Histoire du théâtre français - 2° partie - 1944-1970

[Musique] Théâtre engagé. Il faut se rappeler qu’entre 1914 et 1945, le monde a été confronté à deux guerres mondiales. Et en plus des horreurs liées à la guerre elle-même, il y a eu l’extermination de millions de personnes au nom d’une idéologie absurde, le nazisme, puis l’utilisation de la bombe atomique sur Hiroshima et Nagasaki, les guerres de décolonisation et enfin les menaces de la guerre froide, avec des risques de conflits nucléaires, notamment lors de la crise de Cuba en 1962.

De ce monde cataclysmique, pendant la guerre et au lendemain de celle-ci, va naître un nouveau théâtre qui prendra des formes très différentes. L’après-guerre voit donc l’émergence simultanée d’un théâtre philosophique, représenté par Jean-Paul Sartre et Albert Camus, et de ce qu’on appellera le théâtre de l’absurde ou l’anti-théâtre, pour reprendre la formule de l’UNESCO à partir de 1950.

Le théâtre de Jean-Paul Sartre. Dans son essai publié en 1948, *Qu’est-ce que la littérature*, Sartre défend l’idée d’une littérature engagée. Pour lui, l’écrivain doit faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne puisse s’en dire innocent. Pour lui, la littérature est un acte de communication engagé qui doit promouvoir la liberté humaine. Mais on ne peut comprendre sa vision de l’engagement littéraire sans l’associer à sa philosophie existentialiste. L’existentialisme est un courant philosophique du XXe siècle dont Sartre est le représentant. L’existentialisme place l’existence humaine au centre de sa réflexion. Pour Sartre, l’existence précède l’essence, c’est-à-dire que l’homme n’est pas prédéterminé par sa nature, mais se choisit librement à travers les actes qu’il accomplit au cours de sa vie.

Mais si l’homme est condamné à être libre, comme l’affirme Sartre, cela signifie que chaque individu se construit et se définit par ses actions et ses choix tout au long de sa vie. Ainsi, l’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait. Cette liberté implique la responsabilité de nos actes, car une fois jeté dans le monde, l’homme est responsable de tout ce qu’il fait. Elle est donc à la fois une opportunité et un fardeau, puisque chacun est l’auteur de sa propre vie et doit assumer les conséquences de ses choix. Cette absence de sens et cette liberté absolue provoquent une angoisse existentielle.

On va donc retrouver cette philosophie dans le théâtre de Sartre qui est, selon ses propres termes, un théâtre de situation, c’est-à-dire un théâtre qui place les personnages dans des conditions extrêmes où ils vont devoir faire des choix et agir. Ce théâtre met donc en scène liberté, responsabilité, culpabilité, engagement, confrontation au bien et au mal, résistance, résignation, etc. Il cherche à provoquer une réflexion critique chez le spectateur autour de questions sociales, politiques et existentielles. Et le théâtre, précisément parce qu’il est le lieu où l’on voit l’action en train de se faire, est particulièrement adapté à la pensée existentialiste. Le personnage se fait devant nous, sur la scène, par ses choix.

Dans *Les Mains Sales*, par exemple (1948), on est confronté au dilemme moral et existentiel qui taraude Hugo, jeune intellectuel bourgeois qui a rejoint le parti du prolétariat et qui est chargé d’un assassinat politique. L’action se déroule dans un pays fictif appelé Hiri, situé en Europe de l’Est, pendant la Seconde Guerre mondiale. Le pays est dirigé par un dictateur fasciste, allié des Allemands. Deux mouvements clandestins de résistance agissent dans ce pays : le parti du prolétariat et le Pentagone, un parti nationaliste bourgeois. Sur l’ordre du parti prolétaire, Hugo s’est fait engager par Hoederer en tant que secrétaire personnel afin de l’approcher et de le tuer, car le parti le soupçonne de vouloir s’allier avec le Pentagone. Hugo a peur de se salir les mains, c’est-à-dire d’agir contre sa conscience. La pièce oppose le choix de la pureté idéologique, incarnée par Hugo, et celui du compromis et du pragmatisme dans l’action politique, incarné par Hoederer. « Tu tiens à ta pureté, n’est-ce pas ? Tu as peur de te salir les mains. Et bien, reste pur. À qui ça servira-t-il ? Et pourquoi viens-tu parmi nous, vous autres intellectuels anarchistes bourgeois ? L’impureté, vous en tirez prétexte pour ne rien faire. Restez immobile, portez des gants. Moi, j’ai les mains sales jusqu’au coude, je les ai plongées dans la merde et dans le sang. »

