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El 16 de diciembre de 1893, el Carnegie Hall de Nueva York estaba lleno hasta la última butaca. En uno de los palcos, un hombre de 52 años con bigote tupido y mirada seria observaba el escenario con una mezcla de nerviosismo y orgullo que intentaba disimular. No era un hombre de ciudades elegantes ni de salones de ópera. Era el hijo de un carnicero de un pueblo perdido de Bohemia, un chico que había crecido escuchando el violín de su padre entre el olor a madera y a tierra mojada. Y aquella noche la orquesta filarmónica de Nueva York iba a estrenar su sinfonía número nueve. La llamarían para siempre "del nuevo mundo".
Cuando sonaron los primeros acordes, la sala enmudeció y cuando terminó el primer movimiento, el público estalló en un aplauso tan largo, tan espontáneo, que el director Antonín Dvořák tuvo que detener la función para que el silencio volviera al teatro. Al terminar la sinfonía entera, los aplausos se convirtieron en ovación. Alguien en el palco empujó suavemente al compositor para que se asomara. Antonín Dvořák se levantó, saludó torpemente y se sentó de nuevo casi de inmediato, como si aquel ruido atronador no acabara de pertenecerle, como si todavía fuera en algún rincón de su cabeza el muchacho de Nelahozeves que aprendió a tocar el violín en la escuela del pueblo.
Nelahozeves, hay que pronunciar ese nombre despacio para entender de dónde venía este hombre. Un pueblo a orillas del río Moldava en el corazón de Bohemia, entonces parte del imperio austrohúngaro, una aldea de agricultores, artesanos y carniceros, donde la música no era una profesión, sino una costumbre. El padre de Antonín, František Dvořák, tocaba la cítara en las fiestas locales y llevaba el negocio familiar con mano firme. La madre, Anna, era una mujer de carácter callado que crió a ocho hijos en una casa que hacía las veces de carnicería y posada. Antonín nació el 8 de septiembre de 1841, el mayor de los que sobrevivieron a la infancia. En un mundo donde la idea de que un hijo suyo dirigiera algún día la música de una nación entera habría resultado directamente absurda.
Pero el talento no pregunta dónde nace. Desde muy pequeño, Antonín era distinto. Escuchaba, prestaba atención a los músicos del pueblo con una concentración que llamaba la atención. El maestro de escuela local, Josef Pipitz, se dio cuenta antes que nadie y empezó a enseñarle violín. El niño aprendió rápido con esa facilidad que no se enseña. A los 12 años, su padre tomó una decisión que cambiaría el rumbo de su vida. Lo mandó a Zlonice, un pueblo cercano, a aprender alemán. En el imperio austrohúngaro, el alemán era el idioma del ascenso social, de los contratos, de la educación formal. El checo era la lengua de los campesinos. Frantisek Dvořák soñaba para su hijo con algo más que una carnicería.
En Zlonice, Antonín encontró a Antonín Liehman, el organista y maestro local. Liehman no tardó en reconocer lo que tenía delante y tomó al muchacho bajo su tutela. Le enseñó órgano, viola, piano, teoría musical, le abrió un mundo que iba mucho más allá de las polcas que sonaban en las tabernas de Nelahozeves. Durante esos años, algo se fue fraguando en el interior de Antonín Dvořák. La certeza todavía confusa y sin nombre de que la música era lo suyo, no como afición, como destino.
Con 16 años, en 1857, llegó a Praga. La ciudad era otro planeta, ruidosa, compleja, llena de contradicciones entre la cultura checa y la dominación austríaca. Dvořák ingresó en la escuela de órgano de Praga, una institución modesta pero sólida, donde estudió durante dos años con resultados sobresalientes. Sus profesores notaron su capacidad, aunque también su escasa formación teórica inicial. Lo que le faltaba en conocimientos formales lo compensaba con instinto y con una memoria musical extraordinaria. Podía escuchar una obra una sola vez y retener su estructura con una precisión que asombraba a sus compañeros.
