons effectivement aucune chance de retrouver les corps, pas plus que les étiquettes de momie qui les accompagnaient, bien évidemment.

Concernant les fameuses momies, vous avez le fameux "brin de momie" qui a toujours du succès au cours du XIXe siècle, qui ne contient a priori pas beaucoup de vraies momies, mais qui se font un certain prix à priseur puisqu'il est censé contenir évidemment des restes humains. Et vous avez aussi le fameux, la fameuse momie, donc ce fameux poudre issue d'une momie et qui est censée avoir des vertus thérapeutiques extrêmement variées et extrêmement importantes, comme guérir de la dysenterie, de la diphtérie, de la tuberculose et de toutes ces maladies qui faisaient rage évidemment jusqu'au XIXe siècle. Donc voilà pour ce qui est un petit peu du contexte que nous avons, et malheureusement, vous voyez, on a uniquement les portraits, et il nous manque les informations archéologiques qui auraient pu évidemment nous parvenir si c'était la momie, évidemment, qui était conservée intacte et non le portrait.

Pour autant, nous, en tant qu'historien de l'art et archéologue, on peut évidemment essayer de ne pas se lier et de contourner ce problème de collection privée. Puisque dans les ouvrages, en fait, il y a toujours le problème de cette fameuse collection Erroubaïyat, avec cette localisation, cette provenance supposée qui pose problème et qui tend un petit peu à mettre de côté ces artefacts. L'étude stylistique, premièrement, et l'étude scientifique peuvent essayer d'apporter, on va dire, des éléments concernant ce problème de provenance qui malheureusement reste toujours un petit peu en suspens. Donc déjà, au niveau d'une étude de stylistique, nous observons ici au moins deux effigies qui sont extrêmement similaires, que ce soit dans le traitement des visages, dans le traitement ici des sourcils ou de la rangée supérieure des cils, la forme du nez très allongée, très étroite, la bouche également avec les commissures qui sont très très insistées, qui sont très mises en avant, on va dire, l'encolure particulière, le collier ici à tête de Méduse qui sont tout à fait comparables, évidemment, d'autres portraits qui proviennent également des Roubaïyat que nous pouvons mettre en lien les uns avec les autres. Donc, vous avez également ce portrait d'hommes, donc on reconnaît la particularité ici de l'encolure et les coutures au niveau des clavistes, c'est-à-dire les bandes verticales qui seraient a priori caractéristiques d'un atelier particulier. Outre l'étude stylistique, donc nous avons ici ce portrait qui a été radiographié. Donc, c'est là l'importance également de contourner un peu ce problème de provenance archéologique avec les moyens que nous possédons. Donc, la possibilité d'observer au rayon X des portraits et de mettre en lumière, et bien, des pratiques par rapport à ces portraits. Donc, ici, vous avez évidemment le portrait d'une dame relativement âgée qui n'est évidemment pas celui que nous observons actuellement au musée du Louvre et qui montre clairement qu'il y a eu des re-peints a posteriori. Alors après, il y a d'autres interrogations à savoir pourquoi et quand cela a été fait. En tout cas, voilà, il y a des pratiques d'ateliers qui peuvent être mises en évidence et que Théodore Graff aurait certainement voulu mettre en avant si toutes ces études avaient été possibles à son époque.

L'intérêt de la collection Graff, pour conclure un petit peu sur ces problèmes de provenance qui sont inhérents à ce corpus bien spécifique de portraits, c'est tout simplement qu'il y a quand même un caractère scientifique qui a été accordé à sa protection, et grâce à son exposition itinérante, c'est grâce à lui, grâce au marché de l'art finalement, que ces portraits du Fayoum ont été connus et qu'il y a eu par la suite donc des défauts archéologiques.

Qui ont été financés notamment dès 1888-1889. Donc c'est Surf Finder SPRI qui va mener des fouilles à Wara. Pour le coup, donc la grande nécropole rattachée à Antinoé, lui va mener des fouilles beaucoup plus réglementaires, un réglementé puisqu'il va y avoir des carnets de notes, des rapports de fouilles, des dessins, et il va donc exhumer des portraits pour lesquels il va mettre en évidence des hypothèses qui, pour le coup, n'ont pas été démenties même encore aujourd'hui.

Et par la suite, d'autres archéologues dont Albert Gayet que vous reconnaissez ici à droite de la photographie, qui lui va être financé par Emile Guillemet, il va fouiller la cité d'Antinoé. Donc un petit peu plus au sud par rapport au Fayoum, il va mettre au jour essentiellement des artefacts d'époque copte, mais pas uniquement. Donc vous avez également des portraits de l'époque peints sur linceul, avec le portrait d'Ammoniose conservé au Louvre, mais également des masques, parce qu'on appelle des masques plastron ici en stuc, qui sont en relief, qui sont peints également, conservés au musée du Louvre et qui vont d'ailleurs faire l'apanage de l'Exposition universelle en 1900. Je vous remercie pour votre attention. [Applaudissements] Merci beaucoup pour cette communication où on voit bien l'importance de la personnalité des inventeurs dans la dans la dans la constitution des genres, et là on a vraiment un genre artistique nouveau qui apparaît à ce moment-là.

On voit que suivant la logique plutôt mercantile ou plutôt académique, et on voit bien entre la confrontation entre Graf d'un côté et Finder Spetri de l'autre, comment on peut enrichir cette question des provenances, ou au contraire finalement la laisser un peu de la laisser un peu de côté en faisant un objet de désintérêts, de désintérêt relatifs. Est-ce qu'il y a des questions plutôt? Mais un archéologue pour lequel je m'intéresse à ma thèse, qui est Adolf Reynac, a écrit toute une série sur sur les portraits du Fayoum, peut-être que ça vous apportera des indices de plus dans dans vos recherches, notamment il s'intéressait à la collection Graf dont il avait un exemple là de du catalogue dans sa bibliothèque. Merci, merci pour cette présentation, et c'est vrai que ça paraît incroyable que cette catégorie d'objets était complètement inconnue en Égypte avant cette date. On comprend on comprend que ça suscité beaucoup de questions.

J'avais une question à propos de vous avez dit qu'il avait organisé tout un cycle d'exposition en Europe et aux États-Unis dans le but de les vendre bien sûr, mais alors du coup et donc la première exposition était à Berlin, et donc si j'ai bien compris le musée de Berlin a raflé une bonne partie des portraits, mais alors est-ce que ça veut dire qu'ensuite ces portraits sont restés à Berlin, et l'exposition qui s'est poursuivie était avec d'autres portraits, ou est-ce que les musées ont dû attendre la fin de la tournée pour pour entrer dans le contrat? Mais les portraits sont restés dans l'exposition jusqu'à la fin, et ensuite après ils ont été disséminés entre différents musées qu'il y avait signé le contrat avec Oder Graf, ce qui était une manière de mettre la pression au musée, puisque après Berlin il fallait se dépêcher certainement d'acheter des rares survivants de bonne facture, on va dire. Oui, merci beaucoup pour cette communication qui ouvre d'autres perspectives.

Est-ce que au moment de des acquisitions, des discussions qui a pu avoir pour l'acquisition par les musées, est-ce que l'enjeu de prendre la totalité ou de séparer les éléments, c'est poser à votre connaissance pour les acheteurs de votre a prévaluer ou non? C'était pas du tout une préoccupation de l'époque. Alors a priori, j'ai pas trouvé de mentions explicites concernant en fait cette volonté de garder intacte la collection. Ça ne semble pas avoir été le cas étant donné le fait que la collection était un petit peu dispersée avec un nombre assez hétérogène en fonction des musées. Donc le Kuntshistorisches Museum par exemple à Vienne en accueille 8, il y en a trois au Papyrumuseum, mais qui ont été acquis a priori a posteriori pour compléter, on va dire le fond déjà impressionnant de papyrus qui avait déjà été découvert par Graf à l'origine, mais donné par l'archiduc héritier puis l'empereur François-Joseph. Donc non, a priori il y avait pas forcément de cette volonté-là. Et en plus quand je vous montre au moins une étude de stylistique comparative comme ce qu'on est amené à faire, qu'on a un problème de provenance, on a deux portraits qui se ressemblent très clairement, en tout cas pour les deux portraits de femmes avec le large collier et qui sont pas du tout conservés au même endroit. Donc comme quoi il y avait pas d'intérêt, on va dire historique ou scientifiques de garder au moins deux effigies qui sont datées pour le coup maintenant à peu près de la même période et qui présentaient des caractéristiques évidentes en tout cas d'une production contemporaine. Il y avait pas cet enjeu-là. S'il y a pas d'autres questions, donc je déclare la pause instituée pour une pour une vingtaine de minutes. Donc on reprend un peu après 16 heures.

On va donc reprendre nos travaux avec un habitué de ces rencontres, Alain Achat, Christian Mazet, qui est donc ancien membre de l'École française de Rome, boursier à l'ISTI, tout au National les délices toutes dit et true ski qui va nous parler donc des du sujet qui l'occupe en ce moment, que qui est donc les provenances vulciennes des fouilles Caninos et qui va notamment aborder la question de la fiabilité de ces provenances, qui est évidemment un sujet qui nous intéresse tous dans nos dans nos études de manière de manière extrêmement générale. Je te laisse la parole donc Christian. Bonjour à toutes et à tous. Merci Martin, et je remercie également Cécile et énigme de m'avoir intégré dans dans cette journée d'étude. Alors dans le cas de cette journée d'études, j'ai souhaité revenir sur un sujet qui occupe mes recherches depuis quelques années maintenant, immergé dans la documentation ancienne et dans l'histoire des collections à jonquête en effet sur les provenances archéologiques des antiquités dispersées suite des fouilles du 19e siècle menées sur le site étrusque de Vulci dans la Maremme glaciale et dont le matériel, des milliers de de vase grecque et étrusque, mais aussi de bronzes et de bijoux, a alimenté le marché parisien des antiquités depuis les années 1830.

Alors comme de nombreux sites qui ont profondément marqué l'histoire de l'archéologie au 19e siècle, à l'instar de Nola en Campanie ou de Ruvo dans les Pouilles, on peut légitimement se demander si dans les catalogues de vente parisienne la pro a constitué au fil de l'évolution du marché une étiquette utile au vendeur et au marchand. Cette communication vise donc à faire le point sur le sujet en s'appuyant sur les données récoltées dans le cadre du programme répertoire des ventes en France au 19e siècle, sur des cas concrets également, et aussi sur les travaux menés par différents chercheurs sur l'histoire de l'archéologie voulue au 19e siècle et la dispersion ses assemblages principalement funéraires. Tout d'abord, un aspect global de l'histoire de l'archéologie à Vulci mérite d'être souligné. Les nécropoles, mais aussi l'aire urbaine de la cité, de part et d'autre du fleuve Fiora, ont été largement exploités à partir des années 1820-1830 par différents archéologues entrepreneurs, c'est comme ça que je les qualifie de leur temps, mais sous le contrôle toujours des États pontificaux pour cette première moitié du XIXe siècle. Et le territoire de le territoire de Vulci se situe au cœur des terres pontificales, et le commerce des antiquités qui en sont issus est réglementés depuis 1820 par l'édit papal du cardinal Pacca, qui constitue une réponse des prédations napoléoniennes et notamment aux désastreuses conséquences pour les collections vaticanes du traité de Tolentino 1797, qui a vu partir d'Italie nombre d'antiques et d'objets d'art. Les fouilles sur le territoire sont désormais contrôlées par la création d'une commission consultative, et des demandes en bonne et due forme doivent être faites par les propriétaires des objets archéologiques afin et les propriétaires des terres et des objets archéologiques en sont issus afin de pouvoir les exporter et les vendre. Cela nous permet aujourd'hui à la recherche des provenances d'accéder à une documentation d'archives institutionnels, notamment celle du Camerlengo, taux de la Chambre apostolique, qui liste pour chaque site et chaque personnalité engagée dans ces entreprises archéologiques les origines et la quantité des objets découverts et parfois même des rapports des différentes campagnes de fouilles.

Pour le site de Vulci, il faut faire mention des principaux personnages dans ces premières décennies intensives d'exploitation archéologique. C'est les principaux archéologues entrepreneurs dans la partie occidentale du site de 1828 à 1837, les frères Campanari, à la fois dans la cité urbaine et dans les nécropoles de Camposcalla et de l'Osteria. Je vous les ai mis sur la carte, en partenariat donc les Campanari qui fuient en partenariat un moment avec les frères Candelori, avec Melchior des Fossati, puis le gouvernement pontifical, comme on vient montrer les recherches de Flanchez qu'au bout de l'année les Campanari ont aussi joué un rôle crucial dans la dispersion du patrimoine voulu dans les expositions et les ventes publiques à Londres, 1837 à 1840. Il faut toujours prendre en compte si le marché londonien quand on parle du marché parisien, parce que c'est ce sont deux places fortes du marché des antiques qui ne cesse de dialoguer, donc dans dans la enfin sur la rive gauche du site, dans les nécropoles dites orientales, on retrouve également Agostino Feoli qui fouille sur ses terres dans la zone de Campomorpho ici, et donc de 1828 à 1830, et Alexandrine et Lucien Bonaparte, prince de Canino, frère de Napoléon, qui exploitent quant à eux largement de 1828 à 1846 de nombreuses aires des nécropoles orientales, les aires de Cavaleupo, de la Coucoumella, de Cannello, que de Ponteso, de Maroccetto, la Castellina ou la Foledra. Ce sont eux, les Bonaparte, le couple Bonaparte qui initie dès 1834, après plusieurs campagnes de fouilles fructueuses, l'exportation des antiquités de Vulci sur le marché parisien des antiques. On dénombre en tout 7 ventes aux enchères de 1834, 1837-1840, 1843-1840, 1848 et 49 qui dispersent plus de 1200 lots d'objets. Les deux premiers catalogues évoquent l'origine archéologique des trouvailles mises en vente, mais toujours à l'échelle générique du site. Celui de 1834 a pour titre Catalogue d'antiquités provenant des fouilles de Monsieur Lucien Bonaparte. Celui de 1837, rédigé par le savant belge Jean de Witte, reste plus évasive, description d'une collection de vases, pins et bronzes antiques provenant des fouilles de laiterie. Il est il est répété dans l'avertissement de ce catalogue de 37 que je cite un setofu du sol étrusque, sont du tous les objets et décrits dans ce catalogue du sol étrusque et non pas de Vulci, et il précise également il a été inutile d'indiquer les provenances de ces monuments puisque tout son télétrouvés depuis 1828 dans les truies. Une référence explicite tout de même au début des fouilles des nécropoles de Vulci par le couple Bonaparte, mais sans véritablement la nommer dans les notices très développés. Il n'est jamais fait mention d'une origine contextuelle plus précise, d'une aire de fouille particulière ou d'une année découverte, et c'est aussi le cas pour les catalogues de 40 et 43, rédigé par Léon Jean-Joseph Dubois. Ainsi pour les catalogues de 45, 48 et 49, cette imprécision des provenances a pu entraîner des confusions dans l'esprit des acheteurs, et je vous montre ici une trouvaille toute récente d'une mission du mois dernier à Londres au British Museum, dans les inventaires d'entrée du musée qui achètent plusieurs vases à la vente de 1837 par le biais de James Millingen. On hésite sur l'origine des objets, seven a un petit discours of Mr Lucien Bonaparte, prince de Canino. On voit bien ici que pour les acheteurs qui se passent surtout sur les catalogues et sur les informations entendues au cours des ventes aux enchères que l'imprécision des provenances peut forcer à l'erreur. Cette interrogation sur le temps, l'authenticité des provenances avait déjà été soulevée par Hubert Giroud dans un article de 2002 portant sur les acquisitions du Louvre aux ventes Canino. Elle a été reprise à son compte par Viny Northov dans plusieurs articles de synthèse sur cette histoire assez complexe des ventes Caninos à Paris, mais aussi en Europe, puisque les Bonaparte vendent à Londres, à Rotterdam, à Francfort. Mais en réalité, il faut plus trop douter, car de nouvelles données d'archives liées aux fouilles Bonaparte autorisent désormais à affirmer à ces catégoriquement que la majorité des provenances voulues sont fiables et peuvent même être plus clairement précisées en dépassant la notion de provenance pour accéder à d'autres notions, à celle de contexte voire d'assemblage archéologiques.