L’autre dramaturge proche de l’existentialisme, mais avec des différences importantes, c’est Albert Camus. Parce que si Sartre met en avant la lutte des classes, Camus, lui, défend un humanisme axé sur la révolte de l’individu contre toute forme d’oppression. Camus, notamment à travers le *Mythe de Sisyphe*, place l’absurde au cœur de sa philosophie. Il considère que l’existence humaine est fondamentalement absurde et se caractérise par l’indifférence de l’univers aux aspirations humaines. « L’absurde naît de cette confrontation entre l’appel humain et le silence des raisonnables du monde », écrit-il dans *Le Mythe de Sisyphe* en 1942. Il y a une réponse à l’absurde, et cette réponse, c’est la révolte. L’absurde commence avec la prise de conscience du caractère répétitif de l’existence et de la certitude de la mort à venir, au bout d’une vie où le temps fait succéder inexorablement chaque jour l’un à l’autre, sous l’éclairage mortel de cette destinée. L’inutilité apparaît. Le personnage de Sisyphe, condamné par les dieux à rouler éternellement aux enfers un énorme rocher au sommet d’une montagne et à le voir redescendre la pente à l’instant même où il parvient au sommet, est le symbole de la condition humaine, enfermée dans une éternelle répétition. Ce concept a été défini par Camus dans *Le Mythe de Sisyphe* (1942).

Camus considérait le théâtre comme le plus haut des genres littéraires et, en tout cas, le plus universel. Son théâtre est un théâtre d’idées, notamment *Caligula* (1944), *L’État de siège* (1948) et *Les Justes* (1950). En 46, Camus écrivait : « Notre XXe siècle est le siècle de la peur. » Chez Camus, la tyrannie est incarnée sur scène par un personnage qui s’appelle Caligula, dans *Caligula*, ou la peste dans *L’État de siège*, ou Serge de Russie dans *Les Justes*. Et c’est la présence de cette tyrannie incarnée qui va déclencher la prise de conscience politique. *Caligula* fait converger des thèmes essentiels de l’œuvre de Camus : l’absurde, le sentiment de la théâtralité du monde, l’amour blessé de la vie que ressent Caligula, la révolte, la critique du totalitarisme. En fait, Caligula incarne la prise de conscience de l’absurde dans l’existence humaine, la tragédie d’un homme qui désire l’impossible et qui veut ce qui ne peut pas être. Sa réaction face à la mort de sa sœur Drusilla est de se substituer au destin et de pousser la logique de l’absurde jusqu’à ses ultimes conséquences. « Ce monde tel qu’il est fait n’est pas supportable. J’ai donc besoin de la lune, ou du bonheur, ou de l’immortalité, de quelque chose qui soit dément peut-être, mais qui ne soit pas de ce monde. » Dit Caligula. Ce que cherche l’empereur, c’est d’obtenir une totale liberté, une liberté sans limite. Mais la voie qu’il choisit pour exercer cette liberté, c’est l’arbitraire, le meurtre, la perversion de toutes les valeurs. Parce que, comme le dit le personnage Cherea : « On est toujours libre au dépend de quelqu’un. » « Morus ! Je n’ai pas fini ! Sortez ! Sortez tous ! Tu feras fermer les greniers publics. Je viens de signer le décret. Tu le trouveras dans la chambre de l’intendant. » « Mais demain il y aura famine. » « L’intendant ! Mais le peuple va gronder. » « Caligula : Je dis qu’il y aura famine demain. Tout le monde connaît la famine. C’est un fléau. Et bien, demain il y aura fléau, et j’arrêterai le fléau quand il me plaira. Après tout, je n’ai pas tellement de façon de prouver que je suis libre. On est toujours libre au dépend de quelqu’un. C’est ennuyeux, mais c’est normal. » Détenteur du pouvoir absolu, Caligula veut atteindre l’impossible et défier les limites de la vie. « Il n’y a qu’une façon de s’égaler aux dieux, dit-il, il suffit d’être aussi cruel. » « J’ai simplement compris qu’il n’y a qu’une façon de s’égaler aux dieux, il suffit d’être aussi cruel que… Qu’est-ce qu’un Dieu pour que je désire m’égaler à lui ? Ce que je désire de toutes mes forces aujourd’hui est au-dessus des dieux. Je prends en charge un royaume où l’impossible est roi. Tout ce qu’on peut me reprocher aujourd’hui, c’est d’avoir fait encore un petit progrès sur la voie de la puissance et de la liberté. Pour un homme qui aime le pouvoir, la rivalité des dieux a quelque chose d’agaçant. J’ai supprimé cela. J’ai prouvé à ces dieux illusoires qu’un homme, s’il en a la volonté, peut exercer sans apprentissage leur métier ridicule. » Mais il finit par comprendre que son choix le mène à l’échec, et il va néanmoins jusqu’au bout de sa propre destruction.

