Transcription
[музыка] [аплодисменты] Несколько лет назад я был в Вероне и, естественно, ходил по тем местам Вероны, которые, как уверяют веронские жители, связаны с историей Ромео и Джульетты. Вот балкон—вот он, балкон старый, тяжёлый, покрытый мхом, на котором стояла Джульетта, а под ним Ромео. Вот храм, в котором отец Лоренцо венчал юных влюблённых, а вот склеп Джульетты. Этот склеп Джульетты находится за пределами стен старого города, в теперешних веронских трущобах, среди абсолютных хрущёвских пятиэтажек. Стоит прелестный маленький старинный монастырь, в подвале которого—вот это то, что называется склепом Джульетты. Никто не знает точно, склеп ли Джульетты, но считает, что это так оно и есть. Это открытая гробница. Ну, э-э, я зашёл в подвал, посмотрел на эту гробницу, отметился, исполнил долг перед Шекспиром и собрался уже было уходить, э-э, наверх. И в последний момент заметил какую-то странную кучку бумажек, которая лежала прямо над этим, над этой гробницей, на каком-то каменном, каменном выступе. Я взял одну из этих бумажек и понял, что это такое: это письма, которые современные девчонки пишут Джульетте, пишут и оставляют вот там, на этом каменном приступчике. И хотя, и хотя неприлично читать чужие письма, всё-таки одно письмо я прочитал. Ужасно наивное, написанное по-английски почему-то. То ли это американка писала, то ли это итальянская девчонка, которая решила, что надо написать Джульетте, поскольку пьеса Шекспира по-английски. Письмо примерно такого свойства: "Милая Джульетта! Вот я только что узнала про твою историю и так плакала, что эти гнусные взрослые сделали с тобой!" Вот в таком наивном, детском, школьном виде. Но я подумал, что, в сущности говоря, мы ведь, современное человечество и современный театр, только этим и занимаются: пишут письма великим произведениям прошлого и получают ответ. И в сущности, вся судьба современного театра, ставящего классику вообще и Шекспира в частности, это есть история вот этой самой переписки. Там иногда ответ приходит, иногда нет—всё зависит от того, какие вопросы мы задаём прошлому. А вопросы, которые мы задаём,—это наши собственные вопросы, это то, чем мы живём. Ведь мы ставим Шекспира—театр современный ставит Шекспира совсем не для того, чтобы узнать, как жили люди в XV там веке, и совсем не для того, чтобы из нашего русского мира попытаться проникнуть в мир британской культуры. Это всё важно, но всё второстепенно. Мы обращаемся к классике, мы обращаемся к Шекспиру, чтобы понять себя и только для этого, и главным образом для этого. И вот судьба Ромео и Джульетты, этой пьесы Шекспира,—это с ясностью подтверждает: Шекспир не придумал сюжеты этой пьесы. У него, кажется, вообще не было склонности выдумывать сюжеты. Только две пьесы Шекспира существуют без известных источников, на которых они были бы написаны: только "Сон летней ночи" и "Буря". И то, и то просто может быть мы не знаем, на каких источниках они строились. "Ромео и Джульетта"—это история, которая была известна очень-очень давно. Начать с того, что в античности была своя "Ромео и Джульетта"—история Пирама и Фисбы, описанная Овидием. Затем история Ромео у Данте упоминается—Монтекки и Капулетти, как у него сказано в "Комедии". Начиная с позднего средневековья разные итальянские города начинают спорить о том, где происходила история Ромео и Джульетты, и в конце концов победу одерживает Верона. Потом Лопе де Вега пишет пьесу о Ромео и Джульетте, потом итальянские… эта история была… Ромео и Джульетта в Англии… пьеса до Шекспира… один английский поэт, второстепенный поэт, Энтони Брук, написал поэму о любви Ромео и Джульетты. То есть шекспировской пьесе предшествует огромная история. Шекспир строит своё здание на уже готовом фундаменте, и возможные разные интерпретации этой пьесы зависят от того, что сам этот фундамент, сама основа, на которой строит Шекспир свою пьесу, заключает разные возможности понимания, трактовки этой истории. Ну, у Энтони Брука события любви, истории любви Ромео и Джульетты, тайны любви занимают—это длинная история, 6 месяцев. Вот они встретились, вот одно свидание, вот другое свидание. У Шекспира действие трагедии происходит… укладывается в 5 дней. И не просто в 5 дней: Шекспиру важно, в какой день недели начинается и в какой день недели кончается пьеса. Ему важно начать пьесу днём воскресенья, чтобы закончить её ровно через 5 дней, в ночь на пятницу. Ему важно, что, что предполагаемая свадьба Париса и Джульетты должна произойти в четверг… нет, в среду, говорит отец Капулетти. Странная вещь: как связаны дни недели и великая трагедия с философскими идеями? Шекспиру важно, чтобы эти философские идеи были соединены с очень конкретными житейскими обстоятельствами. 