En effet, les archives italiennes, que ce soit les archives du Camerlengo, on met aussi l'ensemble des archives privés du couple Bonaparte, en grande partie inédites et que j'ai eu la chance de retrouver conservées par héritage dans une branche de la famille Bonaparte à Pérouse et que j'étudie de manière approfondie depuis quelques années désormais, permettent d'associer de nombreux objets à la date et au lieu de leur découverte. Les documents les plus précieux dans cette recherche sont une série de volumes d'inventaires, le Catalogue général, qui constitue le registre de près de 6000 objets exhumés dans les fouilles des nécropoles menées dans les cinq premières années des fouilles Bonaparte, de 1828 à 1833. On sait qu'à partir du mois de décembre 1828, une sorte de quartier général des fouilles est mis en place près d'un grand tumulus qui est découvert, le tumulus de la Cocoël, permettant de traiter le matériel qui sortait progressivement des tombes. La numérotation progressive des objets sur le registre ne sait faites que dans un second temps, au laboratoire de restauration des objets, dans une résidence du couple près du site à Musignano. Sur ces précieux registres, les objets numérotés, listés sur la page de droite, je vous ai montré ici comment se présente ce catalogue général, donc les objets numérotés sont listés sur la page de droite, ils sont complétés par une description très précise et dans la colonne la plus à droite intitulée ou Scavo ou hypo Jay, les lieux et les dates des trouvailles sont explicitement indiquées. La page est donc parfois juste juste des noms de zone, mais parfois aussi des indications de contexte, tombe de plus rare occasion. La page de gauche présente systématiquement le relevé des inscriptions graffiti correspondant sur les vases et sur quelques bronzes qui sont très utiles pour l'identification des bases des objets. Cette numérotation des objets dans les registres correspond à la numérotation que l'on retrouve dans les deux publications qui sont bien connues, monographiques de Lucien Bonaparte, paru à Viterbe en 1828 et 1830, le Catalogue du Musée étrusque et sa version française, le Musée étrusque de Lucien Bonaparte, prince de Canino, dont on possède aussi dans les archives de Pérouse hein de volumes inédits supplémentaires qui étaient prêts pour publication. Mais cette numérotation et toutes ces données contextuelles n'apparaissent pas dans les catalogues de vente parisiennes. Ce n'était pas le but ni l'intérêt du marché, ce qui rend la tâche bien compliquée à nous désormais pour identifier dans les registres les 1200 pièces passées en vente à Paris. Il faut donc se fier le plus souvent aux descriptions des objets ou à la comparaison avec les inscriptions pour faire le lien. On mesure aussi la perte des données, puisqu'en fait la majeure partie des objets issus des fouilles, plus des deux tiers, n'a pas été vendu à Paris, mais à Rome, et c'est ainsi que l'on retrouve chez d'autres collectionneurs et dans d'autres ventes parisiennes, la grande vente du chevalier Durand en 1836, la vente de la collection Magnancourt en 1839, ou encore celle de la collection Bénion en 1840, et aussi en a identifié récemment dans le cadre du répertoire de première vente avant la vente de 34 avec quelques objets qui viennent de Canino, mais nous ne sommes pas sûr qu'elles viennent en fait réellement des fouilles de Lucien Bonaparte. Et bien on retrouve un grand nombre de vases, de bronzes et de bijoux qui tissus des fouilles Bonaparte, mais pas seulement. On sait notamment grâce aux travaux de Louise Dethrées et de Maria Belibert et de Marie-Amélie Bernard que le chevalier Durand se procurait des antiquités de Vulci auprès des fouilleurs comme les Bonaparte, mais aussi chez les frères Campanari, ainsi que chez les marchands et restaurateurs Romains comme Giuseppe Bassetti ou Francesco Depoteti. Ce dernier des politiques avait aussi travaillé comme restaurateur de vase pour le couple Bonaparte. C'est un autre aspect de la recherche que je n'ai pas le temps de développer aujourd'hui, mais je voulais juste vous dire que l'étude des pratiques de restauration des vases Caninos qui sont assez spécifiques peuvent permettre d'identifier parfois certaines pièces directement vendues à Rome, même si ensuite les aléas de la biographie sociale des œuvres dans les collections successives pour nombre d'entre elles ont très certainement modifié les parties prix initiaux. Mais revenons au Catalogue général et aux possibilités de recontextualiser les objets des nécropoles de Vulci passés dans les ventes parisiennes. Un des exemples les plus représentatifs est la tombe du trophée et des thérapins découvertes dans les mois de décembre 1829 et janvier 1830, tout début janvier de 1830 dans la zone dite de Pontese. Le plan de fouilles qui publié dans Le Musée étrusque de Lucien Bonaparte, on a toutes les aires de fouilles qui sont qui sont notées en croisant les données en croisant les données des registres, les publications anciennes, notamment celles de l'Institut de correspondance archéologique, les correspondants également dans les archives finales, on a énormément de correspondances, ainsi que la vente de 1837, et bien on est en mesure de recomposer un contexte unitaire d'une tombe orientalisante d'époque étrusque et de son mobilier qui entre pleinement en dialogue avec les découvertes plus récentes sur le site depuis les années 1980. On recompose la présence d'un vase métallique qui contenait de nombreux bijoux en or, d'un cellulacre anthropomorphe représentant dans la tombe l'enveloppe corporelle du défunt, ce qui est une pratique funéraire propre à Vulci, à sa zone d'influence culturelle, la vallée de la Fiora et de l'Albenga, et mais aussi les noms des nombreux éléments en bronze d'un char et de son attelage. Et cet assemblage est désormais éparpillé par le British Museum, le Louvre, l'Antikensammlung de Munich, le musée Antoine Vivenel de Compiègne, le musée des Beaux-Arts de Lyon et peut-être d'autres collections européennes ou américaines pour les objets qui n'ont pas encore été identifiés. Je tiens à préciser que c'est en échangeant les informations avec les collègues du Louvre et en particulier avec Laurent Hommesseurs qui s'est intéressé aux bronzes de la vente Canino de 1837 ainsi que Françoise Gauthier pour l'important dossier des bijoux issus des fouilles Bonaparte qu'on peut désormais identifier certains objets éparpillés de ce très riche assemblage. Je vous ai mis ici donc un bracelet, un objet de de Lyon également, donc certains objets du Louvre et du bruit du Muséum car attribué le rang à cette à cette tombe. C'est ses recherches qui ont été présentées dans le cadre du séminaire de recherche, je suis un peu la pub que j'ai co-organisé seront publiées cette année, ça va être une publication importante, sans publier cette année 2023 dans les mélanges de l'École française de Rome avec également deux importantes contributions, l'une de Marie-Amélie Bernard sur la dispersion des fouilles Feoli et l'autre de Cécile Colonna et Neguin Mathieu qui proposent justement à une synthèse à partir des données issues du répertoire des ventes sur la diffusion du patrimoine de Vulci dans le marché parisien. On a beaucoup de résultats maintenant grâce à ce programme, et c'est en travaillant ensemble que l'on avance concrètement dans ses recherches de provenance entre conservateurs de musées, chercheurs universitaires et archéologues de terrain.

Si on retourne maintenant au Catalogue général des archives, on décompte en fait seulement trois objets qui nous proviennent pas des nécropoles orientales. Donc j'ai lu les 6 volumes énormes du catalogue et j'ai trouvé trois objets. Tout d'abord dans le troisième volume, on trouve un grand débat, donc très probablement une hydrie à figures noires. Dans la décoration, se développe sur deux registres intitulés Castori insiguito, castor poursuivi, et on a toute la description à la fin de donc on a la fin de la description très précise des scènes sur le vase, on lit de la main de Lucien Bonaparte, c'est son écriture, questo va dormir, soit entre la première et la deuxième campagne des fouilles qui débute la deuxième campagne des fouilles le 4 septembre. La colonne de droite qui est toujours destinée à la mention de la provenance dans l'inventaire escargot présente le mot Vescovati et non pas Vescovato. On pourrait penser, mais ce n'est qu'une hypothèse qui n'a absolument rien de vérifiable, qu'il s'agit d'une mention erronée du nom de famille Vescovagli en référence au grand marchand Ignace et Luigi Vescovagli, ou alors le nom d'un marchand local de Vescovati dont on aurait perdu la trace. Les deux autres objets qui n'appartiennent pas au foot des nécropoles sont deux mares. Tout d'abord donc dans le sixième volume, tout d'abord une statue féminine drapée, identifiée à la déesse Isis que le couple avait découvert 20 ans auparavant dans ce que l'on peut considérer comme leur première fouille à Vulci, dans le complexe thermal dit des chaînes focales où il se baignaient, comme c'était une piscine d'ailleurs, en 1808 au moment où Lucien devient propriétaire du fait ou de Canino et de Musignano grâce au pape Pie VII, ainsi qu'un hôtel dédié à Apollon par un certain Lucius, peut-être Minucius Natalis, officier de Trajan, découvert à Musignano même. Ces deux œuvres incongrues permettent aussi de rappeler que le couple Bonaparte lorsqu'il entreprend les fouilles commerciales des nécropoles en 1828 est déjà muni d'une expérience solide à la fois dans la pratique de la collection antique et des fouilles archéologiques. Dès leur arrivée en Italie en 1804, Lucien et Alexandrine sont confrontés au milieu antiquaire romain. Ils connaissent les espaces et les collections des palais de leurs autres de marques comme les Justin Gnagna, Bassano, Dissoutre ou encore le cardinal Fesch, l'oncle de Lucien, propriétaire à Rome du Palazzo Lancelotti, ou d'ailleurs le couple a vécu pendant un temps, Lucien pendant deux ans quand il est habillé à Rome.

Donc, Lucien est rapidement nommé membre d'honneur de l'Académie de Saint-Luc, car une des académies de beaux-arts les plus prestigieuses de Rome, auprès d'autres collectionneurs et marchands d'antiquités de l'époque comme Vicencio Patchetti ou Mel Curry. Pas salaquaté, non. Que l'on retrouve dans l'histoire des collections d'antiques. Toutes ces fréquentations ont forgé un goût pour la collection d'œuvres d'art que Lucien entretenait déjà par la réunion à Paris et à Madrid principalement d'un important cabinet de peinture et de sculpture qui le suit dans son exil et qu'il expose ensuite dans ses résidences romaines.

On sait, grâce aux recherches de Paolo l'hiver à Nicolas, que la statue antique qui entra dans le cabinet de Lucien Bonaparte fut sans doute acquise avant l'Italie et pendant un séjour madrilène, alors qu'il était ambassadeur en Espagne dans les années 1801 à 1804. Il s'agit d'une copie romaine de l'Éros dans son arc, attribuée à Lisible, dit aussi les Roses de Testi, passée par les collections Pourtalès, des Midoffres et conservée depuis 1904 au musée royal de Bruxelles. C'était pour Nicolas. Un inventaire de la collection, dressé en 1804 par Canova, permet aussi de mieux connaître le noyau initial de cette collection d'antiquités classiques qui contenait 94 œuvres et dont les sculptures acquises dans des sculptures qui ont été acquises au prince Justiniani, comme la célèbre Minerva Medica qui est désormais au musée du Vatican.

Cette Galleria Bonaparte fut déplacée en 1806. Oh donc, avant elle était présentée chez le cardinal Fesch au Palazzo Altemps. Elle a été déplacée en 1806 au Palazzo Nunez, le long de la Via Condotti, il y a deux pas de la Place d'Espagne, et elle est mentionnée dans divers guides et récits de voyage de l'époque. Voilà aussi Carole. Tout le quartier autour de la Place d'Espagne jusqu'à la fin du XIXe siècle en a parlé, concentré aussi énormément de collections d'antiques. D'autres pièces entrent dans la collection après avoir été découvertes par le couple dans les fouilles qu'ils entreprennent dans ces mêmes années, à partir de 1804 et jusqu'en 1810, dans le cadre de travaux d'embellissement d'une de leurs propriétés à Frascati, à la Villa Rufinella, située sur les ruines de l'antiquité romaine de Tusculum. Puis ensuite, de 1815 à 1817, ce sont des fouilles de grande ampleur qui voient notamment l'exploration de zones du théâtre, des thermes et du forum. Maintenant, elles sont, elles sont dirigées par les collègues espagnols. C'est fou. On touche ici à tout un point de l'histoire de ces premiers antiques Bonaparte, dont la réunion à la fois par l'acquisition sur le marché romain puis par la fouille à Tusculum illustre une pratique de la collection qui apparaît en fait bien différente de l'entreprise commerciale qui se met en place quelques années plus tard avec le matériel des fouilles des nécropoles de Vulci.