Cuando terminó sus estudios en 1859, la pregunta era la de siempre para los músicos sin fortuna, ¿cómo sobrevivir? Dvořák no tenía mecenas, no tenía familia adinerada, no tenía contactos en los círculos de poder musical de la ciudad, tenía su viola y sus ganas. Empezó a tocar en la banda de baile de Karel Komzák, un conjunto que actuaba en restaurantes, fiestas y salones de Praga. Era un trabajo humilde, agotador, mal pagado, pero Dvořák lo hacía. Tocaba polcas, valses y contradanzas para señores que bebían vino y no escuchaban. Y en los ratos libres componía. Escribía en papeles sueltos, en cualquier superficie disponible, piezas que nadie le había encargado y que nadie todavía iba a escuchar.
En esos años de oscuridad, Praga vivía una efervescencia política y cultural que marcaría a toda una generación. El movimiento nacional checo crecía con fuerza. Los checos querían su lengua, su cultura, su identidad propia frente al yugo austríaco. La música se convirtió en uno de los campos de batalla de esa lucha. Bedřich Smetana, el gran compositor checo, era ya una figura señera de ese despertar cultural. Y en 1862, cuando se inauguró el Teatro Provisional de Praga, el primer teatro en el que las óperas se cantaban en checo, no en alemán ni en italiano, algo cambió para Dvořák. La orquesta de aquel teatro buscaba músicos y él estaba allí.
La orquesta del Teatro Provisional fue durante casi una década el conservatorio real de Antonín Dvořák. No el teórico, no el de los libros de texto, sino el que se aprende en los atriles, en los ensayos, en el contacto diario con las partituras de los grandes. Dvořák tocaba la viola en el foso noche tras noche y escuchaba. Escuchaba óperas de Verdi, de Mozart, de Berlioz. Escuchaba las primeras obras checas de Smetana, que asumió la dirección del teatro en 1866 y absorbía. Toda aquella música entraba por sus oídos y se iba depositando en algún lugar de su interior, mezclándose con las melodías de Bohemia que había mamado de niño, con los ritmos de las danzas que había tocado en las fiestas de pueblo, con todo lo que era él.
Smetana fue para Dvořák algo más que un jefe. Fue un espejo y un horizonte. Ver a un compositor checo construir una carrera seria, reconocida, basada en la identidad de su pueblo, le demostró que era posible, que uno no tenía que renunciar a sus raíces para ser un músico respetado. Esa lección calaría hondo. Pero mientras tocaba en la orquesta, Dvořák seguía componiendo en la sombra sinfonías, cuartetos de cuerda, canciones, piezas para piano, obras de un joven que todavía buscaba su voz propia entre las influencias de Beethoven, de Schubert, de Wagner. La mayor parte de esa producción temprana nunca se estrenó y Dvořák mismo renunció luego a publicarla o la destruyó directamente. Era consciente de sus limitaciones, pero también era consciente de que avanzaba.
En 1873 llegaron dos cambios que transformaron su vida. El primero fue su matrimonio con Anna Cermaková, la hermana menor de una joven de la que se había enamorado años atrás sin ser correspondido. Anna era cantante, hija de un maestro de escuela y sería la compañera de toda su vida, paciente, fiel, el ancla silenciosa de un hombre que vivía en su propio mundo sonoro. El segundo cambio fue el estreno de su himno para coro y orquesta, basado en un poema patriótico checo. La obra se escuchó en Praga y fue recibida con entusiasmo. Por primera vez, el nombre de Dvořák apareció en la prensa. Por primera vez, alguien que no fuera su círculo inmediato supo que existía.
Con ese impulso decidió abandonar la orquesta del teatro. Tenía 32 años, un nombre que empezaba a circular en ambientes musicales y la necesidad urgente de tiempo para componer. Para sobrevivir daba clases particulares. Era una existencia precaria. Pero Dvořák no retrocedió. Siguió escribiendo con una energía que asombraba a quienes lo conocían. Cuartetos, sinfonías, música de cámara, obras vocales. Y en 1874 presentó al Premio del Estado Austríaco una serie de composiciones. El jurado, presidido desde Viena, le concedió el galardón. Lo haría de nuevo en 1876 y en 1877.