Avec *L’État de siège* (1948), les choses sont différentes. Camus situe l’action en Espagne, à Cadix. L’apparition d’une comète a semé l’inquiétude parmi les habitants. C’est alors que deux étrangers arrivent : la Peste, accompagné de sa secrétaire. La Peste prend le pouvoir et instaure un régime totalitaire, et l’état de siège est proclamé. Au moment où Camus écrit sa pièce, l’Espagne vit depuis une décennie sous la dictature de Franco. L’Europe ne s’est débarrassée d’Hitler que depuis trois ans, et le stalinisme fait des ravages en Russie. Autant dire que cette pièce est très ancrée dans l’histoire présente de son écriture. La secrétaire, évidemment, symbolise la bureaucratie folle qui accompagne toujours les régimes totalitaires. Au-delà de cette dimension politique, la pièce s’interroge sur la valeur de la vie humaine et le sens du sacrifice, mais aussi sur la recherche du bonheur malgré tout et sur la révolte, bien sûr. Si le personnage appelé la Peste ressemble dans ses propos à Caligula, car lui aussi prétend remplacer le destin, le personnage de Diego est celui qui dépasse sa peur et rend l’espoir à la ville. Le personnage ose défier la mort et sauve la cité assiégée par la peste, solitaire par l’absurde, mais devenu solidaire par la révolte. « Le texte annonce l’homme révolté. Du plus loin que je me souvienne, il a toujours suffi qu’un homme surmonte sa peur et se révolte pour que leur machine commence à grincer. Je ne dis pas qu’elle s’arrête, il s’en faut, mais enfin elle grince, et quelquefois elle finit vraiment par se gripper. »

Enfin, en 1949, *Les Justes* s’interroge sur l’usage politique de la violence et les questions morales qui en découlent. La pièce est inspirée d’un événement historique : l’assassinat du Grand-Duc Serge Alexandrovitch en 1905 par un groupe de révolutionnaires russes. L’action se passe donc à Moscou en 1905. Kaliayev est chargé de lancer la bombe qui doit tuer le Grand-Duc. Mais lors de sa première tentative, il ne le fera pas, parce que dans le carrosse du Grand-Duc, il y a aussi deux enfants. Mais il le fera quelques jours plus tard et sera arrêté. Finalement, il sera exécuté sans repentir et fidèle jusqu’au bout à ses idées. Ce que la pièce interroge, c’est la légitimité de la violence révolutionnaire et les limites de l’engagement politique. La pièce ne tranche pas, c’est au spectateur de s’interroger sur la complexité de la situation. Le thème des *Justes* est similaire à celui des *Mains Sales* de Sartre, mais les deux pièces montrent leur vision différente de l’engagement et de la violence révolutionnaire. Si Sartre considère que la fin justifie les moyens et que la violence peut être légitime (d’ailleurs, il ne rejette pas l’idée du sacrifice de vies innocentes pour un plus grand bien), Camus, lui, en revanche, s’y refuse et met l’accent sur les limites morales de l’action révolutionnaire. Il se montre davantage partisan d’une révolte humaniste plutôt qu’une révolte absolue et sanguinaire.