En fait, la vie du couple Bonaparte se voit bouleversée totalement dans les décennies 1810-1820. En 1810, Lucien souhaite s'expatrier en Amérique à la fin de l'occupation napoléonienne des États pontificaux, mais il est capturé avec sa famille par un navire britannique qui séjourne de et séjournent ensuite de force à Grotto près de Worcester jusqu'en 1815. 1814. De retour à Rome, Lucien est fait prince de Canino le 31 août 1814, mais un an après il apporte son soutien à Napoléon et retourne en France lors de la période des Cent-Jours. Erreurs. Mais la chute définitive de Napoléon a pris va vers lourdes, donc à retourner en Italie où les rapports avec le Pape évidemment ne sont plus au beau jour. Les finances du couple sont dès lors au plus bas et il commence ainsi à vendre à Rome, notamment au Vatican, la collection de sculptures antiques après la fin des fouilles à Tusculum en 1817. En 1822, ils vont aussi en 1820 la Villa Rufinella, là de Frascati, et en 1823 le Palazzo Nunez à Rome pour s'installer définitivement à Canino. Bah, il passe de la ville à la campagne. Les découvertes, quelques années plus tard, au printemps 1828, des tombes étrusques sur leur terre sont une véritable aubaine donc pour le couple, mais c'est aussi grâce à tout ce bagage de collectionneurs, d'archéologues et de négociants qui connaissent parfaitement le milieu antique romain et les nouvelles lois de tutelle du gouvernement pontifical qu'Alexandrine et Lucien abordent cette nouvelle aventure où l'archéologie et le commerce d'antiquité sont intrinsèquement liés. Les objets d'art de Vulci servent alors de viviers pour les affaires du couple, et on sait également que leur résidence à Canino et les palais de leur familier à Rome servent de vitrine pour la vente des objets. À partir de ce moment, le couple n'achète presque plus, il vend. Et en revanche, on peut légitimement se demander ainsi des résidus de ses premières collections d'antiques, de sculptures notamment, qui ne proviennent pas toutes de Vulci, en tout cas pas des nécropoles orientales et qui n'auraient pas été vendues avant le début des fouilles.

Bonaparte apparaît dans les catalogues des ventes. On constate en effet qu'en plus des vases, certaines ventes comprennent des sculptures, du mobilier, dont des instruments d'astronomie – c'était l'autre dada de Lucien Bonaparte – et des tableaux. Ainsi, on retrouve par exemple dans la vente de 1840, dans une section consacrée aux marbres, un buste de l'empereur Galba en marbre de Paros au numéro 130, ainsi qu'un buste de faune au numéro 134, et plus loin, juste avant l'énumération des vases étrusques, une stèle en calcaire égyptienne qui proviendrait de Thèbes. Dans le même catalogue, à la section des bronzes antiques, on identifie un bronze romain représentant Apollon de plus de 2 mètres, qui est sans doute, sans aucun doute, une statue découverte dans les fouilles de Tusculum. L'homme mentionne également dans diverses listes de l'époque, notamment dans une liste de sculptures dressée par Luigi Canina en 1841, qui avait repris les fouilles du site de Tusculum à partir des années 1830. On sait également par les archives du Camerlengo, datées de l'été 1837 à janvier 1838, que cette statue en bronze avait été transférée par Alexandrine – c'était Alexandrine, le cerveau pratique du couple – Alexandrine, à Viterbe, confiée à Philippe Ossaveri pour la vendre à un collectionneur florentin. La commission consultative propose d'ailleurs au cardinal Lambruschini de l'acheter pour les collections du Vatican, mais selon toute évidence sans succès. Elle ne se retrouve pas étrangement dans le procès-verbal de la vente de 1840, mais peut-être qu'on en a parlé avec Martin et il y a peut-être une explication. Mais quatre années plus tard, en 1844, elle entre dans les collections de la Glyptothèque de Munich, sans doute acquise donc pas directement par Louis Ier de Bavière, mais par un intermédiaire, et elle est désormais identifiée comme un Alexandre à la lance et elle a été, elle a été assez restaurée d'ailleurs puisque c'est deux, elle possède désormais ses deux bras.

Tout cela pour dire que pour les ventes Canino, lorsqu'on sort de la classe des vases qui est certes la plus importante, la provenance de Vulci peut être remise en cause. Il apparaît aussi que dans certaines ventes d'antiquités parisiennes, la provenance de Vulci soit venue supplanter d'autres provenances moins connues dans le marché des antiques. Et je vais finir ma présentation par un cas d'étude que j'avais eu l'occasion de traiter quand j'étais chargé d'études à Artcurial et qui a été également développé dans l'article de Ces Styles et énigmes apparaître. Il s'agit d'une pelike attique à figures rouges du deuxième quart du Ve siècle (460) qui présente l'image du mythe de l'enlèvement de Thétis par Pelée, ainsi que Nérée derrière l'hôtel accompagné du Centaure. Qui rend le vase a été acheté par le musée du Louvre à la vente Pourtalès de 1865 et il apparaît au numéro 217 du catalogue. En évitant d'abord peinture jaune Baumarts, qui est un site étrusque de Bomarzo connu dans les mêmes années 1830 pour ses nécropoles rupestres. Puis on le retrouve notamment dans les publications de l'Institut de correspondance archéologique. Puis on lit la description des scènes et ensuite un dernier paragraphe qui précise, je cite : « que ce vase tient un rang très important parmi les objets d'art relatifs à l'enlèvement de Thétis ». Nous ignorons d'ailleurs si c'est le même qu'on trouva dans la grotte sépulcrale d'un nommé Pelée et qui a déjà été cité plusieurs fois de la notice qui est sans doute l'énoncé Jean-Joseph Dubois mentionne ainsi les publications du vase mais elle qui a des fossatis et Jean de Witte dans le Bullettino et dans les Annales de l'Institut de correspondance archéologique de 1831, ainsi que Edward Gerhard la même année dans son rapport. Torrent de Baumarts a été découverte portée sur l'arme sur une arme, sur son architrave l'inscription Pelée. Cependant, les recherches menées dans les années 1970 par Maria Paola Bayonne ont permis de retrouver la trace du vase dans les archives de la commission auxiliaire des Beaux-Arts de la Chambre, car les câble Cameroun Gâteau en 1832, on y retrouve ce superbe vase. Il n'est pas fait mention ni de la tombe ni de l'inscription dans le catalogue de Pourtalès. On trouve aussi la mention du catalogue de la vente Magnancourt de 1839, où le comte Alexandre de Ponta les Gorgier a directement acheté le vase selon le procès-verbal rédigé par le savant belge Jean de Witte. Le catalogue de la vente Magnancourt ne fait pas mention de la provenance de Baumarts, mais il indique au tout début de la description, à la place de la notice consacrée à la provenance de Vulci, sans plus de précision. De prime abord, on se dit qu'il pourrait s'agir d'une erreur, mais ce serait totalement sous-estimé les capacités de Jean de Witte lui-même qui, par ailleurs, dans la notice du vase fait mention à l'occasion d'une note iconographique de sa propre étude sur l'enlèvement de Thétis, publiée en 1832 dans le quatrième tome des Annales de l'Institut de correspondance archéologique. Et dans cette publication, il évoquait sans détour la provenance de Baumarts. Une hydrie, pas laténaïque, c'est comme ça qu'il appelle, trouver à Baumarts, au présente l'action de l'enlèvement, présent du Centaure, selon Melka des fausses Satis, la grotte douce vase a été tirée portée sur l'architrave l'inscription, ce qui rapproche le nom du défunt de celui de l'époux de Thétis. On note par ailleurs qu'à peine 3 ans après la vente Magnancourt, le catalogue de la collection Pourtalès de 1841, écrit par Dubois – parce que pour ceux qui s'intéressent à la vente Pourtalès, le catalogue de la vente de 1865 reprend en grande partie un catalogue de la collection qui a déjà été dressé par Dubois en 1841 – dans ce catalogue donc à peine trois ans après, enfin deux ans après la vente Magnancourt, il mentionne notre vase Dubois avec la provenance de Baumarts dans une notice totalement similaire à celle qui sera publiée dans le catalogue de vente de 65. Enfin, connaisseur de toute cette documentation archéologique de l'époque, Dubois réattribue très rapidement la provenance de l'objet et tient également à remarquer sa singularité. Mais Jean de Witte n'était pas moins un grand spécialiste de ces questions. Ce que l'on peut dire à partir de ce cas précis, qui est à mon avis plus emblématique qu'anecdotique, c'est qu'à l'embrouillement de la provenance s'ajoute sans doute ici la volonté de duper l'acheteur potentiel en attribuant un vase issu d'un site mineur une provenance devenue désormais prestigieuse : les nécropoles de Vulci. Jean de Witte connaissait parfaitement les mécanismes du marché parisien, il en était un des principaux acteurs à la fois en tant que rédacteur de catalogue, chercheur reconnu, correspondant de l'Institut de correspondance archéologique, mais aussi collectionneur et probablement intermédiaire entre marchands et collectionneurs. C'est une figure Jean de Witte totalement polyédrique. On pourrait aussi envisager que le terme Vulci désignerait ici plus une origine de production, on y revient, aucune provenance, ou bien une caractéristique du style du vase, comme c'est le cas pour les vases du style dit de Nola. Et je vous inviterai donc quand il sera sorti à lire les belles lignes de Cécile et Neguines sur ce sujet. C'est une possibilité donc plus l'origine de production que la provenance, car la grande question qui occupe surtout à l'époque les savants de cette discipline européenne qui est en train de se créer la base and for Shung, c'est surtout depuis Winckelmann et la Belle-Époque en passant par Edward Gerhard, de connaître l'origine de fabrication de ces vases grecs découverts en Italie : sont-ils des productions grecques propres d'Italie du Sud, de Sicile, ou bien des productions d'artisans grecs installés en Étrurie ? Lorsqu'on aborde la lecture des catalogues des ventes du XIXe siècle, il faut aussi se projeter dans l'environnement des collectionneurs qui partagent tous le même langage et qui connaissaient les débats scientifiques en la matière. Ce que l'on peut percevoir comme des incohérences relatives aux provenances dans les catalogues des ventes sont sans doute davantage le reflet de références différentes et d'autres intérêts que ceux qui nous animent désormais, plus ancrés dans l'archéologie de terrain. Et je vous remercie pour votre attention.

[Applaudissements]