En el jurado de aquel concurso había un hombre cuyo nombre lo cambiaría todo. Johannes Brahms, el gran maestro alemán. El heredero de Beethoven, según la crítica más conservadora de la época, leyó las partituras de aquel compositor checo desconocido y quedó impresionado. Lo que encontró no era la obra de un imitador ni de un epígono. Era una voz genuina, con personalidad propia, capaz de manejar las formas clásicas con soltura y al mismo tiempo impregnarlas de algo diferente, de algo que olía a Bohemia, a danzas populares, a una centroeuropa que la música culta del momento ignoraba. Brahms habló con el editor Fritz Simrock. Le dijo con la autoridad que le daba su propio prestigio que publicara las obras de aquel Dvořák. Simrock escuchó y lo primero que encargó fue un conjunto de danzas para piano a cuatro manos inspiradas en las danzas populares eslavas. Dvořák las compuso con una rapidez que sorprendió al propio editor. Las llamó "Danzas Eslavas" y cuando se publicaron en 1878, Europa entera las escuchó y se enamoró de ellas. El éxito fue inmediato, arrollador, de ese tipo de éxito que no necesita tiempo para madurar. Las danzas eslavas se tocaron en salones, teatros y salas de concierto de toda Europa. Tenían ritmo, color, energía, una frescura que parecía salida directamente del suelo de Bohemia. El público que las escuchaba sentía algo que la música sinfónica del momento no siempre ofrecía. Alegría genuina, danza, vida. Dvořák se convirtió casi de la noche a la mañana en uno de los compositores más solicitados del continente.
Pero detrás de ese éxito brillante había una sombra. En los años anteriores, Dvořák y Anna habían perdido a tres de sus hijos en la infancia. La muerte de los niños sacudió al compositor en lo más profundo. De ese dolor nació una de sus obras más íntimas y desgarradoras. El "Stabat Mater", una composición para solistas, coro y orquesta que medita sobre el sufrimiento de la Virgen ante la muerte de su hijo. Dvořák no era un hombre dado a las grandes declaraciones filosóficas, pero en el "Stabat Mater" habló con una sinceridad que ninguna entrevista habría podido arrancarle. La obra se estrenó en Praga en 1880 y en Londres en 1883, donde causó una impresión enorme. Los ingleses, que tenían una larga tradición de música coral seria, reconocieron en ella a un maestro.
Y así, entre la alegría desbordante de las danzas eslavas y el recogimiento doliente del "Stabat Mater", se fue dibujando el perfil de un compositor que no cabía en una sola etiqueta. Dvořák era capaz de las dos cosas, de la fiesta y del llanto, del color y de la hondura. Esa amplitud, esa capacidad de habitar registros opuestos con igual convicción era precisamente lo que lo hacía diferente. En la década de 1880, su fama no dejó de crecer. Viajó a Inglaterra varias veces, donde dirigió sus propias obras ante públicos entusiastas. Compuso su séptima sinfonía, quizás la más dramática y profunda de las nueve. Una obra que algunos sitúan a la altura de las grandes sinfonías de Brahms. Compuso su octava, más luminosa, más bohemia, llena de esa naturaleza que tanto amaba. Escribió el "Réquiem", encargado por el festival de Birmingham y otra vez los ingleses lo aclamaron. Recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Cambridge. El hijo del carnicero de Nelahozeves había llegado a los círculos más altos de la música europea y, sin embargo, cuando volvía a casa, seguía siendo el mismo hombre que amaba los trenes, las palomas mensajeras y los paseos por el campo.
En 1891 llegó una carta desde Nueva York. La firmaba Jeannette Thurber, una mecenas norteamericana que había fundado el Conservatorio Nacional de Música de América con una ambición poco frecuente en el mundo anglosajón, la de crear una institución musical seria comparable a las grandes escuelas europeas. Thurber llevaba tiempo buscando a alguien que pudiera liderar ese proyecto, alguien con peso, con nombre, con la autoridad moral suficiente para transformar la educación musical de un país joven y todavía inseguro de su propia identidad cultural. Y quería a Dvořák. La oferta era extraordinaria, un salario de $1,000 anuales, una cifra que superaba con creces lo que ganaba en Praga como profesor del conservatorio. Tiempo suficiente para componer, prestigio y la posibilidad de hacer algo que ningún músico europeo de su categoría había hecho antes. Ir al nuevo mundo y pensar en serio sobre lo que podía ser la música americana.