Théâtre de l’absurde. Ce qui surgit aussi au lendemain de la deuxième guerre mondiale et de ses horreurs, c’est ce qu’on appellera le nouveau théâtre ou théâtre de l’absurde. Il s’étend environ sur quinze ans, entre 1950 et 1965. On appellera aussi parfois ce nouveau théâtre anti-théâtre, parce qu’il rejette la dramaturgie classique et les pièces bien faites. Ce théâtre est l’héritier de Jarry et de son *Ubu Roi*, mais aussi des théories théâtrales d’Antonin Artaud et des pièces dadaïstes et surréalistes, comme *Les Mamelles de Tirésias* de Guillaume Apollinaire. Parmi les grands noms de ce nouveau théâtre, on retiendra Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Arthur Adamov.

Alors, qu’est-ce que ce nouveau théâtre ? Ionesco écrit dans *Notes et contre-notes* en 1963 : « Pas d’intrigue, alors pas d’architecture, pas d’énigme à résoudre, mais de l’inconnu insoluble, pas de caractère, des personnages sans identité, simplement une suite sans suite, un enchônement fortuit sans relation de cause à effet. » Donc ce théâtre va d’abord poser la question du sens. S’il se différencie d’un théâtre engagé comme celui de Sartre par exemple, il dresse néanmoins un tableau de situations douloureuses de l’homme confronté à sa condition absurde. Et si l’angoisse existentielle est vieille comme le monde et pas propre au nouveau théâtre, néanmoins, au XXe siècle, ce qui vient l’aggraver, c’est la perte du religieux. S’il n’y a plus de Dieu, si Dieu est mort comme l’annonce Nietzsche à la fin du XIXe siècle, alors il n’y a plus de transcendance, donc ni récompense ni châtiment. Il ne reste que le non-sens, l’absurde. Absurde renforcé par les horreurs des dernières décennies. Samuel Beckett nous donne à voir, par exemple, une humanité désespérée et révèle l’angoisse existentielle devant la mort. « Un jour nous sommes nés, un jour nous mourrons, le même jour, le même instant. Ça ne vous suffit pas ? » Résumé lapidaire de la condition humaine.

Ce nouveau théâtre, c’est aussi le refus de l’action, de l’intrigue. C’est un théâtre de derision et de subversion qui rejette les règles traditionnelles du théâtre et fait en sorte de déconstruire le langage et l’intrigue. Il marque, pour cela, une rupture totale par rapport aux genres plus classiques, tels que le drame ou la comédie. Donc les pièces n’ont pas vraiment d’intrigue au sens habituel du terme. Par exemple, dans *En attendant Godot* de Beckett, les personnages Vladimir et Estragon attendent Godot. On ne sait pas qui est Godot, et d’ailleurs, il ne viendra jamais. Dans une lettre à Michel Polac, Samuel Beckett écrit : « Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout pas, s’il existe, et je ne sais pas s’ils y croient ou non, les deux qui l’attendent. » Donc il n’y a pas vraiment d’action. C’est une pièce sur l’attente, comme l’indique le participe présent du titre. D’ailleurs, « En attendant quoi ? Faire ou ne rien faire », répètent les deux protagonistes que sont Vladimir et Estragon. En fait, il y a une impuissance à l’action. Les personnages ne savent pas comment occuper le temps de l’attente. Ils ne savent même pas vraiment ce qu’ils attendent puisqu’ils ne savent pas qui est Godot. Ils meublent le temps par des banalités, un langage vide. Il n’y a pas d’intrigue puisque, en fait, il ne se passe rien : pas de temps, pas de lieu, pas d’action. C’est donc bien un anti-théâtre. « Moi, je suis fatigué. Allons-nous en. » « On ne peut pas. » « Pourquoi ? » « On attend Godot. » « C’est vrai. » « Il y a rien à faire. » « Mais moi… » L’impossibilité d’agir est justifiée par l’attente. On ne peut rien faire puisque qu’on attend. Même la pendaison est un moyen de passer le temps d’attente plus agréablement peut-être, hein ? C’est un moyen imaginé par les personnages pour passer le temps. « Vladimir : Qu’est-ce qu’on fait maintenant ? » « Estragon : On attend. » « Oui, mais en attendant… » « Et si on se pendait ? Ce serait un moyen de passer le temps. » « On passe le temps. » La fin de la pièce elle-même n’est pas une fin. Il n’y a pas de dénouement. Normalement, dans une pièce, il y a trois moments essentiels : l’exposition, le nœud et le dénouement. Mais pas là, puisqu’il n’y a pas de nœud, il ne peut pas y avoir de fin. En tout cas, cette fin ne résout rien, contrairement aux pièces traditionnelles, et c’est très novateur. La didascalie finale vient dire le contraire de la parole des personnages, et ce dans les deux actes, puisque les deux répliques finales sont identiques. « Estragon : Allons-nous en. » « Allons-nous en. » Il ne bouge pas. Contrairement au théâtre sartrien où le personnage devient ce qu’il se fait, ici il s’agite, mais il n’agit pas sur son sort, il le subit. Ainsi, dans *En attendant Godot*, lorsque Pozzo demande de l’aide après qu’il est devenu aveugle et immobilisé, Beckett, par la non-réaction de ses personnages, se positionne totalement à l’opposé du sens humaniste de l’action. Il n’y a pas de morale ici, bien sûr.