Merci Christian. Je suis très frappé par la trajectoire de ce couple Bonaparte que les circonstances historiques ont amené à délaisser la forme traditionnelle et nobiliaire de la collection de sculptures pour se faire des, comment tu les as appelés, archéologues entrepreneurs et à vendre comme ça les produits des fouilles, des fouilles de Vulci. Avant de passer la parole à la salle, j'avais une question parce que tu as, tu as mentionné l'intérêt des restaurations anciennes pour l'identification des vases en disant qu'elles avaient un faciès bien particulier et je suis très curieux parce que les restaurations c'est certainement une des choses les plus révélatrices du regard qu'on porte sur les objets un instant T. Et est-ce que tu aurais des précisions à ce propos ? C'est un travail surtout qui est, qui est mené par notre collègue Marie-Amélie Bernard avec un très bel article en 2017 sur ces, sur ces questions-là. On retrouve en fait donc dans le laboratoire, dans le château de Musignano, au moment même où les vases sont classés, notamment Lucien Bonaparte et Maori sur Dabrecht était un archéologue vittelbé qui était son bras droit, son confident, son ami, avait mis en place en fait un véritable laboratoire de restauration et il demandait, et c'est comme ça on sait qu'on sait aussi que notamment des politiques avaient été engagés par, par les Lucien Bonaparte pour travailler sur ces vases et bien on a des, des caractéristiques assez frappantes en fait de ces vases où il n'y a aucune réintégration notamment dans l'utilisation, enfin pour combler par exemple les manques, on a certains, certaines à l'intérieur des vases, on peut voir l'utilisation de certains plâtres spécifiques pour ajuster les, les fragments. Bon, ce sont des, ce sont des, des caractéristiques visuelles qu'on arrive à tracer maintenant, qu'on arrive à regrouper en fait ces vases, c'est vases Canino, ces vases des ventes Canino. Voilà, c'était, il suivait une, une, une [Musique] certaine, il suivait aussi les, les règles qui avaient été dictées en quelque sorte aussi par la commission consultative du Vatican qui souhaitait que les restaurations ne soient pas trop visibles. Voilà, enfin, ou que en tout cas que les parties manquantes soient visibles, mais que les réintégrations ne soient pas totalement faussées en quelque sorte. Voilà, et bon, je suis pas totalement spécialisé de cette question, mais bon, je vous invite à lire cet article de cet article de Marie-Amélie Bernard dans un livre qui s'appelle *The Canino Connections*, qui traite d'ailleurs de la restauration des vases, des vasques Canino. Ce qui est intéressant c'est que nous, quand on cherche à retrouver la provenance des vases et à les identifier dans des collections, des fois ça saute aux yeux, on se dit : « Ah mais ça, c'est ça, c'est ça, c'est un vase, c'est un vase Canino. » On n'a pas, on n'a pas réintégré en noir certaines cassures, on n'a pas, et en effet, en fait l'intuition visuelle est souvent confirmée par, par l'étude des archives et du parcours dans les collections si bien sûr le vase n'a pas subi de restauration ultérieure, mais parfois on arrive aussi à déceler la stratigraphie de restauration du vase et c'est ça qui est, qui est intéressant. Merci. Est-ce qu'il y a des questions dans la salle ? Oui, et de sa manière de présenter les choses dans les catalogues, c'est une fin, c'est une préface qu'il a rédigée plus tard, il l'a rédigé pour une vente qui a eu lieu en 1866, qui est la première grande vente Castellani en 65. Alessandro Castellani avait exposé un grand nombre de vases à l'époque. Comment on le sait ? Il était localisé à Naples, le cher Alessandro, et Jean de Witte lui consacre une préface, un catalogue extrêmement descriptif. Dans la préface, il indique que ces vases d'une fraîcheur exceptionnelle, dénués de restauration, qui départ d'autres collections proviennent des fouilles toutes récentes qui avaient entreprises Castellani près de Naples. Certains, par la suite, notamment Nicolas Platine en 1941, ce sont extasiés sur la candeur de Jean de Witte, parce que comme il le disait, une partie des fouilles d'Alessandro Castellani, il les avait fait chez les marchands de Naples. Il provenait d'anciennes collections comme la collection Betty et que ils étaient loin d'être dépourvus de restauration. Donc ça pourrait peut-être faire pencher la balance à mon immense regret en faveur de ta deuxième proposition : la connaissance du marché de l'art et les nouvelles exigences des collectionneurs en termes de fraîcheur de provenance et d'absence de restauration, d'où un prix plus intéressant. [Musique] Je pense que ça peut quand même un personnage assez particulier. Je rappellerai simplement qu'il n'avait pas droit à la minuscule dans deux puisque théoriquement il aurait dû mettre une majuscule. Il essaie de retrouver les deux. Non, alors une question plus à la commission consultative. Donc on a des éléments de description dans les archives du Camerlengo et bon, moi c'est l'aspectif surtout que j'ai regardé, mais c'est vrai quelquefois ça c'est différent de ce qui vient de Lucien lui-même. Comment est-ce qu'il travaillait les gens de la commission ? Il fait leur travail dans leur coin, où ils avaient un contact ? Alors je sais en tout cas pour les, pour les fouilles de Lucien Bonaparte, c'est que dès la première campagne des fouilles, il y a toute la commission qui s'est déplacée aussi à Vulci pour visiter le site et voir sur place la manière dont Lucien et Alexandrine travaillaient. Et donc on a des rapports très précis qui nous permettent, ça c'est ma thèse à bon ami qui a travaillé sur là-dessus avec un très bon article en 1980 qui, qui donc qui documentait aussi ce qu'il, ce qu'il voyait sur le site et ça, et aussi ce, on se rend compte que ce que Lucien Bonaparte leur disait. Voilà ensuite sur près de dans les dix premières années surtout parce qu'après la mort de Lucien Bonaparte, les rapports deviennent beaucoup plus succincts. Donc Lucien Bonaparte meurt en 1840 et Alexandrine continue les fouilles jusqu'en 46, on peut jusqu'aux années 50. On a aussi des, des envois de Lucien Bonaparte de petits rapports de fouilles en quelque sorte, il les tenait au courant et sans doute derrière il y avait Alexandrine qui le pressait à contacter ces engagements auprès des États, des États pontificaux parce que c'est, c'est elle qui souhaitait être, enfin que l'affaire en quelque sorte soit, soit en règle. On sait aussi que la commission consultative pour dresser ses listes, c'est toutes ces listes qu'on a de, donc pour les deux premières années des fouilles, un près de 4000 vases dans les, dans les, dans le catalogue général, dans les inventaires, on a 6000 objets dans les listes dressées par la commission consultative. On a deux grands documents, donc des listes pour les deux premières années et puis ensuite des listes de choix d'objets qui étaient faits pour les ventes qui se sont pas faites finalement pour les États pontificaux. Et on sait que c'étaient des listes qui étaient dressées par un greffier du, de la commission consultative, deux vases qui avaient été présentés dans les palais romains des amis et des membres de la famille des Bonaparte et donc il était décrit brièvement et classé ensuite par ordre de valeur et de priorité pour l'achat pour le Vatican. Bon, alors derrière il y avait toujours cette logique mercantile même pour la commission consultative qui a été créée principalement pour ça, pour pas voir des objets d'antiquité partir du, du territoire. Donc il y a pas de réel, à part peut-être des grandes personnalités comme Antonio, il y a pas de réel volonté scientifique aussi de la commission consultative, c'est des, ce sont des [Musique] exécutants surtout. Voilà, c'est comme ça que moi je perçois un peu la chose. Juste une question : dans ces 6000 objets, c'est que des objets de prestige qui pourront être vendus ? Parce que j'ai lu quelque part que les ouvriers détruisent beaucoup de boucerons de choses dont ils savent que il y aura pas une valeur suffisante, donc ils les ramènent même pas ni à Lucien ni à Alexandrine. Est-ce que là tu peux, tu peux démentir ça ou il y a vraiment déjà une sélection qui est faite ? Non, parce qu'en effet, donc en fait on a cette, on a cette, cette idée que à part les, les bronzes, les bijoux, les vases peints et figurés, la plupart des, des vases communs et aussi le bouquet ronero qui est rentré dans cette catégorie-là était laissé de côté. On sait d'ailleurs actuellement d'archéologie vulgienne qu'on retrouve surtout beaucoup plus à part en fait, à part de grandes tombes qui concentrent des vases peints de production athique, on retrouve surtout des tombes avec des productions communes et des productions locales de Vulci, apporter de tiers, les terribles, mais surtout des productions locales de boukero. En fait, on a cette, on a cette impression à cause de George Dennis qui, dans, dans son récit de voyage, en fait visite les fouilles de, de Vulci après la mort de Lucien et qui, en fait, Dennis, c'était quand même un sacré misogyne et il critique la manière dont sont tenues les fouilles par Alexandrine et donc on a une vision, je pense assez déformée parce que c'est lui qui dit les ouvriers écrasent les vases en bucchero. En fait, on sait que, on sait que dans le…

Catalogue général et même si on a des données que pour les quand Lucien Bonaparte était encore vivante, même donc de 1828 à 1833-34, on a toute une partie dans le 6e volume qui est consacré aux vases. Itinérance, voilà et tous ces vases en fait, ils apparaissent pas trop dans les catalogues de vente, mais on sait qu'ils ont sans doute été captés par les Campanari, revendus à Londres, beaucoup pour beaucoup d'entre eux. Donc ils étaient quand même récoltés en quelque sorte, et il y avait même dans le musée et tout quoi, qu'ils avaient fait à Mouzignano une vase, une salle qui était consacrée au bouquet ronero par exemple. Donc bon, il faut nuancer cette vision-là. Après peut-être en effet que quand Alexandrine qui était efficace voulait faire ses fouilles à partir de la mort de Lucien, peut-être qu'elle a été disons plus drastique dans dans ses choix sur le terrain dans ce premier trip, parce qu'on voit qu'il y avait un premier tri sur le site, ensuite un deuxième, un deuxième tri et un catalogue dans Amusiniano. Donc c'est c'est une possibilité. De là à dire qu'on écrase les les vases en fragments, alors on verra peut-être que en affirmera cette hypothèse, on la confirmera, parce que là donc moi je suis en train j'essaie de de me mettre à ressouiller dans les années qui viennent dans les aires de fouille, fouiller par Lucien Bonaparte à Votre. Donc peut-être qu'on va retrouver plein de fragments de bouchero, piétiner avec des fragments de pipe, tout ça. Est-ce qu'il y a une autre question, une remarque? Non, merci beaucoup Christian, et j'invite donc désormais Negging Mathieu, qui est plus qu'une habitude de ses rencontres, conservateur au musée du Louvre, dont les travaux sur l'histoire des collections et l'histoire des fouilles ne sont plus à vous présenter, j'imagine, qui va nous parler d'un sujet qui qui est très bien, pour lequel la fin de la présentation Christian faisait une transition excellente, c'est sûr: la fiabilité du terme et sa valeur, sa valeur parfois au-delà de ça, de sa véracité sur donc Tanagra, provenance réel ou rêvé. Merci beaucoup.

Merci beaucoup pour cette présentation. Merci beaucoup à toutes et à tous d'avoir rendu cette journée possible, cette journée si riche et plaisante, et merci d'avoir programmé ma séance ce soir, puisque comme ça j'ai pu vraiment me nourrir toute la journée des communications des uns et des autres, et vous allez le voir, ça fait beaucoup écho à ce qu'on a pu entendre, ou c'est comme une cafetière aussi, beaucoup nourri le propos que je vais avoir maintenant devant vous. Vraiment de preneur à Mariemont en passant par Julien Créo, vous allez voir que nous sommes en terrain plus vous êtes, on verra plus que familier. Alors comme elle a fait Christian avant moi pour mesurer le sens de la provenance ou la valeur donnée en provenance dans les catalogues de vente, j'ai fait aussi le choix de m'attacher un site en particulier, un site particulier, celui de Tanagra. Ambé aussi, pourquoi? Parce que l'histoire de sa découverte est circonscrite à une période donnée, elle a un début, et que ce moment sans grossit à une étape où les ventes d'antiques à Paris sont vraiment en plein essor. C'est en effet, et donc pour un rabanisoire, c'est en effet vers 1872-73 que des nécropoles de cette cité mineure, tout à fait méconnue jusqu'à lors, sont fouillées et que leur matériel inonde progressivement le marché de l'art parisien, au point de faire, comme vous le voyez sur cette diapositive, le titre même des ventes qui se succèdent de 1876, date de leur première apparition sur le marché de l'art, jusqu'à 1914, qui est une date de césure qui s'est donc la fin de notre étude. Nous nous proposons donc de suivre cet arrivage, et j'utilise le mot à essence, ce mot commercial presque, et d'étudier la manière dont il est présenté, décrit, vendus, valoriser sur le marché pour mieux évaluer les informations qui lui sont attachées sur le marché de l'art et aussi éventuellement suivre avec vous les évolutions qu'il y a à ces moments, lors de ces arrivées massives de découverte archéologiques.

Pour ce faire, nous pouvons nous appuyer sur des études qui ont un fait l'Histoire de l'acroplastie, à savoir une exposition qui a élu en 2004, Louvre sous le conservateur général aujourd'hui au musée du Louvre, et qui nous fait la gentille qui l'a l'amitié de venir des présents dans cette salle, et vous voyez l'enclat, le catalogue de l'exposition, mais aussi de colloque qui a été organisé à la suite, le 22 novembre 2003, 20 ans déjà donc où j'avais commencé à explorer les données des catalogues de vente et commencer à saisir l'intérêt qu'il pourrait y avoir avant un programme sur ces catalogues de vente, un programme donc qui a été lancé quelques années après alienacha grâce à Martine de Noyelles qui a la gentillesse d'être ici et à Cécile Colonna. Et puis 20 ans, c'est quand même une étape importante, et c'est vrai que ce sont 20 années qui ont beaucoup fait évoluer notre manière de travailler, et le travail aujourd'hui qu'on peut faire n'a rien à voir avec celui qu'on engageait il y a 20 ans. Dans mon cadre de la numérisation des sources aujourd'hui à portée de main, en cadre aussi des outils qui nous permettent de les traiter et qui sont particulièrement intéressants parce qu'ils permettent aussi demander la quantité, et c'était ça qui nous faisait peur au début, c'est qu'il est difficile aussi dans ces travaux, c'est qu'on commence à comprendre ou à sentir quelque chose quand on est sur un volume critique qu'il était très difficile de saisir auparavant. Donc même si Nicolas Platine par exemple, quelques êtres exceptionnels comme lui ont pu aborder une quantité considérable de données, en tout cas les outils désormais à notre disposition changeront radicalement les choses et ont permis aussi de nourrir une thèse soutenue en 2021 de Pauline Valkywitch sur les grandes collections de figurines en terre cuite de Tanagra qui s'est appuyé sur un dépouillement exhaustif de catalogue afin de reconstituer des connexions et de mesurer leur influence sur la création de l'époque, sur la création contemporaine. C'est l'occasion aussi de dire combien des mémoires des masters et des thèses ont aussi accompagnés ce programme et vraiment sont constitutifs aussi des travaux et des résultats que nous pouvons présenter aujourd'hui.