Dvořák dudó. Tenía 50 años. Una vida ordenada en Praga, su familia, sus rutinas. Era un hombre de costumbres firmes. Se levantaba temprano, caminaba, componía en las horas de mayor claridad mental, se acostaba pronto. No era un aventurero, pero algo en aquella propuesta lo atrajo con una fuerza que él mismo no supo explicar del todo. Aceptó.
El 27 de septiembre de 1892, Antonín Dvořák desembarcó en Nueva York junto a su mujer y dos de sus hijos. La ciudad que encontró era una explosión de ruido, de gente y de contradicciones. Rascacielos que empezaban a cambiar el perfil del cielo. Barrios enteros de inmigrantes que hablaban 100 idiomas distintos. Una energía nerviosa, acelerada que no se parecía a nada que hubiera experimentado antes. Dvořák le fascinó y le abrumó a partes iguales.
Desde el primer momento, Thurber le dejó claro cuál era su misión. Ayudar a definir lo que debía ser la música americana. Dvořák se tomó esa tarea en serio, con la misma seriedad con que se tomaba todo. Recorrió los barrios de Nueva York, escuchó músicos callejeros, asistió a funciones y conciertos y se encontró con algo que no esperaba, la música de los afroamericanos. Fue su alumno Harry T. Burleigh quien le abrió esa puerta. Burleigh era barítono, hijo de esclavos liberados, y cantó para Dvořák los espirituales negros que había aprendido de su abuelo. Dvořák los escuchó con una atención que los presentes recordarían durante décadas. Noche tras noche, Burleigh cantaba y Dvořák escuchaba.
Aquellas melodías lo sacudieron. Encontró en ellas algo que reconocía de forma instintiva, la misma dignidad melódica, la misma capacidad de expresar el alma de un pueblo que él había buscado siempre en las danzas y canciones de Bohemia. Su conclusión fue clara y polémica a la vez. Si los compositores americanos querían construir una música propia, debían mirar a sus propias raíces, no imitar a los europeos, escuchar lo que ya existía en su tierra, escuchar a los afroamericanos, escuchar a los pueblos indígenas. Esa idea, que hoy puede parecer obvia, era profundamente transgresora en el mundo musical norteamericano de 1892, dominado por compositores blancos formados en Alemania que miraban a Europa como el único modelo posible.
Dvořák no solo escribió y habló sobre ello, lo hizo. En el invierno de 1892 y la primavera de 1893 compuso en Nueva York su Sinfonía número nueve en mi menor. No utilizó temas prestados directamente de los espirituales ni de la música indígena, como se ha dicho a veces simplificando. Lo que hizo fue algo más sutil y más profundo. Dejó que aquellas músicas le hablaran, que le enseñaran una manera diferente de construir la melodía, de entender el ritmo, de habitar el silencio. Y el resultado fue una obra que sonaba a América sin ser una postal de América. Una obra que tenía la arquitectura sinfónica europea, pero respiraba con otros pulmones.
En el verano de 1893, mientras la sinfonía esperaba su estreno, Dvořák hizo algo que lo revitalizó de un modo que nadie había previsto. Viajó a Spillville, un pequeño pueblo de Iowa, habitado mayoritariamente por inmigrantes checos. Allí encontró lo que llevaba meses echando de menos, sin saberlo exactamente. El silencio, el campo, el río, la gente que hablaba su lengua. En Spillville se levantaba al amanecer, caminaba por los prados, escuchaba pájaros que no conocía y componía. En pocas semanas escribió el Cuarteto de Cuerda número 12, conocido como el "Cuarteto Americano", una obra de una serenidad y una belleza que parece salida directamente de aquellos paseos matutinos por Iowa. También compuso allí el Quinteto de Cuerda en Mi bemol. Fue uno de los periodos más creativos y más felices de toda su vida.