Ce théâtre de l’absurde, ce nouveau théâtre, va utiliser de manière systématique la subversion du langage. Beckett ou Ionesco introduisent l’absurde au sein même de ce langage, parce que ainsi ils expriment la difficulté à communiquer. Les personnages ne se comprennent pas, ils ne parviennent pas à communiquer. Les dialogues sont contradictoires, incohérents. En fait, personne ne s’écoute, chacun utilise le langage pour ne communiquer avec personne. Ionesco met en scène dès 1950, dans *La Cantatrice chauve*, le vide de l’existence humaine, notamment à travers les propos sans intérêt des protagonistes, que ce soit les Smiths ou les Martins. Ces propos montrent qu’il n’y a rien d’important à communiquer. On est quasiment dans la fonction phatique du langage. Ces personnages parlent précisément parce qu’ils ne peuvent dire ce qu’ils ont à dire, et on touche là aux limites du langage. Parfois, les mots sont insuffisants à traduire la complexité de l’expérience humaine. C’est le sens du fameux « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire » de Wittgenstein. Le spectateur se retrouve alors confronté à l’inadéquation du langage à son absurdité, comme s’il n’y avait pas de vérité possible. La vérité, c’est l’adéquation entre le monde réel et ce que j’en dis. Or, dans le théâtre de l’absurde, très souvent, il n’y a pas adéquation. Ainsi, quand la pendule sonne dix-sept coups dans *La Cantatrice chauve*, Monsieur Smith annonce : « Tiens, il est neuf heures. » Ou quand le pompier fait le contraire de ce qu’il dit : « Monsieur le capitaine, vous nous avez aidés à mettre tout cela au clair. Mettez-vous à l’aise, enlevez votre casque et asseyez-vous un instant. » « Excusez-moi, mais je ne peux pas rester longtemps. Je veux bien enlever mon casque, mais je n’ai pas le temps de m’asseyez. » Le langage n’est donc plus un moyen de communication, mais il exprime le vide, l’incohérence. Alors les personnages du nouveau théâtre vont osciller entre, littéralement, la logorrhée et l’aphasie. Mais dans tous les cas, ils communiquent quasiment pas, ou peu, et en tout cas très mal. D’ailleurs, la parole est souvent traversée par le silence, le balbuchement, le ressassement. À l’inverse, un dramaturge comme Jean Genet prouve que l’échange social est suffisamment creux pour fonctionner en mettant systématiquement un mot pour un autre. « La Comtesse de Péruginous : Oh ! Cher, très cher Peluche ! Mais depuis combien de trous, depuis combien de galènes, avais-je pas eu le mitron de vous sucrer ? Hélas, cher, j’étais moi-même très très vitreuse. Mais ces trois plus jeunes tourteaux ont bu la citronnade l’un après l’autre depuis le début du corser. Je n’ai fait que nicher des moulins, courir chez le ludion et le tabouret. J’ai passé des puits à surveiller leur carrure à leurs passer des pains et des mitrons. Bref, je n’ai pas eu une minette à moi, pauvre cher ! Oh ! Et moi qui ne me grattais de rien ! Mais tant mie, je m’en recule. »