Alors nous pouvons donc, grâce à ces travaux, nous appuyer sur l'histoire de la cité, connu de sa production et sa redécouverte, et d'aborder quelques problématiques donc qui ont été déjà évoquées et qu'on va essayer donc dans d'enrichir. Alors un rappel historique du de la découverte de ce site pour bien comprendre si ce qui s'est passé. Tanagrains est une cité de Béoti à 20 km de Thèbes environ qui n'avait guère suscité d'intérêt, donc comme j'ai pu le dire avant la fin des années 1860, et c'est vers 1870-73 que les habitants de la ville moderne, essentiellement des paysans, et on retrouve là une histoire qui a déjà été racontée un jour des tombes qui révélèrent un riche matériel sous l'impulsion des pilleurs, les paysans des cités alentours retournèrent les champs de 8 août antique et découvrir des nécropoles fouillées donc jusqu'à 12 km du site d'origine. En 1873, les contemporains estimaient que la moitié, 8 à 10 à 18000 à 10000 tombeaux ouverts à délivrer des statuettes en terre cuite déposées à l'intérieur ou à l'extérieur des tombes en quantité variable, quelques figurines conservées aujourd'hui ici au musée du Loup, et ce fut effectivement une fièvre est un agréable comme les contemporains qui firent monter le prix de ces figurines qui montraient donc une antiquité familière, colorée, fort appréciée des collectionneurs bourgeois des capitales européennes jusqu'à une exposition universelle de 1878, qui c'est là vraiment leur succès auprès d'un large public, une exposition universelle où la part des antiques avaient été étudié dans un mémoire aussi par Bastien Noël, le grand large public retient les poses gracieuses, les vêtements, ça va me remplissait les jolies couleurs aussi encore visibles et qui tout d'un coup rendait très vivante une Grèce antique pour l'instant Marne, au point que le terme même de Tanagra devient un nom aimé des écrivains comme Oscar Wilde, Paul Bourget, Proust ou Edith Wharton pour désigner une jeune fille racine, et que nous sommes donc dans un contexte où le terme même de un agréé de la cité change de valeur au fur et à mesure de sa découverte et admire une polysémie qui nous faut analyser, un développement de l'intérêt, du désir, des prix qui fit apparaître aussi les premières fautes sur lesquelles nous reviendrons très rapidement. Il s'agit donc de fouilles anonymes faites par des particuliers qui écoulèrent les œuvres sur le marché sans qu'aucun relevé archéologique n'accompagne cette activité. C'est que vers 1911 que des premières fouilles un tant soit peu encadré par les autorités grecques verront le jour. Quelques articles cependant accompagnent rapidement cette découverte et ils sont en particulier le fait d'un jeune archéologue membre de l'École française d'Athènes, Olivier Rayet, qui est sur place et qui publie un article en 1875 dans la Gazette des Beaux-Arts, plutôt 4 les uns à la suite des autres pour rendre compte de cette découverte archéologique majeure et de la situation aussi du marché et des collections, puis repris ensuite par les premières publications qui arrivent en particulier de catalogue de Léon Zay ou des articles de Léonze. C'est au moment même où donc dans les années 70 on a un nombre de vente aux enchères contenant des antiques qui ne cessent d'augmenter. Vous voyez progressivement comme la montrer ce graphie constitué par les équipes du répertoire de vente que Cécile a déjà montré ce matin, et vous voyez là ce volume critique qu'on évoquait et cette visibilité générale qu'on arrive à avoir presque cette année pour la première fois, et vous voyez combien j'ai été loin du compte quand en 2007 je notais et c'est publié alors qu'une dizaine de vendentifs il y a lieu de 1850 à 70, il s'en est tenu presque autant entre 1877 et 79. C'était pour dire combien en 2 ans il en avait eu beaucoup, mais les chiffres n'ont rien à voir aujourd'hui avec tout le travail systématique qui a été fait de mesurer aussi bien d'étudier aussi bien les ventes, le titre Le Tanagra et même dans le titre, mais aussi ses ventes où n'y avait que quelques Tanagas qui se glissaient assurant du succès dans un large public de ses antiques qui n'étaient pas seulement la panache de spécialistes ou d'amateurs classiques d'antiquité. Nous avons donc maintenant un rythme vraiment conséquent sur lesquels nous allons nous appuyer avec un terme qui apparaît pour la première fois dans un catalogue de vente aux enchères en 1836, adresse pour des monnaies, c'est le mot là, c'est la monnaie de Tanagra qui est désigné, et vous voyez de manière assez amusante en 1836 dans la vente du rang qui dérange dans la rubrique de fausses monnaies, et ensuite à Paris c'est qu'en 1843 que le terme reviendra toujours pour désigner en monnaie. C'est en 1876 qu'il apparaît pour la première fois pour une figurine et figure tout de suite sur la page de garde même du catalogue. Vous avez là donc la succession des ventes, on en recense 86 pour l'instant de figurines, 86 ventes représentant des figurines dont 70 comportent des figurines de Tanagra d'après le recensement de Pauline Valkywitch, je la représenterai environ plus de 1000 figurines représentées avec donc un succès immédiat comme nous avons déjà pu l'évoquer, puisque et ça Cécile a pu aussi vous les présenter, le mot de Tanagra figure même sur la couverture des catalogues quand bien même comme dans la vente d'Épinay il n'y a qu'une seule Tanagramme dans la vente aux enchères, assurant vous voyez l'importance de ce terme qui ôte de là de sa réalité, alors que logique on peut déjà le voir et on va le mesurer à une saveur, une aura particulière qui mérite d'être posée et qui attire celui qui pourrait attirer quelqu'un pour se présenter à la vente. Donc un succès immédiat avec une variété de vente spécialisée ou très générale à replacer là, vous avez la succession des ventes avec vous voyez quelques-unes anonymes ou les noms ne figurent pas et sinon des noms que nous avons déjà pu énumérer, Preneur, Hoffmann, l'écuyer, Gréaux, voilà un certain nombre de paramètres ou mouches la matinée, un certain nombre de noms qu'on a déjà pu évoquer et quelques-uns plus originaux ou plus rares en tout cas.

Alors cette vente de figure des figurines, il faut aussi les rattacher à un contexte plus général où il y avait des figurines provenant d'Italie qui était déjà présentes ou des figurines de Chypre comme nous avons déjà pu l'évoquer ce matin avec par exemple les ventes de chez Nola. Nous étudions à partir de 76 les ventes dans l'ensemble des ventes pour resituer les ventes où il y a des figurines et vous voyez avec une proportion de vente avec des provenances diverses, c'est-à-dire qu'on a prêt un tiers des ventes qui ne s'attachent à des figurines provenant d'une seule région, je veux dire Grèce, Chypre, Égypte, les grands ensembles un peu Italie, on a un certain nombre, on a des ventes qui vont jusqu'à 6 régions différentes, c'est-à-dire des ventes de figurines qui présentent des figurines provenant aussi bien d'Asie Mineure, d'Égypte, d'Italie qui embrassent l'ensemble des provenances. Je reprends plus de trois quarts avec une seule provenance, essentiellement la Grèce, vous voyez, et puis enfin avec deux provenances. Alors c'est intéressant parce que grâce et Asie Mineure, vous voyez, c'est le nombre le plus courant, montre que on a là de provenance qui n'ont pas forcément de logique quartier logique, mais qui ont logique parce que ce sont les figurines dont on parle, celles de Tanagra et j'y reviendrai, c'est le d'Asie Mineure au minima. Donc on a des ventes et vous avez déjà pu le voir avec ces titres de catalogue, Terre cuite de Tanagra et Mirina, c'est pas un regroupement archéologique cohérent, mais par contre c'est un regroupement de goût disons qui regroupe les figurines qui sont en vogue à ce moment-là ou qui ont du succès à ce moment-là. Et vous voyez en effet ici les ventes avec des figurines de Tanagra, donc les ventes en bleu, c'est-à-dire qu'il y en a 4 en 1877, en 1884, et vous voyez apparaître à partir de 1880 3 des ventes qui contiennent aussi des figurines de Myrina, 16 Salomona en 1892 et qui ouvre le goût pour les Tanagas, pour les figurines voilées pardon de Basiminer, et vous voyez là donc un nombre conséquent de vente présentant des figurines de Myrina, aucune vente seule de Myrina, mais des ventes où les deux peuvent être présents. Vous voyez ici pour la vie Mineure aussi que c'est un moment donné où il y a d'autres sites qui sont aussi évoqués pour des figurines Myrina bien sûr qui met tout près avec une production proche, et vous voyez sinon une grande variété qui va jusqu'à Smir bien sûr, Sarde avec la des productions spécifiques, vous les voyez là dans les ventes aussi qui se succèdent quand il y a des Myrina, il y a souvent d'autres figurines dites de sites venant d'Asie Mineure qui les accompagnent, sinon un grand nombre de sites qui sont évoqués pour les ventes vous rappeler qui présentent plus de 6 provenances différentes en tout cas de régions différentes, et nous allons le voir, ces ventes ont la particularité d'être finalement les ventes de spécialistes en quelque sorte qui ont une un goût ou un intérêt pour l'ensemble de la production de corropathie, une vente ciblée de Tanagrains touche un public particulier aussi d'y joint donc de ces gants, et vous voyez qu'on a et on y reviendra des dates emblématiques de 1892, vous avez beaucoup de monde qui présentent illisible totalement avec des choix de couleurs qui n'ont aucun sens, donc juste voilà le goût un peu de la couleur et de chez mon homme qui montre en tout cas une peut-être juste pour dire une activité intense et une grande variété parce que comme nous allons voir la le mouvement qui signifie avec l'apparition des anagra est un mouvement aussi qui va s'intéresser à beaucoup d'autres sites mineur et peu connu jusqu'à lors. Alors là aussi la diapositive est un peu contestable quant à ça et pour évoquer ses ventes justement comme celles de Gênes Bio, une vente une des ventes de Gênes bios qui va présenter l'ensemble des figurines avec autant de section, vous devinez au moins de chiffres puisque on a une image autant de sanctions qui vont balayer un certain nombre de provenance forts. Alors en disant qu'on a les provenances diverses, je suis obligé de prendre en compte que c'est provenances ont une été en tout cas là on les a répertorié en prenant comme argent comptant les sites qui étaient évoqués dans les catalogues et on doit se poser la question qui donne qui donne c'est appellations ou ces sites.

Alors nous avons évidemment déjà évoqué les rédacteurs de catalogue de vente et en particulier celui qui incontournable qu'on ne présente plus, mais il y a aussi François Lenormand qui est présent, et vous voyez que à l'intérieur même des préfaces et des introductions qui sont quand même assez nombreuses dans les catalogues de vente de cette époque, il y a des personnes qui sont citées, François Lenormand dans le côté, mais aussi le sous-conservateur des, mais également Olivier Rayet. Donc Olivier Rayet et cette figure solide qui était sur place et qui a rendu compte dans les premiers du phénomène et qui est considéré donc comme une personne fiable aussi bien par les archéologues, les conservateurs, mais aussi par l'ensemble du marché, ou même là vous avez dans la vente Sabine une allusion qui est faite à un conservateur du Musée national de Grèce qui aurait donné ses conseils, et il est intéressant de marquer tout de suite que il y a une très grande proximité entre les différents acteurs, les marchés de l'arc peut-être on ne mesure pas, et donc cette question aussi sur les provenances, est-ce qu'elles sont fiables, au plat fiables, les positionnements des uns et des autres ne sont pas aussi claires pour considérer que l'un ou la parole sûre et l'autre pas, il n'y a pas le marché d'un côté ou le rédacteur de catalogue et de l'autre l'archéologue de savon, ils sont en fait d'abord dans une proximité de travail assez proche de fréquentation et la salle des ventes, on a évoqué dans et un lieu justement où il se voit se réunissent autour des objets qu'il ne voit que comme ça, la photographie est en train d'apparaître, mais des objets qui là les réunissent vraiment et ils sont presque par rapport à un pour un phénomène comme celui d'Anagrad dans la même position les uns les autres, c'est-à-dire ils ne sont pas sur place, ce sont des fruits clandestins et il s'appuie sur ce qui rapportait ou sur ce qui est dit à charge pour les uns et les autres d'essayer d'évaluer cette information, ce qui on va le voir ce qu'ils essayent de faire, mais en prenant en compte ce qui leur est donné à chaque fois avec aussi des indications bibliographiques, et vous voyez la manière dont le catalogue de vente nous avons parlé ce matin de la rapidité avec les effets certes, mais ce sont quand même des productions qui se multiplient et qui ont une valeur pas uniquement marchande, pas uniquement commerciale, mais aussi de décrire en pensant à une époque où les catalogues de musées en tout cas pour les figurines n'existent pas encore. Donc ces catalogues du de vente aux enchères ont une valeur informatique certaine, scientifiques à évaluer en tout cas ensemble ou au fur et à mesure qu'on les dépouilles et on voit et on va le voir ensemble la variété de de la qualité ou de la teneur de ces différents catalogues. Donc une proximité assez grande et avec cette recherche de l'information telle qu'elle peut exister. Alors là pour le catalogue aussi raillé ou comme par exemple pour Eugène Piot, il est parfois précisé en introduction la proximité justement de du vendeur avec le milieu disons naturelle ou avec l'information, par exemple pour les banques bio, Preneur note incurieux qui a visité tous les pays où les antiquités se trouvent et qui a recueilli ce qui l'attirait ou l'intéresse, puis il va vivre à Bruxelles pour et en passant par Londres pour nous dire à chaque fois quelle est sa proximité avec le marché ou les marchands et de ce cheminement qu'il a n'est pas exotique, n'est pas dans les pays sources mais et évoquer les marchands qu'il va rencontrer et donc les lieux où il a pu sa provisionner ou ça collection hamsterdames avec la évidemment une fiabilité des informations qui est à qui est analysé à discuter, mais en tout cas le souci dans la rédaction des catalogues de transmettre des éléments sur la proximité ou non de l'acheteur, du vendeur pardon, avec une source même et de ce fait donc de cette proximité ou de ce lien, il ne manque pas étonnant de voir que les catalogues de vente des 1877 se plaisent à raconter l'histoire des fouilles archéologiques de Myrina et de Tanagra et ses découvertes archéologiques. Il raconte donc oui c'est en 1870 que les premières fois fut fait dans l'acropole de Tanagra, là pour ce catalogue de 1877 du peintre néo-grec Auguste Tout le Mouche, j'en ai 1er à s'être intéressé et à l'avoir mis en vente. Donc si en seulement après leur découverte il reprend déjà une collection d'une cinquantaine de numéros et nous raconte cette histoire comme ce sera le cas pour la connexion Leo, comme ce sera le cas pour la collection Albert, une histoire qui a raconté en précisant donc qu'il s'agit de fouilles faites par des paysans, mais en précisant le nom des villages actuels de Pratsi et ce qui matériaux d'évoquer le fait qu'il s'agit de nécropole des kilomètres le bord de la route, des informations qui vont au-delà de l'appellation même seulement du site, mais qui évoque le contexte en particulier funéraire et nécropole qu'il a semé à beaucoup intéressé en parallèle avec quelques articles donc qui apparaissent aussi dans la Gazette des Beaux-Arts en 1891. Donc dans l'introduction Gréau, il y a un rappel encore vous.

Voyez donc là une décennie, presque deux décennies après, et qui insiste bien sur la succession de fouilles qui ont rythmé les connaissances des figurines en s'appuyant sur celle de chez Snola, emblématique aussi qu'il a précédé, puis ensuite celle de Caméra à deux moments importants qui sont rappelés et où le marché se veut bien accompagner les découvertes archéologiques et attache de la valeur, on a peut-être justement financière, à cette évocation archéologique qui intéresse, qui intéresse et qui cultive donc cette légende des Tanagra, cette découverte miraculeuse pour les acheteurs. Donc cet événement qui surgit, qui n'est pas anodin, qui est évoqué, cette histoire, ce conte un peu, qui a voté, mais aussi l'authenticité donc de l'histoire ou de ces figurines qui veut être certifiée. Ainsi, ce sont bien des objets archéologiques qui sont évoqués et dans les catalogues d'ailleurs, il n'hésite pas à critiquer les fautes, je trouve pas assez sérieuses, alors même que c'est seulement grâce à ça qu'il y en a autant sur le marché de l'art. Donc Frerer, qui lui, quand même beaucoup de ça, dit dans le cas du catalogue Barr: «J'ai réuni sur quelques pages tout ce qui pouvait se détacher de la description des monuments, ces ancêtres, ces en-têtes donneront une idée plus claire, plus vivante des fouilles de Chypre et de Tanagra». Loin et là s'intéresse au sujet, loin de diminuer les objets, c'est des grandir et en doubler l'intérêt que les rapprocher de leurs sources. Donc l'intérêt aussi qui surgit pour le vendeur, pour l'histoire, mais aussi d'un point de vue archéologique, de se rapprocher de la source et on va le voir que ça va être présent. Sont aucune condamnation de l'aspect clandestin, de la mauvaise qualité des fouilles. Oui, il est, en disant: «Il est à regretter que la science n'ait qu'une fiable part dans l'exploration, dans toute cette campagne, on avait qu'un but: arraché à la terre le plus de bijoux possible». Donc là, dans la logique même qui est quand même cette demande, mais en tout cas ça c'est critiqué, mais en revanche il n'y a aucune gêne à ce qu'il y ait eu des fruits clandestins, des fouilles qui, qui, qui ont vraiment, et on ne sait danser, qui ont mis vraiment à battre tous les moyens, qui ont renversé vraiment l'ensemble des, l'ensemble des terrains. Donc un intérêt archéologique, vous voyez, sont du tout les critères que nous leur donnerons aujourd'hui sur la valeur de ces fouilles ou le risque de ces fouilles, parce que ce que ces fouilles ont détruit par ailleurs à côté de ces précisions.