Los vecinos checos de Spillville lo trataban como a uno de los suyos, lo invitaban a sus casas, le pedían que tocara el órgano en la iglesia del pueblo los domingos por la mañana. Dvořák aceptaba siempre. En aquellas misas dominicales en una capilla perdida de Iowa, el compositor más famoso del momento europeo tocaba para 40 personas que lo querían simplemente porque era checo, como ellos.
El regreso a Nueva York en otoño trajo el estreno de la novena sinfonía. Ya conocemos ese momento. El Carnegie Hall lleno, Antonín en el podio. Los aplausos que interrumpieron el concierto entre movimiento y movimiento, algo extraordinariamente inusual. Dvořák en su palco, torpe y emocionado, saludando a un público que no terminaba de entender del todo lo que acababa de escuchar, pero que sabía, con esa certeza irracional que a veces te da la música, que acababa de vivir algo.
La novena sinfonía lo cambió todo. Se convirtió en muy poco tiempo en una de las obras orquestales más escuchadas del mundo. Su segundo movimiento, el Largo, con aquella melodía honda y melancólica que el propio Dvořák llamó "una canción de cuna del nuevo mundo", fue arreglado como canción, usado en películas, silbado en las calles. Hoy, más de un siglo después, sigue siendo una de esas melodías que la gente reconoce sin saber necesariamente de dónde viene.
Dvořák permaneció en América hasta la primavera de 1895, pero el tercer año fue más difícil. La nostalgia de Bohemia se había convertido en algo físico, casi en una enfermedad. Su mujer sufría, sus hijos mayores en Praga vivían lejos. El conservatorio de Thurber atravesaba dificultades financieras y él, que había llegado con la energía de quien descubre un mundo, empezaba a sentirse extranjero de una manera que ya no era estimulante, sino simplemente dolorosa. En abril de 1895, Antonín Dvořák subió a un barco y volvió a casa.
El barco que lo trajo de vuelta a Europa atravesó el Atlántico en otoño. Dvořák observaba el mar desde la cubierta con esa mezcla de alivio y melancolía que tienen los regresos cuando uno sabe que el viaje que deja atrás ha sido de alguna manera irrepetible. América le había dado mucho más de lo que esperaba. Una sinfonía que ya era legendaria, dos obras de cámara que estaban entre las mejores de su vida y algo más difícil de nombrar, la certeza de que su música, con todas sus raíces bohemias, con toda su identidad centroeuropea, podía hablar a públicos de cualquier lugar del mundo, que lo universal y lo particular no eran opuestos, que cuanto más checo era, más universal resultaba.
Volvió a Praga y retomó su puesto en el conservatorio. Pero algo había cambiado. No era el mismo hombre que había partido 3 años antes. América lo había ensanchado de un modo que no era solo geográfico y quizás por eso, al regresar no volvió a las formas que había cultivado durante décadas. Dejó de lado la sinfonía. Los años siguientes los dedicó de manera casi obsesiva a dos géneros que lo habían atraído siempre, pero en los que todavía tenía cuentas pendientes, los poemas sinfónicos y la ópera.
Los poemas sinfónicos de su última etapa bebían de la tradición de los cuentos populares checos. Basados en baladas del poeta Karel Jaromír Erben, obras como "El uso del agua", "La paloma de madera", "La bruja del mediodía" o "El ramo de flores" son páginas de una oscuridad poética y una riqueza orquestal que todavía hoy desconciertan a quienes esperan encontrar al Dvořák festivo de las danzas eslavas. Son obras sombrías, densas, llenas de presagios, la música de un hombre que mira hacia dentro.