5 дней, и за эти 5 дней происходит то, что происходит. За эти 5 дней перед нами развёртывается величайшая история любви в мировой литературе. Это банально сказано, но это и богу так. Посмотрите на то, какими в эту историю входят Ромео и Джульетта и какими они покидают её. Посмотрите, что с ними происходит за эти считанные дни. Посмотрите на эту девчонку, которая вот только что там, только что кукла играла, и посмотрите на то, как трагические обстоятельства её судьбы превращают её в сильное, глубокое человеческое существо в конце. Посмотрите на этого самого мальчишку, сентиментального подростка Ромео, как он меняется к концу. В конце, в одной из последних сцен пьесы есть такой момент, когда Ромео приходит к склепу Джульетты, и там его встречает Париз. Париз, который решает, что Ромео явился, чтобы осквернить прах Джульетты, и преграждает ему дорогу. И Ромео говорит ему: "Уйди, милый юноша!" Тон, в котором Ромео обращается к Парису, Парису, который наверняка старше его самого,—это [музыка] тон умудрённого и истерзанного жизнью человека, человека пожившего, человека, стоящего на грани смерти. Вот эта история—история о преображении человека любовью и трагедией, которая с этой любовью связана. Однако занятное обстоятельство: трагедия, как известно,—это область неотвратимого, это мир неизбежного. В трагедии гибнут, потому что должны погибнуть, потому что гибель предписана человеку, который вступает в трагический конфликт. Гибель Ромео и Джульетты случайна. Если бы не эта дурацкая эпидемия чумы, посланник отца Лоренцо добрался бы до Ромео и объяснил бы ему, что, что Джульетта вовсе не мертва, что всё это, что всё это, что всё это благородное плутовство Лоренцо. Странная история. Там иногда это объясняют тем, что "Ромео и Джульетта"—это ранняя пьеса, что это ещё не вполне трагедия, что "Гамлет"—это ещё там далёкая дорога и так далее. Возможно, это так, но возможно и другое. Как понимать чуму? А что, если чума—это не обычное для средневековья или там ренессансной жизни и в Италии, и в Лондоне шекспировской поры эпидемия, когда театры закрывались и так далее? А что, если чума—это образ существа трагического, существа бытия? За внешностью этой истории скрывается иной подтекст, подтекст, допускающий возможность иной интерпретации. Я помню, когда Франко Дзеффирелли, до того как поставить свой всем известный фильм, поставил спектакль в одном итальянском театре, его привозили в Москву. Я помню, как он начинался. Он начинался шумной, нереалистической, пёстрой, э-э, сценой рыночной толпы, веселящейся, бегающей, торгующей, кричащей, ну и так далее. И вдруг мы видели, как в глубине сцены появляется человек в чёрном и начинает двигаться через эту толпу на нас. И в какой-то момент толпа замирает бездвижно на одном месте, а человек со свитком в руках выходит на сцену и читает текст пролога, вступления. Кроме Джульетты, этот чёрный человек и есть образ судьбы, судьбы и неизбежности страданий и гибели влюблённых. Какая из этих двух интерпретаций правильная? Но можно ли говорить о правильной и неправильной интерпретации? Всё дело в том, что в шекспировской драматургии заложены возможности самых разных, иногда чуть ли не взаимоисключающих точек зрения. Это свойство великого искусства, и это с ясностью доказывает и литературная, и театральная судьба "Ромео и Джульетты". Достаточно только вспомнить трагический спектакль Анатолия Эфроса—один из самых глубоких взглядов на эту пьесу. В спектакле Эфроса Ромео и Джульетта были не визжащие глупышки, как иногда играют этих молодых влюблённых у Шекспира. Это были сильные, зрелые, глубокие люди, которые знали, что их ждёт, если они позволят себе противостоять миру хамской силы, абсолютно царящему в мире Вероны, каким он был в этом спектакле. Они шли бесстрашно на печь смерти. Они уже прочитали "Гамлета", они знали, чем это кончается. Их объединяло не только, э-э, чувства, их объединяло желание противостояния миру и неизбежности гибели. Это был сумеречный спектакль, это был спектакль, не оставлявший особенных упований, и это был спектакль, выросший из самого существа шекспировского текста. Может быть, сам Шекспир написал бы так "Ромео и Джульетту", если бы писал эту пьесу не в пору своей юности, а в пору трагического "Гамлета".