Donc on a des indications géographiques qui commencent à se multiplier puisque vous l'avez vu, il y a des fouilles qui sont tout le long des routes de Béoti. On a beaucoup d'autres provenances qui apparaissent dès 1877 dans le catalogue: il est noté à La Haye, dans la loterie ou Creusis, et là le texte est un peu détaillé: Creusis, port, mais aussi sur le golfe de Corinthe, suivant l'usage de la région sud-ouest de la Boeotie. La terre cuite a été faite par l'embûcher et dans quelques intérêts aussi au contexte funéraire à la, et à l'impact cela peut avoir des figurines, mais surtout une description de site tout à fait méconnue jusqu'à lors. Et là on peut voir un intérêt en tout cas nouveau pour des sites qui n'en sont pas fameux, qui ne sont pas auréolés, mais qu'on découvre au contraire au fur et à mesure et au jour le jour. Donc à La Haye, Creusis, vous voyez aussi Olivier Rainer qui lui décrit un peu plus précisément. Donc pour les circuits de Locride, les vertus de la doctrine ne sont connus que depuis peu d'années, la découverte est dû au fou, est faite habituellement par tel et tel, donc habitants de telle cité. L'épuisement de l'annéechoropole de Tanagra, et là c'est intéressant parce qu'on a l'impression de cette proximité avec les fouilleurs. Or il note pour les figurines de Testpido, Ponte, on en trouve aussi à Tanagra. Celle-ci, il parle d'une figurine: «m'a été vendue comme provenant de la Biosie, sans indication exacte de la localité, d'après la facture de la terre, je la croirais plutôt d'Opus». Alors on est dans une indication géographique très précise, mais vous voyez qu'il n'est pas le fouilleur, mais d'un achat sans indication, mais à ce point-là connaisseur pourrait-on dire qu'il va l'attribuer un site qui était totalement méconnu jusqu'à lors et qu'il essaye de décrire ou de caractériser plutôt dans dans son macum. Et donc on a là un intérêt pour des sites modestes avec quand même parfois des hésitations. Donc vous voyez bien aussi des spi outils différents, mais aussi presque certainement Tanagra. Donc vous voyez peu de certitudes, mais des indications quand même d'un degré de fiabilité ou non qui est un peu nouveau et qui monte, nous sommes en train de nous interroger dessus, mais avec là, et on va voir peut-être encore pas de confusion, mais d'absence de certitude d'un côté pour savoir s'il s'agit d'un lieu de découverte ou d'un lieu de fabrication, puisque il va parler quand même de la terre même des figurines. Donc on a l'impression que il y a là l'idée que le découverte pourrait être le lieu de fabrication, alors même que dans plein d'autres moments ils savent très bien que les œuvres circulent. Donc c'est, il y a un flou qui entoure un peu cette question.

Donc des utilisations des nombreux sites qui apparaissent et qui marquent définitivement la B aussi sur la carte des sites des régions après la tique, après de développer le poney's intéressant de la Grèce et aussi sur un matériel particulier, celui des figurines en rejoignant peut-être un intérêt par exemple que les numismaton. Donc dans le catalogue Sabatini où il y a des terres cuites, il est noté: «il suffit de parcourir cette liste pour apprécier le mérite de la collection, prête toutes les localités de la géographie duismatique qui sont représentés». Donc là un intérêt qui du côté des monnaies était plutôt dans une exhaustivité ce qui n'apparaissait pas du tout dans un autre type de production par exemple ou les vases qui au contraire sont caractérisés. Alors, alors là vous revenez sur un jour, bien pardon, sur les imitations, mais aussi presque certainement Tanagra. Et sinon aborder maintenant la manière dont les catalogues sont organisés, c'est-à-dire cette information géographique est donnée, qu'en est-il, est-ce que cela a un impact sur la manière de, de comprendre les figurines? On peut observer que cet intérêt pour la géographie n'est pas premier par rapport à l'organisation par typologie d'objets et partez matériaux à cette époque là. On sait qu'on avait au début du siècle en particulier des intérêt plutôt pour l'iconographie, des classements iconographiques. On a l'un, un classement typologique qui existe presque pendant toute notre 19e, en tout cas pour les figurines en terre cuite et donc on a d'abord les objets marbre, en argent, en bronze, les plaques, puis les verres selon une répartition qui est assez coutumière. Et vous voyez qu'à l'intérieur des terres cuites là il y en a une séparation, le cri diverses villes de Boeotie, est un Agra qui sont cité, mais on a d'abord donc un intérêt pour la technologie et une réflexion en cours par exemple dans la préface de la catalogue de la vente de la collection Bamville, il est notée: «nous n'avons pas suivi la marche ordinaire dans la description des sujets, aussi retrouvera-t-on souvent les mêmes divinités à une certaine distance les unes des autres, nous avons cru plus intéressant de classer autant que possible les bronzes, les masses et les air cuites suivant un ordre chronologique». Encore une autre logique, un découpage par matériau qui peut aussi ensuite se regrouper selon d'une biographie en mettant en exergue quand même certains éléments. Et vous voyez l'annonce catalogue, les tercu de Tanagra sont isolés des autres terre cuite, d'autres catalogues continuent de mélanger l'ensemble. Dans la collection de notre problème, il y a des pages où on aboyait Érythrite, Anagra, Érythrite, Anagra sont d'ailleurs que la, la organisation soit non plus iconographique ni même chronologique, dans un certain idée des ordres qui peut exister aussi dans 5 certains catalogues, une idée de désordre d'ailleurs qui fait partie de l'idée parfois qu'on se fait de la collection. Et en effet pour la vente Goupil où il y a une seule figurine de Tanagra, l'introduction insiste sur le désordre du collectionneur, de l'intérieur de collectionneurs ou lien télescopal d'objets. Donc dans certains cas quand le catalogue semble le reflet de la collection et l'identité de celui donc qui met en vente ses objets, c'est du souci du désordre qui nous trouble un peu quand on s'attache nous donner la valeur des termes géographiques peut au contraire être presque cultivé et presque aborder pour lui-même.

Alors la question donc ensuite, il y a cette organisation géographique à l'intérieur des groupes typologiques revient à interroger sur un peu plus précisément sur la manière dont ces termes géographiques ou ces sites sont introduits et on revient à la présentation aussi qui a fait Cécile Colona ce matin sur les termes qui sont utilisés pour amener ces indications géographiques et essayer de cerner donc cette différence entre trouver à ou fabriquer effectivement comme cela a été dit. Nous avons ce vocabulaire qui est courant: fouille d'un côté là, les fouilles de Tanagra vu où trouver en Grèce, terre cuite de Tanagra, d'ailleurs c'est déjà un tout petit peu différent. On a un cas qui est intéressant où il est noté, et c'est dans le catalogue Bio, il y a une distinction entre trouver à ou acheter à, qui est distinction intéressante et assez fine. Et vous voyez là au fur et à mesure peut-être de la présentation d'évoquer qu'il y a quand même des vendeurs ou des rédacteurs de catalogue qui ont des particularités. Et vous voyez que la figure de Pion d'un côté ou de Rivière Rahier peut se distinguer, ce sera pas toujours le cas pour Pur, mais peut se distinguer par une certaine fiabilité qu'on leur accorde dans les provenances ou un certain soin à amener la provenance. Donc en utilisant des termes trouver donc ou Fouilleux HTA, on a aussi la notion pour des objectifs ici d'envoi qui a été évoqué ce matin également, mais sinon on va avoir aussi le terme de fabrique qui est utilisé avec l'idée cette fois-ci vraiment de caractériser la fabrication. Et là dans Olivier Rahier s'attache à décrire pour dans son catalogue les terres d'Asie Mineure plusieurs fabriques, donc la fabrique de Pervers, la fabrique de Cire, en décrivant à chaque fois les caractéristiques de la terre. Donc il y a cette caractérisation qui est la méthode utilisée pour essayer de les différencier, ce que dira aussi Martin en 1880 quand il rédige le catalogue de terre cuite du musée de la Société archéologique d'Athènes: «on comprend tout ce que l'archéologie peut tirer de ses observations techniques pour l'interprétation des sujets par la connaissance des différentes terres employées et des procédés de fabrication propre aux diverses industries, on peut apprendre à mieux deviner la provenance des figurines et quand la provenance est connue, c'est un grand parfait pour l'interprétation juste». Vous voyez que la provenance là quand même dans son cabinet c'est la fabrication parce qu'il parle de la terre, mieux deviner la provenance, vous voyez combien le terme provenance est utilisé avec précaution, mais en tout cas vous voyez cet intérêt noté, rédigé pour essayer de caractériser la fabrication en plus des indications données peut-être par les acheteurs ou parler des couvreurs d'autres catalogues. Et donc vous voyez là par exemple Rahier qui dit: «je ne sais point la provenance exacte de ces figurines, d'après la nature de la terre et les informations vagues que j'ai pu ré-écrire, je les croirais de gamme». Alors le vagues il y a un peu saboter, il ressemble de la proposition, cette tentative. Alors on peut deviner en revanche que les termes n'ont pas toujours le même sens et pour cette vente d'armes d'objet de curiosité 189 où il y a au milieu de beaucoup beaucoup d'autres choses des figurines de Tanagra que là si il est dit: «trois têtes de femmes en terre de Tamagra», là en revanche c'est probablement une confusion et c'est pas du tout une fabrique, mais voilà terre, terre cuite de Tanagra qui, qui évoquait. Et donc vous voyez le fait que quand même le contexte de rédaction des catalogues donne une indication sur la manière des éléments. Et l'affaire se complique avec puisque, comme j'ai pu vous le fait qu'il y ait beaucoup de figurines, il y en a évidemment pas que des figurines des figures de femmes et qui ont été découvertes, mais le fait qu'on s'attache à retenir que ce soit surtout des figures de femmes fait qu'il y a une confusion progressive qui apparaît avec le mot Tamagra en particulier. Et donc on a une jeune fille de Tanagra, là on glisse un peu et surtout quand effectivement la jeune femme c'est dans un autre catalogue, on peut dire: «la jeune femme porte le costume est un agréène», veut dire des femmes voilées et là on glisse progressivement où on a donc une telle agréable en costume d'hiver et on a là un terme qui on peut dire s'enrichit au fur et à mesure de ses usages et où là le monde Tanagra n'est pas à prendre aux en premier de découverte ou de fabrication, mais de typologie. Et d'ailleurs on pourra nous dire une figurine, une Tanagra d'Italie, distinction peut apparaître qui est enfin quelque chose de subtil de considérer que c'est pas parce que c'est bien forcément Tanagra et qu'on spécifie, mais à apprendre avec précaution. Et puis au fur et à mesure des catalogues, c'est-à-dire quand je dis au fur et à mesure des catalogues qui ou les catalogues ont des objets très différents et variés et où les figurines de Tanagra se retrouvent dans un contexte il n'est pas forcément archéologique ou au milieu de beaucoup trop, trop objets. On a aussi le style de Tanagra comme le style de Minera et on a carrément dans le genre des figurines de Mirena, on voit que le vocabulaire aussi se relâche un peu et évidemment on a les indications que vous, qu'on a déjà évoqué ensemble de très beaux styles, beaux style, alors très beau style de Tamagra ou très beaux style tout court et où cette mesure une demande d'histoire de l'art qui a introduite apporte une donnée supplémentaire aussi. Alors c'est, c'est, c'est pas donc opérer d'un côté l'intérêt pour les terres et dans le catalogue de 1878 de Barility: «quels sont ces terres, en quoi diffère-t-elle des figurines d'Italie, de Sicile, de la Grèce propre, de Crimée, d'Asie Mineure, de Rhodes, de Chypre, de l'ishme de Suez, qui nous paraisse les chefs du genre, on y distingue plusieurs styles et non, j'arrive au beau style». Donc vous voyez la manière dont elle progressivement rip d'un vocabulaire à un autre, mais on a à chaque fois donc cette préoccupation quand même qui apparaît dans la manière d'essayer de trouver le vocabulaire adéquat pour ceux qui sont attachés ou qui se sont forts d'être experts dans ce type d'objet ou de figurine. Progressivement ce manque de précision et on doit y être d'autant plus vigilant qu'apparaît en effet à partir des années 1885 des fausses terre cuite qui commencent à multiplier, qui sont dessus, je vais y passer très rapidement là aussi un mémoire, c'est facile de Master 2 à travailler sur le sujet d'Arthur Line qui est aussi présent dans la salle avec ce joli titre d'un peuple de pacotille et donc c'est un sujet en soi, mais qui montre vraiment la préoccupation pour nous, mais aussi pour son époque d'essayer de caractériser ce qui est non pas seulement pour cette fois-ci donner une provenance, mais donner ou pas l'authenticité avec là un monde où les uns le rôle des uns et des autres ne sont pas si clairs puisque ceux qu'on pouvait imaginer assez spécialistes vont quand même du moins d'écrire si ce n'est même le des fausses terre cuite. Et vous voyez ici un échantillon venant de la collection Camille Lecuyer de, de modèles qui deviennent assez extravagants et qui s'éloignent les types que nous avons vu précisément. Donc vous voyez cette préoccupation constante et en même temps la dérive possible dans ce contexte là qui n'a pas donc pu déceler ou qui n'a pas voulu déceler ces fausses terre cuite et de manière aussi très on dirait naïve aujourd'hui, il y a cet effort de le caractériser et en même temps un rédacteur de catalogue n'hésite pas à dire: «c'est la première fois qu'on entend ce sujet parmi les circuits de Tanagrains, alerte maximum». Donc pour, mais en l'occurrence là plutôt annonce commerciale pour parler de la rareté, alors que même tout le travail sur les fabriques devrait au contraire dire que c'est justement l'argument inquiétant qui peut, qui peut arriver.