Le personnage est aussi lui fortement malmené par ce théâtre. Au XXe siècle, on assiste à la disparition du héros classique, même dans le roman, et à l’apparition progressive de l’anti-héros. Celui-ci est dépourvu de tout, très psychologique et même physique, et ils sont uniquement visibles au niveau du comportement, les gestes, la façon de parler, etc. Et les personnages du nouveau théâtre ne sont pas mieux dotés d’un caractère bien défini que ceux du roman. Ils ont juste des réactions qui ne répondent pas toujours à la logique rationnelle, d’ailleurs, mais qui vont obéir à des réflexes conditionnés, des peurs, des obsessions. Ils n’ont pas d’identité. Les noms propres perdent leur fonction d’individuation, par des initiales comme dans *Haine* dans la parodie d’Adamov. En fait, les personnages chez Ionesco, par exemple, sont réduits à des types. Dans *Les Chaises*, c’est le vieux et la vieille, à leur fonction. Parce que dans *La Leçon*, c’est l’élève et le professeur. Et quand ils ont un patronyme comme Monsieur et Madame Smith dans *La Cantatrice chauve*, bah il n’est qu’un cliché, parce que les noms sont interchangeables, donc sans individualité. Et le nom de Bobby Watson est attribué à toutes sortes de personnages différents chez Beckett. Les personnages, eux, sont infirmes, paumés, diminués. Ce sont des épaves moribondes. « Comment vont tes yeux ? Mal. Comment vont tes jambes ? Mal. Mais tu peux bouger ? Oui. Alors… » [Musique] Bouge. Souvent dans un rapport maître esclave, comme Pozzo et Lucky dans *En attendant Godot*. Les inséparables Vladimir et Estragon n’ont ni passé ni avenir en dehors de leur présence. Ils n’ont pas plus de personnalité que d’existence. Godot, toujours attendu mais qui n’arrive jamais. Omniprésence de l’objet, du corps.

Le nouveau théâtre, qui a bien compris la leçon d’Antonin Artaud, prône un spectacle total, aussi bien visuel qu’auditif, où les gestes et les objets, les costumes, les décors, les éclairages vont matérialiser les angoisses et les fantasmes. Ce mal-être s’exprime chez Ionesco par un motif récurrent qui est la prolifération, l’étouffement par les objets ou par les mots. C’est l’envahissement par le matériel. Dans *Les Chaises*, par exemple, la scène est envahie de chaises qui restent vides. Les champignons envahissent la scène dans *Amédée ou comment s’en débarrasser*. Chez Beckett, par contre, le plateau est dépouillé, mais jusqu’à l’angoisse, que ce soit dans *Oh les beaux jours* ou *En attendant Godot*. Dans *Fin de partie*, les parents de Hamm vivent dans deux poubelles présentes sur la scène. Chez Adamov, dans *L’Invasion*, on voit une chambre envahie de papier parmi lesquelles le héros ne parvient plus à mettre de l’ordre. Objet et corps prennent donc une place très importante, contrairement à la tradition occidentale. De ce fait, tout va être dans la gestuelle du personnage. Ainsi, dans l’acte I de *Oh les beaux jours* de Beckett, le personnage de Winnie, dont le corps est aux trois quarts enterré à l’acte I, a pour accessoire son sac à main. Il contient les objets banals du quotidien : brosse à dents, tube de dentifrice, lunettes, miroir, etc. Et ce sont des objets qui vont permettre aux personnages de s’accrocher à une vague normalité malgré la situation absurde. Et c’est ainsi que se révèle l’absurdité d’un monde qui paraît cohérent uniquement parce que l’on reste pris dans ses routines. Winnie va passer son temps à sortir et ranger les objets. Cela lui permet de tromper l’ennui, de se donner l’illusion d’avoir une occupation et surtout d’éviter de faire face à la réalité de sa situation qui est totalement désespérée. C’est aussi évidemment une métaphore de l’existence humaine en ce qu’il représente ce sac : les ressources limitées que nous avons pour faire face à la vie. Et ces quelques objets qui obsèdent Winnie nous renvoient à notre propre attachement aux choses matérielles comme moyen d’échapper à l’angoisse existentielle. C’est le symbole de la condition humaine face à l’absurdité de notre existence. « Commence Winnie. Commence ta journée, Winnie. » [Musique] « Pauvre Willy ! Plus pour longtemps. Enfin, rien à faire. Petit malheur ! [Applaudissements] Encore sans remède. Aucun remède. Oui, pauvre cher Willy ! Bon, grand Dieu ! C’est-y pas mieux, pas pis, pas de changement, pas de douleur, presque pas ça qui est merveilleux. Rien de tel, pour quoi ? Et oui, pauvre Willy ! Aucun goût pour rien, aucun but dans la vie. Pauvre cher Willy ! Bon, qu’à dormir donc ! Merveilleux. Rien de tel, à mon avis. Je l’ai toujours dit. »