Pero la gran obra de esa última etapa no fue un poema sinfónico, fue una ópera: "Rusalka", estrenada en el Teatro Nacional de Praga el 31 de marzo de 1901. Es la cumbre de su producción operística y una de las óperas más hermosas del repertorio checo. La historia de una Ondina que renuncia a su inmortalidad por amor a un príncipe humano, que pierde la voz al hacerse mujer y que al final regresa al lago convertida en un espíritu del mal. Tiene una resonancia mítica y universal. El libreto de Jaroslav Kvapil le ofreció a Dvořák un material con el que se identificó de manera profunda. La ópera está llena de momentos extraordinarios, pero hay uno que trasciende el teatro y se ha convertido en una de las melodías más amadas de toda la música romántica. En el primer acto, Rusalka canta su llamada a la luna, el aria conocida como "Měsíčku na nebi hlubokém", "Canción a la luna". Es un lamento, una plegaria, una confesión de amor imposible dirigida al astro nocturno. Dvořák la escribió con una sencillez devastadora, pocas notas, sin ornamentos innecesarios, con esa economía de medios que solo los grandes maestros saben encontrar cuando quieren tocar algo que las palabras no pueden tocar del todo. Hoy esa aria se escucha en los mejores teatros del mundo y nadie que la haya escuchado en su momento justo la olvida del todo.
En 1901, el año del estreno de "Rusalka", Dvořák fue nombrado director del Conservatorio de Praga. Era el reconocimiento institucional más alto que su país podía ofrecerle. También ese año fue nombrado miembro de la Cámara de los Señores de Austria, una distinción honorífica sin precedentes para un músico. El hijo del carnicero de Nelahozeves era a sus 60 años una figura nacional, un símbolo viviente de lo que la cultura checa podía dar al mundo.
Pero el cuerpo empezaba a cobrar su precio. Dvořák había trabajado sin descanso durante cuatro décadas. A partir de 1902 compuso menos, salió menos, recibió visitas con mayor dificultad. Los paseos que tanto amaba se fueron acortando. Pasaba más tiempo en casa con Anna, con sus hijos y nietos, en esa vida doméstica tranquila que siempre había sido su verdadero centro de gravedad.
El 1 de mayo de 1904, durante la comida familiar del mediodía, Antonín Dvořák se sintió repentinamente mal. Lo llevaron a su habitación. Murió pocas horas después, probablemente a causa de un fallo renal combinado con un accidente cardiovascular. Tenía 62 años. Praga entera salió a despedirlo. Su funeral fue un acto de duelo nacional. Las calles por donde pasó el cortejo estaban llenas de gente que nunca había podido permitirse una entrada al teatro, pero que sabía de alguna manera que aquel hombre les pertenecía.
Lo que dejó atrás tiene una dimensión difícil de abarcar con una sola mirada. Nueve sinfonías, de las cuales al menos tres, la séptima, la octava y la novena, se cuentan entre las más grandes del repertorio romántico. Un concierto para violonchelo en si menor, que la mayoría de los músicos considera el concierto para ese instrumento más perfecto jamás escrito. Obra también de sus años americanos, terminada tras el regreso y estrenada en Londres en 1896 bajo la dirección de Leo Stern. Catorce cuartetos de cuerda, dos series de danzas eslavas, el "Stabat Mater", el "Réquiem", "Rusalka" y una cantidad enorme de música de cámara, canciones, obras corales y piezas para piano que todavía hoy espera ser descubierta en su mayor parte por el gran público.
Pero quizás lo más duradero que dejó Dvořák no sea ninguna obra en particular, es una idea. La idea de que la música puede ser a la vez profundamente local y universalmente humana, que uno puede hablar con el acento de su tierra y ser entendido en los cinco continentes, que las raíces no son una limitación, sino una fuente. Dvořák lo demostró primero con Bohemia, luego intentó enseñárselo a América. No todos lo escucharon entonces, pero el tiempo le ha dado la razón de una manera que pocas veces se le da a alguien tan rápido. Hoy, cuando escuchas el segundo movimiento de la novena sinfonía y esa melodía te detiene en lo que estás haciendo y te obliga a escuchar, no sabes bien por qué te afecta tanto. No sabes si es la melancolía o el calor o esa sensación extraña de recordar algo que nunca has vivido. Dvořák tampoco lo sabía del todo, pero lo sabía hacer, y eso al final es lo único que importa.