Donc on a une couche, c'est, c'est ce travail qui est fait progressivement avec aussi quelque chose qui est très caractéristique à l'époque, c'est que finalement le terme même d'un site va être attaché à une production. Donc la Réunion en quelque sorte des deux préoccupations et de Tamagra, on retient surtout les terres cuites comme on va retenir d'autres sites pour d'autres productions par exemple dans le catalogue. Donc une organisation par matériau au point que il est noté d'ailleurs pour la vente Gréol: «la première partie de la vente faite au mois de mai 86 comprenait les tercuitées, leur février, cette seconde partie comprend les marbres et les bronzes». Et donc cela amène nécessairement à séparer des objets qui pourraient avoir une même provenance géographique. Donc on arrive là où malgré ce souci apparent ou qui commence à surgir d'avoir de s'attacher à la description d'un site, d'un lieu de découverte, en revanche pas du tout le souci de garder cohérent les découvertes qui sont faites ainsi et au contraire on les sépare non seulement dans les ventes différentes ou sinon au sein même des catalogues dans différentes parties. Donc pas du tout d'attention donc pour cette répartition et effectivement on a l'impression qu'il n'y a que des figurines de Tanagra horizonton là aussi si on a pas piétiné toutes les autres vases à l'intérieur des tombeaux, mais non d'autres sections catalogues présentes en particulier des vases de Bio aussi provenant essentiellement de Tanagra où il y a même la description d'une fiale en argent qui viendrait d'un tombeau archaïque de Tanagra. Donc on a bien cette provenance qui reste peut rester attachée à notre objet, c'est pas l'intérêt 1er des acheteurs on le voit bien qui retient surtout les figurines, mais en l'occurrence on a l'assurance là que le matériel est dispersé en plusieurs parties du catalogue au sein même de la vente. Et donc on a peu de conscience de l'intérêt de réunir ou de garder cohérente des objets donnés. Donc cette réalité archéologique à l'épreuve de la vente et du catalogue résiste à ces mal, donc elle n'informe pas, il y a peu d'informations sur le circuit d'acquisition, peu de lien direct avec les figurines, c'est souvent en introduction quelques remarques sur le fait que l'été brûlée ou c'était dans un bûcher, mais sinon très peu d'éléments, peu sur la signification et donc rarement en lien avec les mêmes figurines. Et cette répartition de matériaux d'objets au sein de différents, de différentes parties du catalogue et même quand il s'agit d'objets qu'on sait venir dans mon tombeau on ne vous pas les séparer avec cette bandeau d'Hermann dit: «cette curieuse caricature doit tâter de la fin du 6e ou de début du 5e et une douzaine d'hôtes de factures semblables et de sujets différents ont été trouvés presque au début des fruits de Tanagra, tout dans un même groupe de tombeau». Rare indication, mais aucune en tout cas ce survivant de cette indication au sein du catalogue ou même au sein même de la vente. Donc une dilution et une dispersion qui est très forte qui fait d'ailleurs que dans un certain nombre de catalogues aussi au fil du temps vous voyez là il y a aucune autre indication seulement Tanagra pour une jeune fille dans cette vente de 1886 et où il n'y a pas d'intérêt direct en tout cas qui est conservé et où on a cette, cette dispersion qui apparaît. Et j'ai été sensible dans l'évocation qui a été faite ce matin je crois par Armand de Lille sur le fait que progressivement aussi dans certains catalogues à la provenance se substitue la collection, le pedigree d'une collection antérieure et vous voyez, pardon, de la vente d'Épinay, il y a qu'un, une salle de Tanagra, mais il est signé: «provenant de la collection Rahier, superbe par son allure», ou dans un enca et préciser donc comme ici on a des catalogues de la vente Lecuyer des indications non, ce qui se substitue presque au souci de décrire précisément le site de provenance ou d'origine de la collection avec donc une dispersion sachant donc les objets ne sont pas gardés de manière cohérente dans un catalogue et qu'évidemment la vente elle-même assure encore plus un peu la dispersion de ces objets déjà au sein d'une même vente, mais ensuite et voyez cette remarque étonnante présente dans un catalogue Gréau où il est dit: «la terre cuite du 5ème siècle a été trouvée avec deux ouvrages du même style, le groupe Castellani, catalogue de lavande de Rome, numéro 662 et le Martias de lavande Haussmann, catalogue 51 qui sont entrés tous les deux dans la collection de Van game». Donc là la circulation un peu hypothétique des objets, dispersion puis regroupement pour deux d'entre elles, mais pas pour la troisième pièce qui présentait ici et donc avec cet intérêt de suivre quand même leur localisation, mais pas du tout de garder cohérente et au contraire la perspective progressive au fur et à mesure où on étudie les catalogues que et au fur et à mesure que des années passent que la provenance première par exemple celle de Nivelles se disperse et se dilue au fil des catalogues ou que les groupes d'objets aussi se dispersent au fur et à mesure des ventes et des transactions de. Alors qu'en reste-t-il aujourd'hui ou quand reste-t-il de ces informations, que faut-il faire? Donc là de ces indications les musées se sont saisis à ces occasions, on voit donc cet intérêt pour la provenance quand même qui est très présente auprès des conservateurs et vous...

Avez-ici un calepin de Villefosse. Donc, il note toutes les acquisitions qui fait, sont faites au moment des concerts et qui note à chaque fois précisément l’acquisition, les antidès, dit. Et vous voyez ici qu’on a le TR de trouver à Corinthe, par exemple, qui est noté et la provenance est souvent soulignée. Donc, au moment du conseil, au moment où l’acquisition est validée, il y a le prix, bien sûr. Il y a acquisition, marqueur, Cross, Rousseau, Poulos. On a assez différents intermédiaires qui éloignent la provenance, et une provenance. D’ailleurs, on a ici un courrier lui-même en donnant de Windfos où il est noté, il écrit à les personnes qui bien lui apporter des objets, et il ne nous dit : « Je vous prie donc de noter ». Et une note ici précisément la provenance et ce qui est à ce moment, c’est que vous voyez, il en a fait la liste et d’une écriture très très maladroite et d’un style autre, la provenance a été rajoutée. Donc, il a tendu la liste qui naissée ou la donnée et cette provenance donc a été demandée à une personne probablement grecque. Donc, un intérêt réel qui est exigé même pour donner, pour recueillir cette provenance avec quand même à chaque fois le nom de la personne qui donne et probablement c’est cette hiérarchie auprès des contraintes de savoir qui donne l’information, on l’a consigne dans tous les cas. Mais certaines informations sont plus fluiables que d’autres avec cette croyance, qui se crédulité peut-être que, par exemple, des informateurs venant de Grèce auront une provenance plus assurée, ce qui est loin d’être le cas puisque même peuvent avoir réuni des objets lors de vente ou l’art d’achat à tête. Mais en tout cas, c’est consigné précisément, c’est consigné et précisément, mais jusqu’à quand elle a avec toujours cette inquiétude que les informations se diluent et se dispersent au fur et à mesure du temps.

Donc, à côté de Tanagra, où là le corpus est très très important, je me suis attachée à quelques autres sites comme celui de Thèspies, pour voir. Donc, c’est une provenance qui apparaît dans plusieurs catalogues, mais on est à un moment aussi où les objets passent de vente en vente et qu’on a au musée du Louvre aujourd’hui plusieurs objets qui sont rattachés à Thèspies, mais qui ne proviennent pas de ces ventes-là, plusieurs objets qui sont rattachés. Et vous avez ici, par exemple, de Lavande Gréo que j’ai présenté auparavant. Ici, nous vendréeo le musée du Louvre, Hachette à la Malgréo une note dans l’inventaire de la céramique antique, les différents acquisitions qui étaient portées en ajoutant ici la provenance. Et là, pour une figure ma solitude, non une arme parce que j’ai duré plus, c’est bien le début, il est noté Thèspies. Et en revanche, et cette indication est bien notée ici dans la base de données actuelles. Donc, lieu de création et le lieu découverte et suis donc transcription de l’information qui était donnée dans le catalogue de vente, sachant que dans le catalogue de vente, on a ici un objet qui de la vente de l’eau avait été auparavant acheté et déjà passé de main en main. Et donc, on a ici une indication qu’elle promenait de Lavande Bar. Donc là, on voit qu’on a un objet qui est passé en plusieurs mains, mais qui a gardé l’indication discutable ou pas, mais en tout cas gardé l’indication jusque donc la base de données aujourd’hui au musée du Louvre. En regardant toujours l’indication de cet esprit, on peut voir aussi dans le catalogue néo, petit cavalier de Cyprini sur un grand choix, la figurine est absolument similiée qui est collée contre la crinière de sa monture, les yeux sont en plastique, comparément. Et là, l’indication de Z nous indique que c’est probablement pour le musée du Louvre. Et quand on cherche les figurines qui peuvent être attachées ou vous avez ici l’indication qui est donnée, on voit en revanche que l’indication t’es suit, je l’ai vu juste hier soir, n’est pas, n’a pas été conservé jusqu’à aujourd’hui dans le catalogue, dans l’inventaire lui-même et ensuite dans le catalogue. Et donc, l’intérêt se replonger dans ces catalogues de vente pour prendre ses indications à discuter ensuite, mais qui ont pu aussi échapper. Et c’est, on peut le voir pour hantée dans un contexte un peu différent, on tenons donc sérieux. On a devant, donc vous voyez une vente en 1892, 3 ventes, mais en tout cas de provenance vente game et une de première qui est un liquide avec la meilleure. Vous voyez une provenance ou dans le catalogue communauté trouvée en quête don avec le numéro suivant et la Ribal 96, les deux figurines sont ensemble, on va manger la Ribal dans une autre partie. Et là, dans la Rima pour la Ribal, la provenance en téton devait aussi bien noter, mais par contre il n’y est pas noté qu’elle allait avec des figurines de la manière dont la provenance n’est pas notée de manière systématique et elle apparaît ici dans un catalogue ou ça, je crois que le travail de Nicolas Perry a permis et où on avait vu identifier que ce catalogue qui n’avait pas d’indication de provenance c’était dit de prôner Rousseau Poulos. Et là le procès-verbal l’indique, Rousseau Poulos était en fait derrière cette vente. On n’a pas retrouvé ses objets, mais en l’occurrence il était intéressant d’observer que les objets qui sont aujourd’hui conservés au Louvre avec cet indication provenance sont des bronzes et qui viennent justement de la collection Rousseau Poulos. Ils sont pas passés forcément par la banque, mais en tout cas cette provenance santé non et effectivement rattaché à Osso Poulos ou qu’il a inventé ou qu’il se soit effectivement fourni dans cette cité ou qu’une indication lui ait des données dans ces outils. Et donc, il n’est pas inintéressant de rattacher les provenances et les personnes à certains sites pour pouvoir donc conforter ou du moins discuter la provenance qui est donnée à certains objets.

Nous pouvons aussi voir la manière dont ça son semer quand ce n’est pas le conservateur directement qu’il achète, mais quand il y a un tiers qui a un aspect en vente. Et donc là, je reviens sur la collection de Duflet, certains d’entre vous l’ont déjà entendu parler. Donc, c’est une vente qui a été donnée par son épouse au musée du Louvre cette fois-ci au début du 20e siècle. Et donc, on a là une image qui montrait la vitrine qui lui était consacrée et c’est par hasard que j’avais retrouvé dans les archives une liste d’objets de la connexion, mais surtout et de manière beaucoup plus intéressant, les listes ont indiquant leurs provenance. C’était intéressant de voir qu’on avait là nos collectionneur qui se fournissait essentiellement, presque uniquement en salle des ventes qui n’avaient pas de bien directe avec des acheteurs grecs, des marchands grecs, mais qui se donc vous voyez acheter cuillez ventraillette. Bon ben oui et avait un certain nombre, donc un certain nombre. Et là on peut être surpris que dans l’inventaire du musée du Louvre où sont recensés l’ensemble de ces objets, aucune indication n’est donnée humain est bien dans les archives du Louvre, mais où que le l’indication n’a pas été reprise dans l’inventaire lui-même. Et donc là, il n’y a aucune élément pratiquement qui lui est rattaché. Donc avoir si cette figurine qu’on voit ici et qui est ici pour et donc là pour être cette femme, rappelez-moi les dansants dans la manière assurée terre brûlée et pourrait se rattacher à une figurine qui n’a pas de provenance, mais qui a au moins son la vente de la ville où elle a été acquise par Duflet. Donc, c’est une provenance de collection supplémentaire, pas d’une provenance géographique. Mais là aussi, en désespoir de cause de rattacher un pedigree au moins à un site géographique pour être une solution, une solution pour avoir ces éléments géographiques, mais toujours dans l’idée et ça nous l’avons vu à plusieurs reprises aujourd’hui, toujours dans l’idée bien sûr de les évaluer comme à des saisons, on avait dit ce matin en les confortant avec d’autres sources d’archives. Et vous voyez comment elle se complètent les unes aux autres au sein même un établissement, parfois des informations n’ont pas été prises ou qui n’est pas ou que les documents étaient perdus longtemps ou par négligence et combien il est précieux donc d’évaluer à chaque fois les informations qui y sont données avec des sources qui sont données. Alors note un peu négatif pour être donc cette impression qu’au fur et à mesure des transactions, au fur et à mesure de ses échanges, les indications géographiques se perdent au fur et à mesure et que les objets du satisfaire. Mais là pour aussi se souvenir de la conclusion d’évoquer aussi l’importance qui ont eu des experts et les savants à chaque fois qu’un objet leur est passé entre les mains et que souvent de passer de vente en vente donne moins d’indications qu’au moment où un expert ou un artgloque s’y attache et discute au moins la prof une discussion aussi qui est peut-être à nouveau aujourd’hui en tout cas par la somme des informations qu’on peut désormais collecter et partager tous ensemble. [Applaudissements] Merci beaucoup, Neguine, pour cette présentation très riche où on a vraiment vu que la la structure mercantile de circulation des des œuvres d’art, du fait d’un engouement particulier, d’un effet de mode, d’un emballement presque de cet arrivage de figurines de Tanagra, imposer la provenance et puis avec les abus ensuite qu’on que tu as mis en évidence, mais toujours comme une propriété individuelle, c’est-à-dire qu’on n’est pas encore au niveau du contexte archéologique à proprement parler, c’est le terme d’étiquette est intéressant dans ce dans ce cas-là comme dans d’autres. Est-ce qu’il y a des remarques, des questions dans la salle ?