Les lieux où se déroule l’action ne sont pas souvent cités avec précision. Ainsi, dans *En attendant Godot*, on sait que l’action se déroule dans une lande, mais sans plus. La didascalie à l’acte premier nous donne les informations suivantes : « Étendue d’herbe brûlée, s’enflant au centre en petit mamelon. Pente douce à gauche et à droite, et côté avant-scène. Derrière une chute plus abrupte au niveau de la scène. Maximum de simplicité et de symétrie. Lumière aveuglante. Une toile de fond en treuil très pompier représente la fuite et la rencontre loin d’un ciel sans nuage et d’une plaine dénudée. » C’est donc le vide qui domine ici. Mais parfois, au contraire, il y a trop de précisions absurdes, comme dans la didascalie qui ouvre *La Cantatrice chauve* de Ionesco : « Intérieur bourgeois anglais, avec des fauteuils anglais. Soirée anglaise. Monsieur Smith, anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Madame Smith, anglaise, raccommode des chaussettes anglaises. Un long moment de silence anglais. La pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais. » D’ailleurs, les didascalies dans ce théâtre deviennent, d’une manière générale, très nombreuses et parfois très longues, au point que certaines scènes de Beckett ne sont quasiment faites que de cela. En même temps, elles sont nécessaires pour fournir toutes les indications relatives au langage visuel et non verbal lors de la présentation, et elles sont révélatrices de tous les écarts entre les paroles prononcées et la situation des personnages.

Alors, de quoi rit-on dans ce théâtre ? D’abord, ce théâtre fait rire, mais d’un rire quelque peu grinçant, voire noir, parce que cet humour nous renvoie à la misère, à l’absurdité de notre condition humaine ou sociale. Après, Ionesco considérait que « le comique étant intuition de l’absurde, il est plus désespérant que le tragique », écrivait-il dans *Notes et contre-notes*. Le spectateur, en fait, rit de l’insoutenable. Il rit de la violence meurtrière du professeur de *La Leçon*, que Ionesco qualifie de drame comique. Mais il rit aussi devant l’intrusion sur la scène d’un cadavre qui grandit et qui est l’image du temps et de la mort qui dévore un couple de l’intérieur dans *Amédée ou comment s’en débarrasser*. Le comique chez Ionesco, il est dans le monstrueux. Et on peut se demander par quel miracle ce théâtre peut provoquer le rire. La révélation de l’absurde se fait généralement dans l’angoisse. Ce qui différencie ce théâtre de celui de Camus, chez qui c’est un homme en révolte, ou de Sartre, chez qui c’est l’homme qui choisit ce qu’il se fait, c’est qu’avec Ionesco, l’homme, brusquement, a si peu d’importance que la tragédie n’est qu’une farce, et le rire absurde éclate.

Ce théâtre est-il malgré tout un théâtre engagé ? Le théâtre de l’absurde n’est pas un théâtre engagé, mais en tout cas, il ne se revendique pas comme tel. Mais il peut néanmoins avoir des implications politiques et idéologiques. Ainsi, *Rhinocéros* (1960) de Eugène Ionesco fait bien un lien entre la perte de sens et les totalitarismes qui envahissent l’Europe. La contagion de la rhinocérite… à laquelle…

Seul Béranger résiste. Produit une déshumanisation qui ressemble à celle qu'ont engendré les barbaries du siècle, qu'elle soit nazie ou stalinienne. Là, on est loin de la Catrice chuve, et il est impossible de ne pas voir dans Rhinocéros, symboliquement, la peste totalitaire qui a infecté l'Europe. Et comme le disait Camus, elle ne meurt jamais.

Les Paravents, écrite en 1961 mais jouée en 66, ont fait scandale. Bien qu'elle ait une esthétique irréaliste, la pièce mettait en scène une dénonciation de l'oppression coloniale et de la torture durant la guerre d'Algérie. En fait, rien n'est plus théâtral que ces anti-pièces. Dans ce théâtre qui a laissé de côté la psychologie, c'est à travers la matérialité même du spectacle que s'écrit l'interrogation métaphysique. Toute la vie, les mêmes questions, les mêmes réponses. [Musique]