Alors le cas de Tanagra m’intéresse pour moi, je travaille tout à fait sur autre chose sur les l’écriture étrusque, mais bon je me suis heurté un phénomène un peu parlait de d’appellation géographique qui est prise pour argent comptant alors que ça ne tient absolument pas debout. Et alors justement, bon malheureusement c’est des cas où on peut pas faire tout le travail que que vous avez fait, mais il s’agit du cadre des vases de Nola. Bon, et il se trouve que il y a des inscriptions étrusques, un type d’écriture tout à fait particulier, mais en fait c’est le type d’écriture de Serrer. Alors bon, on a dit c’est la même chose, il y a eu des échanges etc, non c’est simplement qu’un certain moment bah on appelait vaste de Nola une certaine catégorie, ils viennent très certainement de Serrer. Donc, les épigraphies se sont jetés là-dessus et c’est complètement faux. Alors bon, le problème était un peu différent, mais c’est vrai que bon ce genre d’appellation oui, il faut vraiment être très méfiant. Vous avez raison d’évoquer ce cas où c’est parce que le fait que c’était repris et que c’était conservé, mais c’est aussi parfois repris, répété de manière à considérer effectivement tout à fait et c’est vrai que c’était assez juste de l’aspect toujours donc d’un particulier qui se saisit de l’information et qui se l’approprie, la modifie ou la sans vision globale. Je voulais souligner un point important, je pense que tu as noté au travers des exemples que tu as que tu as présenté, c’est que pour la Grèce notamment pour cette période à des années 60-70 80, on a l’impression aussi d’un d’un embrolieux d’éprevenances sans réel assise archéologique et tu as noté ce point au détour en disant finalement aussi on connaît très mal l’histoire locale des des antiquaires marchands grecs. En somme, on commence à se connaître un peu mieux, mais ça vaut pour Athènes, ça vaut j’avais touché ça du de rapidement pour leur faire rire revienne, ça vaut pour Mélos, un moment on a parlé de cette médiane alors que tout vient de Rhodes, mais parce que les objets gravités par là avant d’aller à Athènes et de trouver ensuite leur route soit à Rome soit à Paris et Smyrne aussi et également. Donc, c’est en effet cette et puis il faudrait sans doute du coup se tourner parce que elles existent les archives grecques [Musique] se tourner vers les archives d’institutionnel grecs qui ont été mis en place. C’est vrai que c’est de plus il y a cet intérêt et c’est vrai que c’est important que que le nom c’est quand même qu’il a déjà autant d’adresse que possible, mais c’est justement un travail qui est entreprises ajouter des informations justement j’arrive. Bon ben merci les Guines, effectivement ce que ce que ce qu’on note bien là c’est c’est quelle fin tu l’as ça revient sans cesse dans ton dans ta communication qu’elle fiabilité donnée à ses provenances. Alors Tanagra c’était du pain béni pour tout le monde parce que là on était sûr que quand même la grande majorité des figurines au moins pour les premières années venaient de Tanagra et Olivier Rayet que ta cité à plusieurs reprises est allé sur place, mais c’est aussi fourni à Athènes, c’est évident. Je ne sais pas si lors de ton travail tu as pu approfondir la question de des pseudos provenance géographiques ou des regroupements géographiques qu’il fait à partir de la couleur de l’argile pour dire Thèspies et autres voilà, je ne sais pas ça, j’ai pas encore travaillé là-dessus. Ce qu’on voit nous en travaillant sur le avec le C2RMF sur les questions d’analyse d’argile, c’est combien ces périlleux de donner une provenance à partir d’analyses de pâtes céramique qui comme se plaît à dire Anne Bouillon qui est la responsable de ces de ces analyses, rien ne ressemble plus à une Marne qu’une autre Marne. Ce qui fait qu’en fait on a tendance à vouloir donner des des provenances géographiques en se disant voilà on est sûr parce que c’est de la sédation, ben non, la science aussi elle a ses limites et en fait c’est sans cesse un aller-retour entre ces analyses et l’analyse stylistique, typologie, les archives enfin tout ça et en fait on est on navigue un peu un peu à vue. Et pour finir sur ces questions de provenance aussi je crois, enfin finir non on en finira pas, mais c’est intéressant de voir justement des provenances qui ém tout à coup et je pense que c’est par hasard si c’est un ruisseau Poulos qui parle d’une petite cité dont personne n’a entendu parler quasiment jusqu’à présent qui est tentait. Donc est-ce que il y a pas aussi à un moment où les faux commencent à circuler de manière assez importante sur le marché, l’apparition de nouvelles de nouveaux noms pour brouiller les pistes et donner un gage d’authenticité, c’est le cas de Kiné à un moment pour pour les figurines de Mirina. Voilà, je sais pas du tout quelle est la fiabilité à donner à Antédon ou autre ou autre provenance dont tu as parlé.

Alors peut-être pour évoquer cette question derrière il y a bien une tentative pour le faire avec la conscience que c’est hypothétique puisque des 1882 Salomon Reinach à Mirina évoque même le fait de ramener de la terre pour l’analyser déjà et donc avec l’œil ne suffit pas que la question de la cuisson, plein d’éléments rentrent en compte et que c’est pas forcément probant. Donc ils sont à la recherche de la solution et ça veut bien que elle n’est justement pas donné donc ils ont eux-mêmes et c’est pour ça que je les mettes qui mettent certainement peut-être parce que ça participe du fait que il tâtonne aussi et qu’ils ne sont pas assurés. Et pour ce qui est des provenances, c’est vrai que ce que je trouvais intéressant là on les reprenant et on a parlé ensemble une provenance j’ai pas cité Hermione où là on voit vraiment que ça peut se rattacher à des œuvres considérés aujourd’hui comme pas authentique. Pour les autres tils, Thèspies, il y a pas tant de fautes qui sont rattachés et quand il y a des finalement même qui met un peu emmené un peu semi et finalement il y a quand même beaucoup de catalogues où il y a beaucoup de faux ou c’est pas là où je trouve des, mais peut-être c’est pas toujours là ou c’est le plus précis et que là les indications à La Haye, Thèspies de Bossi arrive vraiment juste au début, elle il y en a pas de nouvelles qui apparaissent, c’est vraiment rattaché à Olivier Rayet et c’est rattaché aux premières années, aux premières ventes, c’est pas du tout pour ça que ça argent comptant, dommage en tout cas de les perdre, mais c’est sûr qu’elles sont interrogées, mais en tout cas elle ne se multiplie pas et par exemple en Asie Mineure on reste sur les fesses faire gamme sur les quelques grands noms et on va pas chercher à parking mais tant que ça de petite cités qui permettrait de de cacher ou du moins de faire croire à une. Donc ça peut exister mais c’est pas systématique dans la nuit et sur ces sur ces analyses visuelles d’argile. Alors la terre est jaune à Thèspies, la terre et plus rosée à Tanagra etc, tu as pu trouver des informations un peu plus précises ou non, on voit que voilà. Alors après c’est vrai qu’on se rend compte aussi que ils mettent derrière la colère la couleur de la de la terre peut-être autre chose, l’impression que c’est différent et donc parfois union un peu plus légère ou granuleuse et nuance un petit peu, il ne s’attache pas qu’à la question de la couleur, mais enseignant de la décrire. Mais même en étant pas du tout presque sûr on est je vous ai cité là quelques phrases, on aurait peut-être l’impression et que c’est peut-être une voix mais qu’elle est pas garantie en tout cas et qu’elle est est pas. Je voulais juste aussi une signaler aussi par rapport à ton observation que tu as fait en disant c’est d’abord le classement est d’abord typologique dans les catalogues avant d’être plus géographique, le livre de Franz Winter qui est la Bible pour pour les les fous de les fous de terre cuite qui est Paris en 1903, Franz Winter a commencé à vivre 20 ans pour le faire. Donc dès les années 80 en fait dans le milieu archéologique, on sait que Franz Hunter va dans circule dans les musées et en Europe pour pour faire ce classement typologique. Donc je pense que ça aussi une incidence sur la façon dont on regarde les choses et puis et puis c’est vrai que les premiers catalogues que tu as cité également côté français parce qu’en fait il y en a il y en a qui arrivent avant en Allemagne, donc notamment de Jules Martin dans la préface tout en méprisant ces figurines en terre cuite il dit aussi combien le classement typologique et l’étude matérielle et la première des choses à faire pour étudier ces objets. Donc c’est aussi important là on est vraiment pris dans l’idée du corpus qui est typologique c’est vraiment les années et après Rénac des albums ou c’est vraiment ce billet là cet axe là où se regarde là qui est le plus important de mon côté précisément ça tombe bien je voulais parler de Raillet parce que dans le catalogue de la vente Raillet, Rahier reprend en fait sa démarche de la Gazette des Beaux-Arts puisque à l’Exposition universelle du Trocadéro de 78 c’est lui qui présente les terres cuites et il est présent d’une manière très particulière parce que il fait un état des lieux assez sommaire d’ailleurs des collections des uns et des autres et il s’est entré largement sur la sienne pour laquelle la Gazette des Beaux-Arts fournit des illustrations en disant que ce qui est intéressant dans la sienne spécifiquement c’est que comme il est allé sur place et c’est ainsi qu’il présente on va dire si par site est-ce qu’on peut oser le terme parce que j’imagine que dans ces cas-là on trouverait des découvertes qui correspondent aux différents ateliers qu’il montre puisque effectivement à cette époque on a une pilote pluralie pluralité des élections, une pluralité de provenance c’est-à-dire de fabrique on peut l’imaginer du moins et c’est comme ça que Rayet est présente et il reprend exactement la même démarche dans son catalogue de vente parce que sa vente c’est lui qui a fait le catalogue. Donc est-ce qu’on a la possibilité d’établir une concordance entre des sites découverts à l’époque où il était en Grèce par exemple puisque en fait il insiste beaucoup sur le fait que lui était sur place et vous allez dire je fais un petit saut dans le temps dans la gazelle de tout ça qui a un défi dans la collection c’est un faux prêts est une personnalité très complexe aussi et qui n’est pas du tout à mettre radicalement du côté de l’archéologue je sais pas comment dire sérieux et sans et sans et sans parti pris ou sans c’est pour ça que j’ai évoqué la porosité des situations des uns et des autres, la proximité intellectuelle ou d’intérêt des uns et des autres. Donc Olivier Rayet et assez décrié à partir d’un moment donné, il n’est pas très de manière pas très heureux et effectivement il vend il est un des mondes comme l’on perdait d’une autre manière après aussi en faisant des catalogues de vente donc ils sont il est mêlé aussi et en tout cas la dimension économique ou commerciale elle existe aussi auprès de lui, elle existe aussi chez Olivier Rayet et peut diriger aussi son jugement ou son intérêt ou l’évolution et c’est vrai que après quand on voit de nombre de personnes qui qui se sont fait attraper par les faux il n’est pas étonnant qu’il y ait des défauts et on va le voir pour Pio on va le voir des défauts quand même vont être nombreux un peu dans toutes les mains. Donc en tout cas c’est évident que une provenance donnée par Raillet n’est pas du tout à prendre l’argent comptant, elle est considérée par ceux de l’époque comme fiable plus fiable que d’autres on est là il y a une sorte de de cartographie générale avec ceux qui le sont un peu plus d’autres certainement peu et donc on est dans un cadre voilà qui qui se discute donc par les autres il est.

Considéré comme assez fiable par le Louvre, comme assez fiable, mais sinon c'est très, mais c'est très discutable. Enfin, c'est à discuter en tout cas, c'est bien. Merci beaucoup.

Je crois qu'on a une conclusion qui est prévue de la part de Lucille Garderie, chargée d'études et de recherche à l'Institut National d'Histoire de la… du coup, je vais faire vraiment très rapide, c'est ce que… surtout que cette dernière discussion est un peu revenue sur tout ce qu'on a vu pendant cette journée.

D'abord, nous aimerions remercier tous les intervenants pour ces interventions passionnantes, et et tous les auditeurs aussi pour toutes ces discussions très riches auxquelles, auxquelles cette journée nous a menés. Donc, qu'est-ce qu'on peut conclure de cette journée finalement? En tout cas, une multiplicité des cas d'utilisation des termes, des lieux géographiques; une évolution quand même au cours du siècle. On part un petit peu finalement de termes assez génériques, de sites un peu prestigieux qui sont vendeurs, vers des informations un peu plus précises sur, sur les, sur les provenances archéologiques, voir sur certains contextes. L'importance de revenir aux archives qui peuvent nous en apprendre beaucoup plus sur, sur des fouilles anciennes, comme on l'a vu pour vous, et on attend Christian pour en savoir plus. Et aussi la question de la fiabilité de ses mentions, qui croisent finalement les collectionneurs, les rédacteurs de catalogues, les experts, toutes ces personnes qui finalement endossent un peu tous ces rôles en même temps. [Musique]

Je pense qu'on a fait le tour. Je ne sais pas si j'oublie des choses, j'avais pris quelques notes, mais j'ai pas pris mon carnet, et donc voilà. Et on est, on a vu aussi énormément d'objets qui sont passés par des ventes, qui ont été traités par le répertoire, et nous vous invitons à consulter la base de données et à nous tenir informés de modifications, de rajouts, au cas où.